曲潤海｜《喬嘉瑞文藝理論集·長短集》述要（2)：他對改革的“說長道短”，是難得的善言

曲潤海與喬嘉瑞

《喬嘉瑞文藝理論集·長短集》述要（2)：

他對改革的“說長道短”，

是難得的善言

曲潤海/文

八十年代以來，文化藝術的改革始終是一個熱門話題，乃至文化官員或管文化官員的官員有無政績或政績大小的尺子，因此任何人都不敢不講改革、不敢不抓改革。“喬老爺”也不能例外。

讀喬嘉瑞的文章，我發現，他講的改革年份不只是三十年，而是六十年。他首先講一個改革的基礎，即有的可改和為什么說不改革不行了。他不否定五十年代的“三改”（改制、改戲、改人），不是按流行的說法，一股腦兒把五十年代的“戲改”說成一無是處的“計劃經濟”。他對五十年代的改革持分析態度。

他首先分析歷史的成因，說五十年代絕大部分國有性質的劇團，是伴隨著中華人民共和國的誕生，人民民主政權的建立而歷史性地形成的，是中國共產黨領導下的人民革命奪取政權后的歷史產物。“戲改”是中國共產黨文藝政策的重要組成部分，不僅從根本上促使京劇、昆曲這樣的大劇種楊柳翻新，而且在全國范圍內拯救了一批中小劇種，使之日趨成熟。他認為當時這種體制的劇團有存在的意義：“站在今天望昨天，五十多年來，這些劇團為社會主義建設，為先進文化發展，為人民服務和為改革開放服務，做出了積極的不可磨滅的貢獻。” （《一代新規要漸磨——國有劇團改革談》）其貢獻主要表現在：一、繁榮演出市場；二、創作優秀劇目；三、傳承中華文明；四、服務中心工作；五、促進文化交流。

那么，國有劇團為什么到了八十年代不改革不行了？他從云南京劇的源流說起。辛亥革命前夕，云南人民人心思變、人心思改，他們崇尚維新，向往改良，而當時的京劇又最少保守思想，最富于改革精神，同時，不少京劇演員大演時裝戲、清裝戲以及新編歷史戲，以針砭時弊，支持革命和呼喚變法。在這樣的情況下，有人因推崇維新進而推崇京劇便是理所當然的事情。就京劇藝術本身，辛亥革命期間發展到相當成熟和興旺的階段，必然要四處流傳，流入云南是京劇藝術興旺發達的標志。京劇傳入云南后，便和云南的地方戲曲打成一片。抗日戰爭和解放戰爭時期，眾多出類拔萃的京劇演員薈萃昆明。相對安定的歷史氛圍，為京劇在云南提供了得以興盛的條件。（《對云南京劇改革的思索》）

戲曲繁榮的標志，一看劇目，二是演員，三看市場。云南京劇繼承下來眾多的傳統劇目，也創作和整理改編了一批新劇目，尤其是出現了在全國出類拔萃的關肅霜，走遍了中國的東南西北，并且走出了國門，好評如潮。然而到了八十年代，云南京劇漸漸出現衰勢。

一曰不景氣：首先是隊伍不景氣。八十年代云南省京劇院沒有在全國小有名氣的中青年演員。其次是劇目不景氣，一方面編導薄弱，另一方面戲曲編導的重要性至今還不被許多演員和劇團領導人所認識。再次是上座不景氣。

二曰不明白。不明白京劇正面臨著對陳舊觀念的改革；不明白當代戲曲必須堅持戲曲現代化這個大方向；不明白“文革”前云南京劇的黃金時代，是一定的歷史條件和因素促成的，而總是沿襲老方法來經營今天的院團；不明白關肅霜和他的劇團之所以成名，最根本的契機在于她的創新精神和拼搏精神；不明白今天的戲曲院團、劇目，要靠編、導、演、音、美整體綜合的力量。這種種不明白，都是思想混亂的表現。思想混亂必然導致指揮失靈，戰斗不利。

三曰不競爭。就是關門閉戶，不接觸外界，不向其他姊妹藝術借鑒學習，就是不求發展。這種老大思想，造成了頑固的保守心理，只知道老祖宗的東西，既看不起其他民族傳統藝術，又盲目排斥外來藝術，自認為自己是最完美的藝術，無須改革。既然最完美，當然無須搞什么改革和競賽了。這是一種潛在的危機。（《對云南京劇改革的思索》）

這一連串的“道短”，其實不只是云南京劇的現狀，也是當時整個京劇乃至不少老劇種的狀況。這種種情況表明，不改革實在不行了。從他的文章中可以看出，他講的改革是兩層意義的改革，既有體制方面的改革，又有戲劇藝術本身的改革，他側重談的是后者，也就是藝術的建設。

這也就很自然地提出了改革或建設的目的是什么。他說：“國有劇團改革的目的，一言以蔽之，就是解放藝術生產力，更好地為社會主義服務和為人民服務。”簡而言之，就是劇團改革的成功與否，最后看是否出戲、出人才，而不是簡單地減少幾個劇團。減幾個人。“平心而論，創作一部優秀的人民大眾喜聞樂見且有賣點的戲劇作品，比起解散一個劇團、不知要困難多少倍！”（《一代新規要漸磨——國有劇團改革談》）

在談建設的時候，他特別強調戲曲的“現代化”，認為現代化是戲曲發展的大方向。無論是傳統戲，新編歷史劇，還是現代戲，都必須具有鮮明的時代特色。“劇場內的戲曲，必須和劇場外的時代風貌，人民的精神狀態以及美學觀點趨向一致。”現代化不只是編演現代戲，或在戲里運用現代器材。現代化需要人去實現，在這個意義上說，戲曲藝術能否現代化和現代化的實現程度如何，取決于戲曲隊伍的素質，而戲曲作家則是這支隊伍的開路先鋒，其素質尤為重要。（《戲曲也要面向現代化》）

而在素質的諸多方面，他特別強調現代意識：現實的主體意識，歷史的反思意識，變革意識，民主與科學意識，法制觀念，獨立思考意識以及對祖國、對人民、對社會主義的高度責任感，等等。他不僅強調責任感，更強調劇作家的義務觀念。他說義務觀念是戲曲藝術中最為活躍的傳統文化因素，所以文學的思考、形象的塑造，總是離不開對社會義務的執著關注。（《戲曲藝術與現代意識》）

這是從內容上說現代化，從形式上說也有個現代化的問題。為了表現和創造時代的美，為了用時代的美陶冶和感染觀眾，戲曲表演形式應該大膽突破。“戲曲只有在現有的表演程式的基礎上不斷改革、不斷豐富、不斷創新、不斷突破，才能跟上時代的發展。”（《戲曲也要面向現代化》）

對于戲曲史上出現的“形式大于內容”的現象，他并不認為是壞現象，否則，就無法理解戲曲流派的形成。但重要的是，對于今天的觀眾來說，他們進入劇場，不僅也不可能只是去欣賞一招一式的程式美，他們欣賞和追求整體的美。同時，時代在發展，美也在發展，也在變化，前輩藝術家們所創造的美的形式，今天已不能盡善盡美地表現豐富多彩的當代生活了。因此，他更主張創新和突破。（《戲曲也要面向現代化》）

盡管喬嘉瑞談改革側重于藝術本身的改革，也并不回避體制改革的一些問題。他看到，在當前市場經濟條件下，劇團體制的改革采取的是兩種基本形式，即發展文化事業和發展文化產業。戲劇藝術的意識形態屬性和商品屬性，決定了組織戲劇作品創作生產的劇團，既具有文化事業的公益性特征，又具有文化產業的效益性特征，而正是這兩種特征使得國有劇團的體制改革呈現出許多特殊且復雜的因素。也正是這兩種特征使得文化主管部門在制定戲劇建設的政策時，常會有失偏頗，令執行者不知所措。他舉例說，一方面制定出臺5年內打造50部國家的舞臺藝術精品的政策，令全國戲劇工作者精神亢奮，決心為之努力拼搏；另一方面又制定出臺5年內國有劇團逐步斷奶斷糧，由事業單位轉制為企業單位的政策，令戲劇工作者頓生后顧之憂。這真是“紅燈綠燈一齊亮！”（《一代新規要漸磨——國有劇團改革談》）

這里既說的是執行者——戲劇工作者的不理解，又說的是制訂政策者的不切實際。這一段“說長道短”，很值得回味。那么，這種“紅燈綠燈一齊亮”的局面，如何解決呢？他認為，首先要分析社會主義國度的文化事業和文化產業的價值取向、歷史使命、社會任務的不同側重，科學地區分國有劇團的事業和產業性質。同時又要認識，促進人的全面發展和社會的全面進步，不只是文化事業的職責，文化產業也同樣負有啟迪和審美的責任。在這一個共同的前提下，兩種效益是能夠統一起來的。（《一代新規要漸磨——國有劇團改革談》）

不過，他的論述卻是有側重的。他雖然認為，國有劇團具有事業和產業雙重特征，但究竟屬于事業還是屬于企業，要害在于戲劇藝術這種文化形態能否形成產業。能形成產業，當然就應是文化產業單位，不能形成則應該或只能劃為事業單位。產業的特征是規模化生產，市場化運作，以賺取最大利潤為目的。而戲劇表演藝術是原創性的舞臺演出，不可能一本萬利，不可能進行規模化生產。在戲劇藝術的生產進程中，存在著商品性與意識形態性和藝術性的矛盾，對于這種矛盾，市場調節不了。社會主義先進文化建設的戰略目標是培養一代又一代“四有”公民，同時也是為著弘揚和傳承中華文明、以及滿足人民群眾日益增漲的對戲劇藝術的需求。“戲劇作品本身具有認識、教育和審美等功能，又具有娛樂和消遣等功能；既具有‘號角’和‘旗幟’的屬性，又具有商品的屬性。黨和政府對其價值的考量標準是，在注重社會效益的同時注重經濟效益，并強調社會效益第一。況且一部分戲劇作品（如昆曲傳統折子戲）和一些劇團（如天下第一團），本身的存在還具有文物的價值。簡單地把國有劇團轉制為民營劇團，或是簡單地把國有劇團的事業身份轉換為企業身份，以及簡單地用國有企業的改革模式來改革國有劇團，這樣做，確實是和優勝劣汰死活由之的市場規律接軌了，但勢必會削弱建設先進文化的基礎力量，會逐步縮小民族的、科學的、大眾的社會主義文化陣地。”因此他認為，在當前和今后一段時間，國有劇團的事業身份不宜也不應改變。在社會主義初級階段，在經濟還欠發達的前提下，主要依靠國家的力量辦好戲劇事業，當然也要鼓勵企業集體和個人創辦和興辦戲劇事業，但要實現大部分劇團轉企改制，企業、集體、個人全面開花紛紛興辦戲劇事業的美好一幕，還為時尚早。（《一代新規要漸磨——國有劇團改革談》）

也許有同志會覺得“喬老爺”沒有市場觀念，甚至是鄙棄市場的。其實這是一種誤解。他在論述改革開放以來的文藝大好形勢時，講了三點，即創作積極性和創造性得到了極大的發揮；群眾文藝活起來了；文藝市場活起來了。他并且舉云南地方戲和民族戲的演出情況為例說，地方劇民族劇較之京劇話劇，市場前景總體看好。這是地方劇和民族劇發展的極大優勢。他鼓勵地方劇和民族劇，要克服那種恐市場癥，要理直氣壯地進入市場，在市場中不斷發展自己，創造輝煌。（《步入新世紀的云南地方劇和民族劇》）他認為，社會主義市場經濟理論的確立，社會主義經濟體制的改革，突出并強化了戲劇藝術的商品屬性，對民族劇和地方劇來說是一種催生劑和生產力的解放，使之從諱言自身也是一種商品的傳統價值取向中解脫出來，毫不羞澀地去市場里大顯身手。（《步入新世紀的云南地方劇和民族劇》）他的一些話說得很刺激人。在《失落乎?回歸矣!》一文中說到，有人認為劇團體制改革是失敗的，他冷靜地思考說，任何變革，不論成功還是失敗，都是以一定的犧牲為其代價的，改革也不例外。“國粹”受到國民的冷落，京劇工作者有如從高峰跌到谷底，這也算是改革的一種成績和進步。冷落和危機使京劇工作者的思想感情跌到了實處，從教化的高臺上跌到了充滿競爭機制的文化市場中，這不是“失落”，而是“回歸”，這正是新時期以來京劇事業的隱性進步。

喬嘉瑞是云南人，對云南戲劇的改革建設情有獨鐘，他的建言不少。以云南京劇為例，提出了他的意見。“我認為，80年代云南京劇的改革，其核心是云南京劇這個劇種的自身的改革。……但是，就劇種本身的改革和京劇院團體制的改革來說，后者相對容易，前者較為困難；后者短時期可以做到，前者必須進行長期的努力。”他認為“要徹底振興云南的京劇事業，必須從改革京劇入手，堅持戲曲現代化的大方向，走一條立足當代，繼承傳統，領異標新，面向未來的道路。”（《對云南京劇改革的思索》）

喬嘉瑞對云南京劇的改革與建設的建言，對云南乃至省外的其他劇種特別是古老劇種也是有參考價值的，雖然不是開的萬靈藥方，卻也摸到了一些共同的規律。特別是他的一些“揭短”的話，有些難聽，有些刺激，但卻是逆耳的忠言，慈悲的善言。戲劇藝術家，特別是管戲劇藝術家的官員，聽聽大有好處。

喬嘉瑞（筆名險渡），1948年1月8日生于昆明，籍貫山西，大學專科學歷。 中國編劇、戲劇理論家。曾任云南省戲劇家協會原主席、一級編劇，獲正高級專業職稱。

長期從事戲劇理論研究，在《民族藝術研究》發表文章，首次提出關肅霜為京劇“全才型表演家”并定義其藝術流派。撰寫《突破與局限——淺評滇劇 <瘦馬御史> 》、《淺談傣劇漂流及其走向》等文章，系統論述地方戲曲發展。

1980年，參與云南省京劇院排演的京劇《鍘判官》的劇本移植整理工作，并對唱詞進行修改，同時在劇中飾演五殿閻羅秦廣輝。其編劇的廣播連續劇《關肅霜》獲得第五屆“五個一工程”獎。創作的花燈劇《古湄歌》獲得第六屆云南省文學藝術創作獎勵基金獎。

作為云南省戲劇家協會主席，曾接受專訪，總結與討論西部戲劇十年的發展 。2006年，在“中國戲曲劇種保護與發展座談會”上，作為云南劇協主席介紹了傣劇、花燈等云南民族戲曲的保護現狀。2023年，受邀在昆明老年大學京劇主題活動中，作為關肅霜的學生和研究者講述關肅霜的藝術人生 。

持續進行戲劇評論寫作，于2024年在《云南老年報》發表文章《皮黃舞臺耳目新》。

主要作品：

喬嘉瑞撰寫了多篇戲劇理論論文，包括《突破與局限——淺評滇劇〈瘦馬御史〉》和《淺談傣劇漂流及其走向》。

喬嘉瑞發表了《關肅霜舞臺藝術是新時代的流派》、《發展京劇藝術 助力鑄牢中華民族共同體意識》和《皮黃舞臺耳目新》等文章。

喬嘉瑞參與創作了廣播劇《關肅霜》和花燈劇《古湄歌》。

社會活動：

2006年6月，喬嘉瑞作為云南劇協主席，在京參加了“中國戲曲劇種保護與發展座談會”，并在會上介紹了云南省進入非物質文化保護名錄的傣劇和花燈的生存狀態 。

2010年，喬嘉瑞作為云南省戲劇家協會主席接受訪談，參與研討活動，系統論述了西部戲劇十年的均衡發展，并針對云南建設文化橋頭堡、培養編劇人才等問題提出了見解 。

2023年10月，喬嘉瑞應昆明老年大學邀請，在其舉辦的京劇主題活動中，作為關肅霜的學生和云南省戲劇家協會原主席，現場講述和還原了關肅霜的傳奇一生，并示范展示了關派京劇的舞臺魅力。

獲獎記錄：

廣播劇《關肅霜》獲第五屆（1995年）中宣部“五個一工程獎” 。花燈劇《古湄歌》和論文《語言與表現》獲第六屆云南省文學藝術創作獎勵基金獎。

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產黨員。1957年至1962年就讀于北京大學中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術局局長，中國藝術研究院常務副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術理論研究會會長、山西省戲劇家協會副主席、山西省作家協會理事，文化部文華獎評獎委員會副主任、文化部振興京劇指導委員會副主任、中國戲劇家協會書記處書記等。擔任過的社團職務有：中華炎黃文化研究會常務副會長、中國戲曲學會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現代戲研究會顧問。是中國作家協會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術的創作和管理，并參與創辦了表演藝術的全國最高政府獎“文華獎”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發表作品，1983年加入中國作家協會。著有評論集《思考·探索·前進》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術的改革與建設》《沙灘戲語》《王府學步》，劇本集《晉風戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎、文華劇作獎，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節、藝術節、戲劇節劇目獎、演出獎，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學獎。