如何看待越劇《蘇東坡》引發的爭議？

越劇《蘇東坡》自元旦首演，至今仍在巡演途中。編劇何冀平、導演司徒慧焯、主演茅威濤的黃金組合，兼之為“千古一人”的蘇東坡立傳，使該劇從立項之日起，便收獲了極多的關注。

流量是一把雙刃劍，該劇首演以來，爭議頗多。針對某場演出，觀眾盡可自由表達喜或不喜，但一部劇的得與失，還應“不吹”“不黑”，審慎對待。審美，或有偏好，不應偏狹；探索，或有得失，履踐不停。舞臺實踐尚在探索，“同擔”抱團，“黑粉”拉踩，飯圈文化引戰不休。 守正與創新，或許并不僅指戲曲的改革之路，同樣指觀眾觀演理念的更新。

浙江小百花越劇院與茅威濤，一直是越劇改革的先行者，其探索路徑不僅涵蓋舞臺形式、藝術表達，更延伸至傳承模式、市場營銷。越劇《蘇東坡》的舞臺實踐，可見其戲劇理念的迭代：不囿于流派、聲腔、表演，不限于劇種、藝術門類。與其說是一部越劇新編大戲，不如說是一部具有中國古典美學基因，對標舞臺劇、音樂劇的“泛戲劇”。

該劇引發的諸多聲音，筆者認為，可概括為越劇觀眾與“泛戲劇”觀眾的不同審美偏好。越劇觀眾慣于欣賞角兒的藝術，看角兒的同時看戲；“泛戲劇”觀眾則具有更開放的心態，更少的思維定勢，看戲的同時看角兒。誠然，“以歌舞演故事”的中國戲曲，從誕生之日起，就是角兒的藝術，但在現代舞臺技術、現代審美趨向的共同作用下，中國戲曲更是集中國傳統美學精華于一身的綜合藝術。

人類需要好故事，講故事的方式千差萬別，講故事的媒介日新月異。舞臺劇、音樂劇、話劇、舞劇、沉浸式演出、VR互動演出……只有將中國戲曲放入“泛戲劇”的評價體系，吸引“泛戲劇”的廣大觀眾，才能在時代的變幻中保有一席之地。

越劇《蘇東坡》的創作演出，正是對中國戲曲如何留下時代刻痕、如何把握著力尺度的一次回答。

先觀劇本。

巡演首站上海場演出結束后，編劇何冀平說：今晚這臺戲，是我生命的刻痕，是導演生命的刻痕，是演員生命的刻痕，是蘇東坡生命的刻痕，更是每一位觀眾生命的刻痕。是的，創作者、藝術家、觀眾，聚攏在同一個時空，沉浸于同一個夢，留存同一段記憶，留下彼此生命的刻痕，舞臺藝術的魅力就在于此。

何冀平的作品，無一不鐫刻有她獨特的風格與追求：在歷史縫隙中打撈鮮活的“人”，再用血肉豐滿的“人”去填滿、去抒寫歷史中的寥寥，實現歷史真實與藝術創作的統一，《德齡與慈禧》如是，《蘇東坡》亦如是。該劇以“序幕+十場戲+尾聲”架構，講述蘇軾跌宕起伏的人生故事。十場戲便是十個夢，角色在夢境中恣意穿梭：蘇軾時而青春得志、時而暮年沉郁；時而慷慨激昂、時而孤獨寂寥；時而在黃州寒夜望月、時而在杭州漫步長堤。時空交錯的非線性敘事，使劇情脫離了講事的桎梏，直抵寫人的核心。

序幕伊始，五位帝王、一位太后與一眾諫臣環繞，宣告進入蘇軾的生命歷程與精神世界。第一場便如“神來之筆”：讓蘇軾與三位夫人跨越時空同臺共處，三位夫人性格各異卻同樣繾綣，既勾勒出他一生溫暖的情感底色，也為“烏臺詩案”的核心沖突埋下伏筆。

接下來的幾個夢里，因“烏臺詩案”而下獄，誤認死訊的驚懼與貶謫黃州的錯愕，濃縮著蘇軾人生起落的瞬間；

流放途中，風雪漫天，差役不忍下手加害的猶豫，與蘇軾“要搞就搞快點”的慨然，盡顯絕境之中的人格魅力；

重回年少輕狂時，蘇軾科甲題名后直言“凌虛臺不過虛名泡影”；

外任杭州，疏浚西湖筑長堤，蘇軾與王朝云詩酒唱和，醉在“水光瀲滟”的旖旎風光里；

貶謫黃州，蘇軾以“東坡肉”“東坡魚”打趣度日，把清貧過成詩；

面對“投江自盡”的謠言，蘇軾身著黑袍制墨戲耍奔喪的陳慥，笑稱“死得好，死得妙”，直奔黃州赤壁，吟出“大江東去浪淘盡，千古風流人物”。

直至最后一場，蘇軾奉召回朝，與三位夫人再度同臺，同唱《江城子》，依依拜別，與第一場遙遙相望，為這場夢畫上了溫情的結局。

全劇的十場戲并非孤立的人生片段，而是圍繞蘇軾精神世界的層層遞進。夢境流轉間，蘇軾歷經牢獄、貶謫、流放，不斷叩問自我，最終超脫功名之外，從入世到出世，從執著到曠達，宣告“世上再無蘇軾，他的名字叫東坡”。從“被命運裹挾的蘇軾”，成為了“堅守本心的東坡”。

全劇唱詞與蘇軾詩詞天然相融，念白洗練深刻。蘇軾流放黃州歷經艱險絕處逢生之后，獨立臺中，笑曰：這一路，有意思。在那一瞬之間，蘇軾一生的悲欣交集、蘇軾詩詞中的無數金句奔襲而來，竟成筆者全劇最洶涌的淚點，正印證了編劇何冀平所說：一部舞臺作品，也必將留有觀眾“生命的刻痕”。

劇中“擺擺龍門陣”“廟門口的石頭獅子，石（實）話石（實）說”等“閑筆”，傳承自中國戲曲的獨特基因，如珠玉點綴，使蘇軾的形象更加鮮明，也為舞臺演出增添了幾分幽默靈動。

再觀演出。

主演茅威濤在一次采訪中說，當她讀到蘇軾的臨終遺言“著力即差”時，如醍醐灌頂，當即寫下懸于屋內。的確，中國古典哲學，崇尚“無為”，處處“著力”反成“不著力”，寫意留白，方得大乘境界。

《蘇東坡》在題材上打破了越劇才子佳人的慣性思維，將目光投向傳統文化偶像與東方哲學思想；表演上進行了諸多嘗試，吸收京劇、晉劇生行的髯口功，并加以化用，以髯口顏色的變化暗指蘇軾年齡的變化，以髯口的靈活摘代，使之兼有毛筆等道具的功能；音樂聲腔上，以宋韻雅音、尹派茅腔為基礎，蘇軾攜陳慥泛舟赤壁，吟唱《念奴嬌·赤壁懷古》，在越劇唱腔的基礎上，融合了宋韻古曲和現代編曲，使人聯想到動畫電影《長安三萬里》中李白在宇宙洪荒之間吟唱《夢游天姥吟留別》的經典名場面；“烏臺詩案”中的群舞，將傳統戲曲服裝中柔軟的水袖，變為具有輪廓感、雕塑感的彈力袖籠，加以現代舞語匯的編舞，使群舞化身“群鴉”，隱喻對蘇軾的壓迫，具有強烈的象征意蘊。

劇中，茅威濤的表演毫不著力，從少年的清亮挺拔到老年的舒展通透，黃州月下的沉郁、赤壁抒懷的酣暢、與夫人訣別的悲慟、尾聲高吟“誰怕”的坦然，她以女性藝術家的細膩，呈現了蘇軾的人格蛻變。尾聲中她逐層脫去戲服、頭冠與厚底靴，僅著素白水衣，緩緩走向竹椅，也許這并不符合戲曲程式，卻在舞臺之上、角色之中與蘇軾的精神與品格融為一體，天地之間，唯“清風明月我”，東坡風骨，躍然臺上。

而導演司徒慧焯的著力，在于鋪陳與留白的繁簡結合，既保留了一定程度上的寫意之美，又使舞臺具有鮮明的現代風格。以形似窗簾的透光柔性材料為核心舞臺元素，通過開合、升降、擺動，配合燈光的運用，實現場景轉換、情緒外化與時空模糊；后臺、側臺的開放設計，讓舞臺生出前景、中景、后景的層次感，結合移動平臺，整座舞臺便如夢境般流動起來。