譚延桐超驗(yàn)繪畫研究系列：水境中的共時(shí)性與共生性

譚延桐超驗(yàn)繪畫研究系列：水境中的共時(shí)性與共生性

史傳統(tǒng)

書畫家譚延桐在野外寫生期間

【譚延桐簡(jiǎn)介】

譚延桐，書畫藝術(shù)家，人文科學(xué)家，人類的良心之一。五歲習(xí)字，六歲學(xué)畫，迄今已經(jīng)創(chuàng)作了書畫作品一萬(wàn)餘幅，音樂(lè)作品一千餘首，文學(xué)作品、哲學(xué)研究、美學(xué)研究、易學(xué)研究、教育學(xué)研究等等的學(xué)術(shù)論文共計(jì)兩千餘萬(wàn)字，著述二十部，入選三百餘種選本。「入佛以靜思，入魔以癡癡」，是其真實(shí)的寫照。因此，時(shí)任河南省作家協(xié)會(huì)副主席、《小小說(shuō)選刊》和《百花園》總編輯楊曉敏先生在二十五年前就曾這樣說(shuō)過(guò)：「譚延桐，是中國(guó)的最後一位士大夫：不世俗，不畏勢(shì)，不惜命，不重利……」

譚延桐超驗(yàn)繪畫研究系列：水境中的共時(shí)性與共生性

藝術(shù)大師、香江畫派領(lǐng)軍人物譚延桐的這幅超驗(yàn)繪畫以“當(dāng)石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時(shí)涉入水中……”為題，像是一塊被水浸濕的哲學(xué)碎片，在抽象的色彩與肌理中藏著情況哲學(xué)的密碼。畫面雖沒(méi)有確定的形象，卻處處暗示著玄機(jī)；沒(méi)有明確的敘事，卻在默默講述著最為深刻的情況哲學(xué)的妙理，關(guān)于共時(shí)和共生等等的存在本質(zhì)。這是一次存在的呈現(xiàn)，藝術(shù)家用視覺(jué)元素將抽象的“情況哲學(xué)”轉(zhuǎn)化為可感知的水境體驗(yàn)，讓觀者在凝視中觸摸萬(wàn)物一體的溫度，仿佛自己也正與石頭、樹木、仙人掌、鳥兒一起，涉入那條無(wú)差別的存在之河。能夠?qū)⒆匀坏霓D(zhuǎn)化為藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的藝術(shù)，譚延桐樂(lè)此不疲。因此，每一次外出寫生，他都是邊寫生邊撿拾，邊撿拾邊證悟。三十年前，他迷戀過(guò)印象派，那種迷戀很顯然是滲透在了他的骨子里的，因此，后來(lái)，雖然他已經(jīng)形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格，但超驗(yàn)里依然有印象派的影子。這影子，使得他的繪畫作品總是如夢(mèng)如幻。甚至，他在寫生的時(shí)候，也在借助幻覺(jué)。

“當(dāng)石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時(shí)涉入水中……”是整幅畫的靈魂，它并非簡(jiǎn)單的場(chǎng)景描述，而是譚延桐對(duì)“情況哲學(xué)”核心命題的具象化提煉。情況被定義為具體、動(dòng)態(tài)、共時(shí)的存在情境，拒絕抽象的本質(zhì)概括，強(qiáng)調(diào)存在者在特定媒介（如水、時(shí)間、意識(shí)）中的相互關(guān)聯(lián)與共同生成。“同時(shí)涉入”打破了時(shí)間的線性順序（沒(méi)有先后），消解了存在者的等級(jí)差異（沒(méi)有人高于自然的預(yù)設(shè)），將所有生命與非生命納入同一個(gè)現(xiàn)在的情境。水作為媒介是存在的溶劑，它連接石頭的堅(jiān)硬與樹木的柔軟，融合仙人掌的堅(jiān)韌與鳥兒的輕盈，甚至消解人與自然的主客體界限，讓所有存在者在涉入中成為情境的一部分。

譚延桐將反對(duì)抽象、重視具體的主張轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言。他不用人與自然的關(guān)系這樣的抽象概念，而是用涉入水中的具體動(dòng)作，讓觀眾直接感受到存在的共時(shí)性；他不用萬(wàn)物平等的口號(hào)，而是用石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時(shí)存在的場(chǎng)景，讓平等成為可感知的視覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)觀者讀到同時(shí)涉入水中，再看畫面中的色彩與肌理，便會(huì)明白那些模糊的斑塊是存在的共時(shí)狀態(tài)；那些交融的顏色是情境的生成痕跡。

畫面的色彩體系以“大地-水-生命”為核心，超越了自然色的具象，成為存在狀態(tài)的象征。基底是深褐與黑的混合，像被水浸泡千年的泥土，帶著沉郁的厚重感，這種顏色是沉淀的存在，石頭在水中的沉默、樹干在泥土中的堅(jiān)守、仙人掌在沙漠中的堅(jiān)韌，都藏在這層深褐里，像存在的底色。雖沒(méi)有鮮艷的刺激，卻有歲月的重量，仿佛能摸到石頭上的裂紋、樹干上的年輪，感受到存在的實(shí)在性。在這層基底之上，淺藍(lán)與白像水面的反光，輕盈地漂浮著，淺藍(lán)是水的溫柔，帶著濕潤(rùn)的質(zhì)感，像剛被風(fēng)吹皺的湖面；白是泡沫的輕盈，帶著透明的質(zhì)感，像陽(yáng)光穿過(guò)水層的碎片。它們沒(méi)有被基底吞噬，反而與基底相互滲透，深褐中泛著淺藍(lán)的暈染，淺藍(lán)中藏著深褐的斑點(diǎn)，像水與泥的融合，暗示著存在的流動(dòng)性，沒(méi)有絕對(duì)的沉與浮，只有在水中的共同狀態(tài)。這種滲透不是物理上的混合，而是存在狀態(tài)的交融，石頭的沉與水的浮不是對(duì)立的，而是涉入情境中的不同表現(xiàn)。

散落在深褐區(qū)域的紅棕斑點(diǎn)，像陽(yáng)光透過(guò)水層的折射，又像生命的體溫。它們不是刻意的點(diǎn)綴，而是自然的溢出，有的集中在中心，像石頭里藏著苔蘚的呼吸；有的分散在邊緣，像樹干里流著樹液的溫度；有的點(diǎn)綴在淺藍(lán)區(qū)域，像仙人掌的刺上沾著陽(yáng)光的碎片。這些紅棕斑點(diǎn)沒(méi)有固定的形狀，帶著生命的熱度，它們是活的存在，好像能感受到苔蘚的生長(zhǎng)、樹液的流動(dòng)、仙人掌的呼吸，甚至人的心跳。這種熱度不是視覺(jué)上的溫暖，而是存在的溫度，讓畫面中的無(wú)生命物體有了生命的痕跡，讓抽象的情境有了具體的溫度。

色彩的層次感從中心向四周擴(kuò)散，中心區(qū)域的深褐與黑最濃，似存在的核心，周圍的淺藍(lán)與白逐漸變淡，像水的漣漪向四周蔓延。這種層次不是深度的暗示，而是共時(shí)性的呈現(xiàn)，所有顏色都在同一個(gè)平面上存在，沒(méi)有先后，沒(méi)有上下，就像石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時(shí)涉入水中，它們的存在沒(méi)有時(shí)間的順序，只有空間的融合。色彩的模糊邊界更是超驗(yàn)的妙筆，深褐與淺藍(lán)的交界處沒(méi)有清晰的分界線，像水與泥的混合；紅棕與黑的疊加像生命與死亡的交織，這種不清晰的清晰正好對(duì)應(yīng)超驗(yàn)繪畫的超越感官，不讓觀者看見具體的事物，而是讓觀者感受事物的存在狀態(tài)，石頭不是堅(jiān)硬的物體而是堅(jiān)硬的存在；樹木不是植物而是生長(zhǎng)的存在；人不是觀察者而是參與的存在。

畫面的筆觸充滿了過(guò)程性，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)作浮現(xiàn)在眼前，他將顏料潑灑在紙上，讓水帶著顏色自由流動(dòng)，形成不規(guī)則的斑塊，這些斑塊沒(méi)有固定的形狀，像石頭被水沖刷后的痕跡，像樹葉被風(fēng)吹落的軌跡；他用刮刀刮擦厚重的顏色，露出底下的紙紋，紙紋像石頭上的裂紋，像樹干上的年輪，帶著歲月的痕跡；他用海綿輕輕擦拭，讓顏色暈染開，像水的波紋，波紋沒(méi)有固定的方向，像鳥兒飛過(guò)水面的痕跡，像人走過(guò)水邊的腳印。這就是存在的痕跡，每一道筆觸都記錄了顏料與紙、水與顏色的互動(dòng)，每一次刮擦都留下了涉入的痕跡。中心區(qū)域的厚涂筆觸，像石頭被水沖刷后的粗糙表面，帶著沉郁的厚重感，這種厚重是存在的密度，石頭在水中浸泡千年，每一道裂紋都藏著歲月的故事；周圍的暈染筆觸，像樹葉被水浸濕后的柔軟，帶著生命的溫度，這種柔軟是存在的彈性，樹葉在水中漂浮，每一道紋路都藏著生長(zhǎng)的力量。紙的褶皺是畫面的存在證據(jù)，像被水浸濕后晾干的痕跡，帶著粗糙的質(zhì)感，這是材料本身的記憶，藝術(shù)家將紙浸泡在水中，讓水滲透紙張，留下褶皺的痕跡；再將顏料潑灑在紙上，讓顏色滲透褶皺，留下存在的痕跡。這是存在的參與，讓畫面中的水真的滲透了紙張，讓涉入的動(dòng)作真的發(fā)生了，觀者仿佛感受到了水的流動(dòng)、紙的呼吸、存在的實(shí)在性。

畫面中雖沒(méi)有明確的輪廓線，卻處處隱含著線條的存在暗示。中間偏右有一條淡淡的豎線，像樹干的輪廓，但被深褐的顏色淹沒(méi)，只留下隱約的痕跡，這不是定義樹干的線，而是暗示樹干存在的線，仿佛樹干在水中若隱若現(xiàn)，既存在又不存在。左邊有一條曲線，像水流的方向，從畫面的左上角延伸到中心，引導(dǎo)視線向核心匯聚，這不是描繪水流的線，而是表現(xiàn)水流運(yùn)動(dòng)的線，仿佛水在帶著所有存在者向中心涉入。還有一些零散的短線條，像仙人掌的刺、像鳥兒的羽毛，散落在畫面中，這不是具體的刺或羽毛，而是生命的符號(hào)，暗示著即使是無(wú)生命的石頭，也藏著生命的痕跡。

畫作中的塊面像石頭、像樹干、像仙人掌的肉質(zhì)莖，甚至像人的身體，但都沒(méi)有明確的特征。比如中心區(qū)域的深褐塊，像一塊巨大的石頭，卻又有著樹干的紋理；左邊的淺藍(lán)塊，像一片樹葉，卻又有著水流的形狀；右邊的紅棕斑點(diǎn)，像仙人掌的刺，卻又像人的指紋。這種似是而非的形態(tài)是超驗(yàn)繪畫的超越，不描繪具體的是什么，只是描繪存在本身。畫面沒(méi)有明確的上下左右，深褐的基底像水下，淺藍(lán)的區(qū)域像水面，兩者沒(méi)有清晰的分界，整個(gè)畫面都處于水中，所有存在者都在同一個(gè)空間里涉入。這種空間的模糊性，正好對(duì)應(yīng)同時(shí)涉入的主題，時(shí)間在這里消失了，所有存在者都處于同一個(gè)現(xiàn)在，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，只有涉入的瞬間。空間的平等性讓人震撼，石頭沒(méi)有沉在水下的特權(quán)，鳥兒沒(méi)有浮在水面的優(yōu)勢(shì)，人沒(méi)有站在岸邊的距離，所有存在者都在同一個(gè)空間里，共同經(jīng)歷涉入的過(guò)程。這種平等性是視覺(jué)的平等，構(gòu)圖的無(wú)中心、空間的模糊性，直接呈現(xiàn)了“萬(wàn)物平等”的哲學(xué)，在存在的水境中，沒(méi)有高低貴賤，只有共同的涉入。

超驗(yàn)繪畫的核心是“超越感官經(jīng)驗(yàn)，指向精神或存在的本質(zhì)”。這幅畫中，譚延桐用抽象的手法實(shí)現(xiàn)了這一飛躍，他沒(méi)有描繪具體的“石頭”“樹木”“仙人掌”“鳥兒”或“人”，而是通過(guò)顏色、筆觸、肌理暗示它們的存在；他沒(méi)有講述具體的涉入故事，而是通過(guò)構(gòu)圖、空間呈現(xiàn)涉入的狀態(tài)。這種暗示與呈現(xiàn)，讓觀者從看畫變成體驗(yàn)畫，觀者不是在觀察一幅畫，而是在參與一個(gè)存在的事件，好像自己也涉入了水中，與石頭、樹木、仙人掌、鳥兒一起，感受水的溫度，感受存在的流動(dòng)。

畫面中的水是關(guān)鍵的存在媒介。它不是具體的水，而是存在的溶劑，所有存在者在其中溶解，打破了主客體的界限，打破了生命與無(wú)生命的界限，打破了自然與人類的界限。石頭不再是無(wú)生命的物體，而是存在的伙伴；樹木不再是植物，而是生長(zhǎng)的同伴；人不再是觀察者，而是參與的存在者。這種“萬(wàn)物一體”的境界是超驗(yàn)繪畫所追求的超越自我，與存在本身合一。比如，當(dāng)觀者凝視畫面中的深褐塊，仿佛能感受到石頭的沉默；凝視淺藍(lán)塊，仿佛能感受到水的溫柔；凝視紅棕斑點(diǎn)，仿佛能感受到生命的溫度。這些感受不是聯(lián)想，而是存在的共鳴，觀者與畫面中的存在者共享同一個(gè)水境，共享同一個(gè)涉入的瞬間，共享同一個(gè)存在的情況。畫面中的“涉入不是被動(dòng)的進(jìn)入，而是主動(dòng)的參與。石頭涉入水中是它的存在方式（堅(jiān)硬的存在需要水的浸潤(rùn)）；樹木涉入水中是它的生長(zhǎng)方式（根需要水的滋養(yǎng)）；人涉入水中是他的存在方式（意識(shí)需要與存在合一）。所有存在者都在涉入中實(shí)現(xiàn)自己的存在。這種存在的主動(dòng)性，正是“情況哲學(xué)”的核心：存在不是被給予的，而是在情境中生成的。畫面中的水境就是這個(gè)情境，所有存在者都在其中生成自己的存在，共同構(gòu)成了存在的共時(shí)性。

題字中的“情況哲學(xué)”是這幅畫的靈魂。譚延桐用“當(dāng)石頭、樹木、仙人掌、鳥兒和人同時(shí)涉入水中……”這個(gè)具體的情境，將抽象的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為可感知的視覺(jué)體驗(yàn)。“情況哲學(xué)”強(qiáng)調(diào)“具體情境中的存在”，而畫面中的所有元素都在呈現(xiàn)這個(gè)“情況”。平等性：所有存在者都在同一個(gè)情境（涉水）中，沒(méi)有主次之分，顏色的融合、構(gòu)圖的無(wú)中心直接呈現(xiàn)了這一點(diǎn)；共時(shí)性：所有存在者同時(shí)涉入水中，沒(méi)有時(shí)間的順序，空間的模糊性、色彩的同時(shí)存在呈現(xiàn)了這一點(diǎn)；生成性：存在者在情境中生成自己的存在，筆觸的過(guò)程性、肌理的痕跡呈現(xiàn)了這一點(diǎn)。這種“哲學(xué)的視覺(jué)化”是藝術(shù)大師譚延桐的獨(dú)特貢獻(xiàn)。他沒(méi)有用文字闡述“情況哲學(xué)”的定義，而是用畫面呈現(xiàn)它的內(nèi)涵，色彩的融合呈現(xiàn)了平等，筆觸的過(guò)程呈現(xiàn)了生成，構(gòu)圖的共時(shí)呈現(xiàn)了同時(shí)性。觀者不需要懂哲學(xué)就能從畫面中感受到“萬(wàn)物一體”的溫度；懂哲學(xué)的人則能從畫面中讀到更深刻的內(nèi)涵：存在不是孤立的，而是在情境中與其他存在者共同生成的。當(dāng)觀者看到畫面中的紅棕斑點(diǎn)，會(huì)想到生命的溫度；看到深褐塊會(huì)想到存在的厚重；看到淺藍(lán)塊會(huì)想到存在的流動(dòng)。這些感受就是哲學(xué)的體認(rèn)，觀者與萬(wàn)物共享同一個(gè)存在，共享同一個(gè)情境，共享同一個(gè)涉入的瞬間。

譚延桐的這幅超驗(yàn)繪畫是藝術(shù)與哲學(xué)與情況哲學(xué)的完美結(jié)合。它用抽象的色彩、筆觸、構(gòu)圖，呈現(xiàn)了“情況哲學(xué)”的核心思想具體情境中的存在共時(shí)性與萬(wàn)物平等。畫面中的每一層顏色、每一道筆觸、每一處肌理，都在訴說(shuō)存在的故事：石頭的沉默、樹木的生長(zhǎng)、仙人掌的堅(jiān)韌、鳥兒的飛翔、人的思考，都在“涉入水中”的瞬間融合為一體，成為存在的“共同體驗(yàn)”。這幅畫作不是靜止的而是流動(dòng)的，像水一樣帶著存在的痕跡向觀者涌來(lái)，讓觀者在凝視中感受到自己與萬(wàn)物的聯(lián)系，感受到涉入的共同經(jīng)歷。在這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，譚延桐的超驗(yàn)繪畫像一劑清醒劑，讓人們停下腳步，凝視畫面中的水境，感受存在的溫度，思考自己與萬(wàn)物的關(guān)系。這不僅僅是一次審美，更是對(duì)存在的追問(wèn)和對(duì)生命的禮贊。這幅畫雖沒(méi)有道家的“無(wú)為”或佛家的“空性”，卻暗合了“萬(wàn)物一體”的生命哲思，扎根于具體的存在情境，用視覺(jué)語(yǔ)言講述了“在情境中生成”的存在真理。

因此，我就總覺(jué)得，譚延桐的生命世界里肯定住著老莊，并且，他經(jīng)常地與老莊互通有無(wú)。正因如此，他的繪畫藝術(shù)，才徹底打通了天地人之間的秘密通道。

這時(shí)候，我們?cè)賮?lái)看看他的《如何做一位有馳求有趣取的書畫家》，也便有了更為真切的感悟了：

書畫家，特別是有抱負(fù)有志趣的書畫藝術(shù)家，首先要學(xué)會(huì)寫詩(shī)，也必須要學(xué)會(huì)寫詩(shī)，當(dāng)然最好是骨格不凡的詩(shī)人，深深懂得，如何從詩(shī)歌藝術(shù)那借能量，并且是不斷地借，不是借所謂的“正能量”也不是借所謂的“負(fù)能量”（我，再說(shuō)一遍，守恒的能量從來(lái)都沒(méi)有什么正負(fù)之分），而是借無(wú)限的別樣能量，因此而形成自己的獨(dú)特的能量場(chǎng)。切記，只有具備了詩(shī)意的書畫，才是最好的書畫，因此，詩(shī)情畫意，就從來(lái)都是肩并肩手拉手的。也正因如此，西班牙畫家薩瓦爾多·達(dá)利、意大利藝術(shù)家米開朗基羅、國(guó)產(chǎn)藝術(shù)家齊白石等，才首先是詩(shī)人。“齊白石自稱有‘四絕’：篆刻第一，詩(shī)詞第二，書法第三，繪畫第四。”這樣一個(gè)說(shuō)法，書畫界的人是都不會(huì)感到陌生的，然后，其中的折射和昭示，卻很少有人仔細(xì)地去琢磨，去體味。因此，掉隊(duì)者，急如星火者，也便有無(wú)數(shù)。急，自然也是干著急。這首要的一課，如果你總是不及格，你就休想做名副其實(shí)的書畫家。一輩子都做旁觀者，算了，就不要繼續(xù)奢望了。 其次，是擁有自己的藝術(shù)總綱，在藝術(shù)總綱的統(tǒng)攝之下，進(jìn)行書畫創(chuàng)作——包括書畫家在內(nèi)的藝術(shù)家，怎么可以沒(méi)有自己的一個(gè)藝術(shù)總綱呢？——既然是創(chuàng)作，就須體現(xiàn)創(chuàng)作的真切涵義，而不是一味、變相地模仿，因此而總是給人一種似曾相識(shí)甚至回返八百年也不新鮮的感覺(jué)。如此的書畫作品，是本分有余，倜儻不足，因此也就總是可以忽略不計(jì)。

更為重要的是，要有哲學(xué)觀照，一作畫，手中的筆便會(huì)立馬變成一根哲學(xué)的指揮棒，因此而讓畫作擺脫顯意識(shí)，而進(jìn)入潛意識(shí)。如此，所涌出的意味，才是獨(dú)特而深長(zhǎng)的意味。書畫，是萬(wàn)萬(wàn)不能沒(méi)有意味的，尤其是禪道般的營(yíng)養(yǎng)豐贍的意味。也只有這樣的意味，才會(huì)澡雪春秋。

有我，必須要有我，有自己的氣息，以及藝術(shù)證悟。“敲敲門，有我在”，這是一個(gè)理應(yīng)刻在骨頭里的藝術(shù)信實(shí)。 是的，不能一成不變，畫了無(wú)數(shù)幅，等于是畫了一幅。心甘情愿地讓自己淪為一個(gè)復(fù)印機(jī)，無(wú)論怎么說(shuō)，也是可悲的。如此的書畫家，我稱之為“器化書畫家”。器，唯一的用處，便是用來(lái)承載亂七八糟的東西。要想找出一樣寶貝，也是極其地艱難的。

現(xiàn)代意識(shí)，不能缺席，即使是古典題材，也是應(yīng)該有現(xiàn)代眼光和現(xiàn)代意識(shí)的。否則，新氣象，尤其是大乘氣象，也便很難形成。 如果是油畫，就必須要講究色彩的碰撞；是水墨畫等等呢，就必須要講究墨色之間的邏輯關(guān)系。如此，才會(huì)形成自己的標(biāo)志性語(yǔ)言，猶如教堂的尖頂，直指蒼茫。 畫名，自然也是很重要的。再也不要沿著“泰山圖”、“黃河圖”、“梅花圖”、“牡丹圖”之類的慣性思維、定勢(shì)思維和惰性思維走下去了，硬走，也只會(huì)步入昏天黑地，從此，查無(wú)此人。

…… 總之，做一位有馳求有趣取的書畫藝術(shù)家，其綜合素質(zhì)和綜合能力，是必須要高的。不高，便永遠(yuǎn)都是書畫匠。

譚延桐的以上的話，對(duì)于我們理解他的畫作，大有裨益。他，既是在畫畫，也是用他的畫筆在寫詩(shī)，甚至是在“坐禪”。反正，其中的禪道，比比皆是。因此，中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)作家協(xié)會(huì)軍事文學(xué)委員會(huì)主任、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者徐貴祥先生曾說(shuō)：“譚延桐的畫，非同尋常！”

也正因如此，譚延桐的書畫教學(xué)才總是別具一格，就比如，他在乙巳年仲秋的那堂課：

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：你來(lái)命個(gè)題好了，隨便命……好，花瓣，這個(gè)，可以，不俗。這樣，作畫的動(dòng)機(jī)，就已經(jīng)是有了。從“花瓣”出發(fā)，徑直走去，就可以了。

藝術(shù)理念：用墨，猶如用兵。著墨成兵或潑墨成兵，則兵歡將喜，皆大歡喜。

具體演示：首先，要讓筆，披散著它的頭發(fā)，你看，這樣去教導(dǎo)它，讓它這樣披散，最好，看上去像個(gè)醉劉即劉伶那樣的瘋子……繼之，你看，從這兒下筆，謹(jǐn)慎，且毅然……你再看，這樣，橫切，然后橫掃，掃出一個(gè)輪廓……再然后，翻卷，繼續(xù)翻卷，翻卷時(shí)須用氣來(lái)帶動(dòng)，帶動(dòng)一切……補(bǔ)色，繼續(xù)補(bǔ)色，補(bǔ)色時(shí)猶如發(fā)補(bǔ)貼，不一定把最多的補(bǔ)貼給“花瓣”這樣的主題但請(qǐng)勿因?yàn)榘l(fā)補(bǔ)貼而引起色彩和色彩之間的爭(zhēng)吵……意貴繾綣，這樣，我們來(lái)賦予繾綣之意，令其繾綣復(fù)繾綣……檢查，再突出，當(dāng)然是突出花瓣，且盡量地自然，讓花瓣有肉感……好，大功告成！

畫余題字，見大功夫。這功夫，是經(jīng)年累月的修煉養(yǎng)成的。這方面，非常多的畫家都在及格線以下，要警惕。

于是，也便誕生了他的以下的這幅現(xiàn)場(chǎng)示范畫——

附：哲學(xué)家譚延桐哲學(xué)著作《情況哲學(xué)》目錄

【作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評(píng)論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書畫院特聘藝術(shù)家。中國(guó)國(guó)際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國(guó)國(guó)際新聞雜志社評(píng)論專家委員會(huì)執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩(shī)歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見《特區(qū)文學(xué)》《香港文藝》《芒種》《青年文學(xué)家》《中文學(xué)刊》《中國(guó)詩(shī)人》《民族文匯》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩(shī)歌、散文、文藝評(píng)論2000多篇（首），累計(jì)500多萬(wàn)字。