匹諾曹：木偶是童年的密碼，是要逃離定義我們的所有二元對立

另一扇門，而這一扇又連接著下一扇。讀完一本書，意味著推開最后一扇門，讓它與此前為跨越門檻而揭開的每一扇門扉都保持敞開，在那窸窣連綿鉸鏈般的開啟聲里，再無合上之門。一部迎來結(jié)尾的書并無終點，一部合上的書已然被打開。一本書，用它的書頁，簇擁著我們，所有的書頁聚集成一頁，猶如無數(shù)的門扉匯攏成一扇，它豁然洞開，不僅讓我跨過門檻，而且那大門化成了它自己的檻，我穿過這扇門，便無門不可穿越，開與閉的界限已然消融，那相互串聯(lián)的門扉，無所封閉又無所不為之封閉，萬事萬物，無所不開，亦無所開?！狦.曼加內(nèi)利

《木偶奇遇記》這本書的最后一頁藏著一個值得深思的謎題。木偶其實并沒有真的變成男孩，它毫不遮掩甚至明目張膽地照舊斜靠在椅子上，而那位新晉的少年可以隨意地打量它，稱它為“滑稽”的東西。曾經(jīng)在書中屢次交織在一起的兩種本質(zhì)——木偶性與人性，最終涇渭分明，同時出現(xiàn)在這個語焉不詳?shù)摹芭赃叺姆块g”里。仔細一打量，那正是杰佩托的工坊，無可挑剔地對應著創(chuàng)造匹諾曹的“塵世小屋”。既然木偶的身體完好無損還在這里，或許眼前這名男孩也是德謬哥杰佩托的創(chuàng)作。埃馬努埃萊·達蒂洛對此指出：“人們原本期待著一場蛻變，期待木偶進一步轉(zhuǎn)化為孩童……結(jié)果看到的卻是兩種本質(zhì)的分離與割裂，也就是那段木頭仍在孩童面前沉睡，而那孩童正心滿意足地審視對方。”匹諾曹所有高深莫測的奇遇，也就在這種決絕的本質(zhì)分離的詮釋中黯然失色。就連認定匹諾曹已經(jīng)死亡的曼加內(nèi)利，也用他特有的方式記錄了這種割裂：“那具非凡的死亡的遺骸依然存在，而新生者將不得不與腐朽者共處。那截木頭還將持續(xù)地向他發(fā)起挑戰(zhàn)。” 作。這臺機器通過內(nèi)部懸置并拘押（拘捕）非理性的動物性來定義人性，反過來又通過嚴格限制會說話的人類從而制造非人性。無論在伊索寓言還是童話故事中，會說話的動物總在同時消解這種分離的必要性與糾纏的必然性。在木偶童話里，這臺道貌岸然的機器屢遭破壞與阻撓——當兩種本性彼此懸置時，某種無以名狀的、既不是動物也不是人類的、屬于木質(zhì)與叢林的存在，欣然楔入，讓自然與人性分道揚鑣。整本書中，蟋蟀、父親和仙女始終都在為撮合木偶與男孩忙得不可開交，可實際上二者之間從不存在任何的聯(lián)系：在“旁邊的房間”里，在他們清楚而和平的分裂中，木偶與男孩各居其位。斷然駁斥來自學校和家庭的充滿說教甚至“令人恐怖的仁慈”的紐帶，這是作品隱秘但并非深奧晦澀的主題，在蟋蟀式教化機器的驅(qū)使下，衙役、警棍與各種幫兇的威脅如影隨形地跟蹤著匹諾曹的全部冒險，而抵抗的聲音同樣貫穿了木偶的所有奇遇。猶如許多經(jīng)典角色的下場，仍然斜靠在椅背上的這個無法易容的木偶，將在一系列偽木偶的故事里繼續(xù)展開不甚光彩的冒險：比如成為雷姆巴迪·蒙賈爾迪尼（Rembadi Mongiardini）作品《匹諾曹的秘密》中的海底旅人，蓋魯比尼（Cherubini）作品《匹諾曹在非洲》中的荒誕皇帝，埃爾皮亞尼（Erpiani）乏善可陳的《匹諾曹與汽車》中的偷車賊，伯尼·斯科蒂（Berni Scotti）《匹諾曹的未婚妻》中的奇怪未婚夫，而在吉塞利（Ghiselli）的《匹諾曹的兄弟》中竟然化身為被遺忘的血肉小兄弟匹諾奇諾。

控制并馴服野獸，矯正并教化木偶——這種狂妄而悲情的企圖構(gòu)成了那臺機器的運作機制。其本質(zhì)在于割裂啟蒙與奧秘，分離生活與我們所能夠理解的生活，并在這種裂隙上建立起科學與教條。唯有將動物性排除于人性生活，即在人性生活中囚禁動物性，人類才能夠認知并號令自身內(nèi)在的獸性——驢性，而一匹真驢子，其存在本身便是啟蒙與奧秘的無間契合。事實上，只有當我們像匹諾曹故事中的蠢驢那樣渾然不覺，只有當我們能夠與那片亙古卻又近在咫尺的無知領(lǐng)域共處，我們才能夠真正承載存在的奧秘。這片無知之境，我們或稱之為“童真”之域，它讓我們在無意識與非操控的狀態(tài)下與某物建立并保持聯(lián)系，它正是木偶變形為驢的目的，如果不是人類屢屢以教化工具以及市儈手段橫加干涉，這頭“木偶驢”本可安然馱起自己的奧秘。而匹諾曹，只要忠于自己非自然的本質(zhì)，戳穿的就是會說話的蟋蟀非此即彼的偽命題：要么變成好男孩（潛在的成年人），要么變蠢驢。匹諾曹笑著披上驢皮，出于自愿與權(quán)宜，他的木頭身子始終完好，魚群啃掉他的驢耳朵、鬃毛、背皮與尾巴，終究把分毫不差的本質(zhì)還給了他。

在匹諾曹的身上，動物與人類的兩種本性既沒有分離也沒有結(jié)合成為某種更加高級的融合體：它們更多是保持接觸的狀態(tài)，這意味著二者之間不存在任何被表征的關(guān)系。人類學的機器在此停擺并失去功效，妄圖在兩種本性之間建立的鉸接已然斷裂。這正是匹諾曹的啟示：蟋蟀式等級制度企圖在他曠野的本能中注入的人性，不過是匹諾曹可以隨時抖落的那層外衣或偽裝。正如驢性的實質(zhì)，于他也不過是一張暫時的、可蛻下的面具，終將在魚群的啃噬下消解殆盡。木偶，并不是出現(xiàn)或連接在動物與人類之間的一種第三本質(zhì)，而僅僅是存在于它們之間的一個虛空，一道裂隙。在這道裂隙中，一穿而過的是一個既非自然也非被自然化的本質(zhì)，一種永遠毫無實質(zhì)的反自然存在，我們?nèi)狈χ阜Q它的名詞，而這種指稱的缺乏將持續(xù)到什么時候？也許是永遠。

在克萊斯特的寓言式故事中，提線木偶與那位因為刻意重復動作而喪失了灑脫儀態(tài)的年輕人是互不相容的。這意味著，木偶的參照對象并非人類而是神，即所謂“無意識”參考神的“無限意識”。如果遵循匹諾曹那輕率卻堅定的無神論立場，我們擱置神而聚焦木偶，那就可以依照“匹諾曹的風格”重構(gòu)這則寓言。在匹諾曹的宇宙里，存在著三大基本體或元素：木偶、動物與人類。根據(jù)“木偶大戲院”的見證，木偶數(shù)量眾多且永恒存在，他們遭到為己謀利的人類的利用與奴役：且不論漠然的路人老翁，人類有“駭人的仁慈”，比如杰佩托；有極端的殘暴，比如綠漁夫和黃油球車夫。小燈芯卻是特例，這位“最最可親的至交和知己”，猶如匹諾曹的透明分身，他“又干又瘦（allampanato），活像為夜燈新裁的一根燈芯草”，這昭示了小燈芯的非人本質(zhì)（托馬塞奧詞典告訴我們，瘦長之意的allampanato詞源意為透明，“因光線穿透燈籠兩側(cè)，拉丁人由此引申形容骨瘦如柴者——普勞圖斯在《一壇黃金》中曾用此喻描述干瘦的羔羊”）。

形形色色的動物被均等地劃分為兩類：一是蟋蟀勢力的密探與幫兇，二是友善的同伴，比如金槍魚和鴿子，驢子更是毋庸置疑，它的動物性與自己如此密切相關(guān)，以至于幾乎無法剝離，并且也無法剝離于它用謙卑和隱忍馱起來的奧秘。另一個特例是藍頭發(fā)的仙女，她來自“秘密聯(lián)邦”，所作所為卻宛如“好心”蟋蟀的同伙。事實上，這位孩童般的仙女，作為童話在荒誕小說中的非和諧存在的見證人，一直在揭露自己對人類的默許、縱容，又總在關(guān)鍵時刻一次又一次地將匹諾曹推入充滿“但是”的冒險。所以，就像吃火人是個失敗的食人魔一樣，這是一位失敗的仙女，她真正的使命在于提醒讀者：他們正在翻閱的這本書不是童話，不是小說，不屬于任何文學體裁。類似的邏輯也適用于貓與狐貍，這兩個既非真正動物也非完全人類的角色，公然跳出寓言書的現(xiàn)行犯，渾身散發(fā)著罪惡的氣息。

夾在這兩個犬牙交錯的范疇之間（“范疇”，catagoria，詞源學上意味著“指控”，accusa），木偶既非實體亦非面具般的人格，它不是“什么”，而僅僅是“怎么”：嚴格來說，它是一條出路或逃逸的路線——正因為如此，木偶唯有不斷地奔跑，當它最終停下腳步，便是消亡。

從這個意義上說，木偶是童年的密碼——前提是我們必須理解：兒童不僅不是潛在的成人，甚至根本不屬于某種“狀態(tài)”或“年齡段”，而是一條逃亡之路。逃向何方？逃離定義我們文化的所有二元對立，比如驢與人，又比如瘋狂與理性，但首先要逃離的是“乖孩子”（不過是不成熟的成人）與野地雜木之間的對立。童年，猶如匹諾曹那般固執(zhí)且不朽，它終其一生都在不斷地逃離成年這個如影相隨又窮追不舍的幽靈，它讓精神分析學家和教育家們傷透腦筋，可他們又注定要眼睜睜地看著童年不斷地從冥河般的貧民窟、從舒適的育嬰室里浮現(xiàn)，而那本是他們深信萬無一失囚禁童年的牢籠。

讓我們謹慎地重讀《木偶奇遇記》的最后幾行：匹諾曹轉(zhuǎn)過臉去看那倚靠在椅子上的木偶，“看了好半天，最后心滿意足地暗自說：當我曾經(jīng)是一個木偶的時候，我是多么滑稽啊”。這種“滿足”從何而來？是托馬塞奧詞典記載的“自我陶醉”式的“虛榮之罪”？還是像這部無價之寶的詞典所提示的，那是另一種“更高層次的滿足”，猶如被評注者譽為“兼具巴洛克布道的鏗鏘與威懾性單調(diào)”的塞涅里（Segneri）神父箴言？這位生活在17世紀的失聰?shù)囊d會會士說過：“如今我的心中豈能怨恨某人？他終將成為我心滿意足永遠祝福的對象！”由此可見，滿足恰是怨恨的反面。正是以這種絕對的無怨無悔，匹諾曹凝視著那個雙臂懸蕩、兩腿交叉的木偶，如同凝視一件“祝福之物”。

正是基于這種更高層次的滿足，我們無法忽視在前后緊接的句子里兩次出現(xiàn)的“是”字的微妙差異：“當我曾經(jīng)是（ero）一個木偶的時候，我是（ero）多么滑稽??！”盡管動詞“是”（ero）的兩次語法人稱都指向“我”，實際上卻暗藏著異質(zhì)的主語：“當我——這個男孩——曾經(jīng)是一個木偶時，他——那個木偶——是多么滑稽?。　蔽覀冎?，未完成時態(tài)的“曾經(jīng)是”，表達的是一段持續(xù)未結(jié)束的狀態(tài)，其起始與終止皆不可考，這句話的意味便有了以下兩方面：一是木偶與男孩之間的關(guān)系既有距離又有糾纏，二是匹諾曹搖擺不定的冒險生涯配得上“滑稽”這個在托馬塞奧詞典中特指“在戲劇中負責逗樂之角色”的形容詞。那位孜孜不倦的詞典編纂者進一步補充稱，“法國人稱意大利歌劇為‘滑稽歌劇’，我從福里埃爾那里聽聞此”。既然“優(yōu)秀的滑稽演員比嚴肅的男高音更罕見”，那么神奇木偶存在的終極意義或許就藏在以下阿爾加羅蒂的語錄中：“此類莊重演出后來因引入滑稽角色而大受損害——他們與英雄和諸神格格不入，總在不合時宜處引人發(fā)笑，破壞了劇情的嚴肅性。”木偶不與“英雄和諸神”結(jié)盟，而是用“不合時宜的逗樂”擾亂并趕走他們。這再次印證了那條出路——逃離神學、逃離史詩、逃離一切莊重行動，奔赴一種赤裸本真的輕靈之境，正如詞典編纂者提示我們的，“所謂輕快（svelta），恰如離地飛升之態(tài)”，或許源自“該形態(tài)更易移動，仿佛隨時能掙脫所在之地”。

精神分析學家杰澤·羅海姆（費倫齊的門生）曾作為人類學家深入澳大利亞原住民部落進行田野調(diào)查。羅海姆對童話有著特殊而敏銳的觀察。在著作《夢之門》中，他詳盡剖析了各類巫婆的形象，之后又專門開辟了一章用以探討“食人魔的本質(zhì)”。然而，關(guān)于這部又厚又重流水賬般的手稿，最耐人尋味的還是它的標題本身。在這里，夢境并非弗洛伊德筆下可供解析的心靈材料，于羅海姆而言，所謂“心靈”，反而是“從夢境派生出來的概念”。

夢境構(gòu)筑了我們所有精神冒險的范本，無論是像地獄還是像天堂，夢境成為我們的想象所能抵達的或超越、或低于現(xiàn)實世界的特權(quán)樣本。更準確地說，夢的本身就是一種現(xiàn)實，就是一次死亡，一次降臨冥府與地獄之旅，它不僅僅是圖像或象征，正如蘇醒確確實實就是一次新生。而童話，無非是夢境體驗的完美對等物，既然也是夢，它在某種意義上同樣真實，同樣守護著一段通往幽冥的下降之旅。

眾所周知，羅海姆的老師費倫齊對海洋有著特殊的理解。即便可能觸怒弗洛伊德，羅海姆固執(zhí)斷言，人類最根本的沖動是回歸原始海洋的生存狀態(tài)，而子宮內(nèi)的生存正是這種狀態(tài)的復現(xiàn)。這就解釋了羅海姆為什么會忽略夢境體驗的現(xiàn)實性，執(zhí)意將睡眠及其對客體世界的放棄視為“子宮回歸”。但是，倘若我們記得，對羅海姆而言，夢并不是生命的寓言，而是“睡眠中的生命守護者”，夢的本身某種程度上仍是生命，那么我們就可以用新的眼光審視匹諾曹的故事以及他的地獄之旅。

在科洛迪筆下這則充滿怪誕色彩的童話里，匹諾曹一共陷入過三次沉睡：一次無夢（至少作者沒有提及夢境），兩次有夢。第一次發(fā)生在“可怕的地獄之夜”，匹諾曹“像只落湯雞似的”回到家，把腳擱在“燒炭的腳爐上”沉沉地睡去，醒來時竟然沒有察覺“一雙木頭腳已經(jīng)燒成了焦炭”。第二次是在紅蝦客棧，與兩位心愛的騙子共度另一個地獄之夜：“匹諾曹倒頭就睡，睡著了就開始做夢。他夢見自己站在田野中央，地里長滿了灌木，每根樹枝上都掛滿了一串串的金幣，它們被風兒吹得搖來晃去叮當作響，仿佛在說‘高興就來摘我們呀’。”第三次的夢鄉(xiāng)出現(xiàn)在全書的結(jié)尾部分，匹諾曹在編籃子，一直編到“半夜敲過十二點”才上床，他夢見仙女寬恕了他做過的所有淘氣事；正是從這場催眠般的睡夢中醒來時，他發(fā)現(xiàn)自己不再是個木偶了。此時科洛迪卻特意強調(diào)：或許他并未真正醒來——“匹諾曹也分不清，自己究竟是醒著，還是一直睜著眼睛在做夢”。

關(guān)于匹諾曹的第一次沉睡，如果接受羅海姆提示的夢境、童話與生命兩兩相等的三重等式理論，加上書中明確記述：匹諾曹“只管睡他的大覺并且鼾聲如雷”，我們大可以坦然地想象，其實那個晚上他就做了夢，并且再沒有停止過做夢（這也合理解釋了他為什么渾然不覺雙腳的燃燒）。書中所有的冒險經(jīng)歷，包括最后虛假的大變活人，都不過是神奇木偶的一場春秋大夢，他最終夢見自己醒來，在夢中看見沉睡的自己“靠在椅子上”，恰如當初“把雙腳擱在腳爐上”靠著椅子沉墜入夢的樣子。然而，夢并不比清醒虛幻，那不過是奧秘的另一副面孔，而我們，與木偶、與那匹“灰白毛皮間雜黑色斑點”的驢子一樣，始終馱負著奧秘前行卻不自知罷了。

《匹諾曹：非存在的存在》，[意]喬吉奧·阿甘本著，邱捷譯，我思｜廣西師范大學出版社2026年1月。

來源：[意]喬吉奧·阿甘本著，邱捷譯