我們相互回避之地，恰是兩人想要相遇之地

《馬利納》電影劇照

伊莎貝爾·于佩爾有過一個既癲狂又巔峰的銀幕形象，一位精神和生活上受困于男友馬利納和情人伊萬之間的奧地利作家。她瘋狂地愛上了伊萬，想通過對他的愛獲得救贖，而這只是讓伊萬退縮離開。折磨她的還有一位不斷出現在超現實噩夢中，甚至將她推入毒氣室的父親。精神崩潰的她在混亂的公寓中奔跑、焚燒信件，最終走向墻壁的一道裂縫并消失于其中。這是謀殺。

電影改編自英格博格·巴赫曼1971年出版的小說《馬利納》，終句“這是謀殺”囊括了整部小說，父權暴力下女性之“我”無法生存。小說出版前一年，保羅·策蘭自溺于塞納河，小說出版兩年后，英格博格·巴赫曼沒有發覺未熄滅的香煙點燃了她的化纖睡衣。知情的人通過這部小說第一次意識到巴赫曼和策蘭的關系有多深，而不知情的人意識到這一點，則要等到2008年兩人的書信集《心的歲月》出版。

《心的歲月》整理了巴赫曼與策蘭包括信件、明信片、電報、贈言以及一張談話紀要卡片在內的196封通信，從1948年維也納相遇到1967年最后一次通信。第1封是認識幾天后，策蘭寫給“異邦女子”巴赫曼的《在埃及》，第196封是策蘭第一次被強制住院治療時請巴赫曼“給我寫幾行”。最初的巴赫曼那么雀躍：“親愛的，親愛的保羅！……我不是為了讓你給我回信才寫此信，而是因為通過給你寫信我會感到很快樂……”落款前是“很多，很多的愛！”只是為了感到快樂的這封信她沒有寄出，書信集中沒有寄出的并不少，后來她也許還感到遲疑。第10封信的附件竟然比信本身長出許多，因為巴赫曼第一次向策蘭解釋自己：“真想抱著你那可憐而美麗的頭，將它搖撼……因為你應該知道，我要找到一個恰當的詞是多么困難。我只是希望，你可以從我的字里行間讀出其中的真意。”策蘭則在信件中更多地顯露出他的沉默：“我們相互之間要回避的地方，恰好正是兩人都想在那里相遇之地。”

《沉夢與愛》海報

書信本身足以言說。奧地利紀錄片導演露絲·貝克，以介于虛構與記錄之間的實驗方式，拍下了一對男女演員在維也納歷史悠久的廣播大樓錄音室中朗讀這些信件的過程，《沉夢與愛》想象和放大了字句激起的渴望、指責、質疑、辯解、懇請，以及親密與疏離的交替。

而德國作家和文學評論家赫爾穆特·伯蒂格除了分析了兩人的大量書信外，還幾乎逐句解讀和對照了策蘭與巴赫曼的詩歌、演說，當然還有巴赫曼的小說。在文本及兩人僅有的幾張合照的遺址上，他找到了解讀這段相戀往事的密碼：我們互訴黑暗之語。因為不僅黑暗的形式在《花冠》這首詩里找到了最完美的表達，后來策蘭一次關于“黑暗”的演講也圈定了他對詩的定義。“詩是黑暗的，因為它是詩。”正是因此，詩才會寄托于一次相遇和一次對話。

《我們互訴黑暗之語：英格博格·巴赫曼與保羅·策蘭的相戀往事》用兩人各自的經歷交互梳理出這段關系的時間線，也塑造了兩人及所在圈層的形象。伯蒂格認為兩人最初在維也納共度的六周是這段關系的秘密核心，盡管我們對此一無所知。策蘭于維也納寫成的《花冠》是關鍵文本，它傳達了詩可有何為。它捕捉了一個愛情的瞬間，相愛的人代表了對立的兩方——納粹黨員的女兒和流亡的猶太人。從里爾克的《馬爾特手記》中，“我”站在鏡子前，感到沒有被鏡子接受的這個場景中，策蘭為“我”和“你”之間的矛盾找到了新的修辭——你的鏡子屬性。而對話在交界地帶發生了，光明與黑暗之間，言說與沉默之間。黑暗不可解，但在明確地向前探索。瞬間和永恒，你和我，就不再矛盾了。罌粟與記憶，就是兩極之間經驗的運動，因為——亦如《馬爾特手記》所說——詩句不是情感，是經驗。回憶只有變成了我們、不再與我們相區分時，一句詩的第一個詞才從它們之中走出。巴赫曼和策蘭很快發現《花冠》讓他們結盟，策蘭將他的詩歌核心意象罌粟大把大把撒在巴赫曼頭頂，“你知道的。”“我知道的。”是這本作品也是書信集里的回聲。他們總能在外人不能一目了然的眾多意象中認出彼此，讓對立在詩歌中得到消解，僅從書信集中的暗語可見巴赫曼了解策蘭的詩如同住在里面，而策蘭幾乎將自己這個人等同于詩。巴赫曼也總在請策蘭寄詩給她，幾乎不能接受他的新詩“繞這么大一個彎”才到她身邊（從朋友那里得到），“進入你黑暗的時間，并為你充滿希望。……有時，我只能通過你的詩歌來生活和呼吸。”

讓我們回到開頭提到的《馬利納》，看看嵌套在小說第2章“與伊萬的幸福中”里的故事《卡格蘭公主的秘密》：一個穿黑色大衣的“異邦男子”解救被俘的公主后消失了，當他再次將她喚醒時，“他們互訴光明與黑暗之語”。異邦男子必須離開，因為“他的族人比世上所有人都老，他們四散在風里”。他對痛苦的公主說：“耐心，耐心一些，因為你知道的，你知道。”公主說二十個世紀后他們會再次相遇，“當你用荊棘戳入我心，我們便會看到，我們會站在一扇窗前……”分別時異邦男子什么都沒說，他已把第一根荊棘戳入她的心。公主血流不止，高燒中重復著：“我知道的，我知道”。

現在，就算不知道穿黑色大衣是策蘭的典型形象，我們也是知情的人了。

不過，當要搜索多米尼克·埃德的經歷時——出身于黎巴嫩的小說家、翻譯家，在發現一座土耳其的美妙島嶼之前，往返于貝魯特與巴黎之間，忙于出版、撰稿、拍攝、社會活動——愛德華·薩義德還是隱身其中，兩人最顯著的聯系是埃德寫下的《我和薩義德》。“我和愛德華相識在1979年。我們之間的關系經歷了兩個時段。”這樣較為明確也較為少見的敘述之外，她對不能避之不談的往事和記憶只是“借引”，因為它們“不是這本書的主題”，它們用以“燭照出”薩義德的工作和生活。在她闡釋他們共同反對的世界，建立在更準確的表述基礎上，而非意愿的投射之前，她說：“除了我們的關系，我們從未混淆現實和夢境。”

在埃德的回憶中，情感也是條伏線。它的一端是一部思想史，位于埃德為建筑師父親亨利·埃德，朋友讓·熱內、埃米爾·齊奧朗、安德烈·格林等創作的作品序列中。另一端才是薩義德去世后的十年中，她想要完成卻主要因為至今仍未消除的“心之所難”而一直未能完成的文集。何為“心之所難”？答案也是模糊的。一方面，“我寫這本書是接受了他死亡的事實……我還活在這世上，但未必真如生者，他雖已故去，但并非沒有生命。我們還是在一起的呀”！另一方面，埃德似乎想修正某種他們都有的或“平靜地接受我可能的”錯誤，錯誤也許是他們沒有達成的幸福。

2000年，埃德住在紐約，等薩義德空閑時和她一起完成格林的采訪日志。那時埃德寫下的句子，恰好吻合我初讀這本書的感受——“你的詞句是如此精準和純粹，致使我的頭腦被那些起因不明的懵懂搞得混亂不堪，只能在茫然若失中抓住一些情節。”其中一個情節是，埃德提議賣掉她在巴黎的房子，以便他們在紐約租一個地方生活，薩義德回答：“可以，但是公寓太小了，我該把我的第二架鋼琴放到哪里呢？”這段軼事令埃德猜測薩義德不愿將神奇的關系向日常中“格格不入”的同居形式過渡，并將話鋒轉向了薩義德對奧威爾從充分信任到變得苛刻。這就是埃德的方式，給你阿里阿德涅的線團，置你于薩義德的思想迷宮中。迷宮之徑通往他的精神伴侶康拉德、充滿欽佩和斗爭關系的加謬和奧威爾、從相遇直到最后都讓彼此感到驚異的丹尼爾·巴倫博伊姆……一旦有了指引，旁逸斜出的小徑不再讓人迷失，反而互相貫通、讓人興奮起來。薩義德和奧威爾生活中沒有真正消除過的負罪感和使命感，激發他們去修復一種差異。而這種差異在兩人之間劃出一道分界線，一側是謀求在家的舒適感的奧威爾，另一側是讓·熱內、奧爾巴赫、阿多諾和薩義德，薩義德經常引用阿多諾的名言，“在自己的家中而沒有在家的感覺，這是道德的一部分。”這句話也解釋了薩義德對無國籍者齊奧朗的寬容，盡管他們的歷史觀是對立的。

以她偏愛的海水波動而非直線延伸的方式，埃德寫得自由自在，《我和薩義德》將看似無關的主題串聯起來，構成一個只屬于他們的空間。多米尼克·埃德相信，她和愛德華·薩義德這兩個名字就注定了他們的相遇。前者反教權卻和宗教法庭的圣人的名字聯系在一起，后者反帝國主義卻被強行冠以英王的名字，尤其他還擁有一個毫無疑問的阿拉伯姓氏。因此，薩義德叫埃德D，埃德則叫他一些“有感情色彩的綽號”，當他們之間用名稱呼時，就意味著“此時既不輕松也不愉快”。在接納語意或抗爭之間，兩人本能地選擇了抗爭，更確切地說，是在混亂的本性中保持堅定。在這本書中，她也這樣做了。她將對薩義德的回顧理解為一種詮釋的努力，而不是一種思考——就像薩義德在《開端》一書中對康拉德小說闡述的那樣。她成功地帶我們走入迷宮的房間，那里是“理解”，比“智慧”更重要的“理解”。這是埃德和薩義德，無論對待彼此還是對待世界時最首要最鮮明的態度，是讓他們——這對同樣秘密卻超越死亡、交流即交鋒的情人——緊緊站在一起的詞語。相信她通過寫這本書找回了一點幸福。