張洪凌評《遠方》｜反寫西部神話

《遠方》，[美] 埃爾南·迪亞斯著，劉健譯，上海譯文出版社丨群島圖書，2026年1月出版，252頁，69.00元

埃爾南·迪亞斯的小說《遠方》以這樣一幅畫面開篇：在白茫茫的冰雪平原上，一雙手從一個星形的冰窟窿里探出，摸索著可以攀附的冰緣；然后是一顆蒼白的人頭——白發、白須；接著露出一個巨人般的身軀，赤身裸體，筋骨嶙峋。他艱難地把自己拖上浮冰，彎腰拾起冰上的小斧頭和步槍，沿著自己來時的足印，朝一艘被堅冰圍困的雙桅帆船緩緩走去。

如果讀者在毫不知情的情況下讀到這個開頭，多半不會立刻把它歸入“西部小說”，反而更容易聯想到極地探險或者海難求生的故事。這個一絲不掛的巨人形象，也帶著某種創世神話的氣息。原著將他比作“年老而強壯的基督”，而我卻不知為何聯想到從混沌中現身的盤古：或許是因為他那近乎原始的人形，或許因為他仿佛從一道裂口中憑空出現。不過，隨著敘事的展開，我們會慢慢發現，這個巨人與開天辟地的盤古完全不同，他既不創造世界，也無力在其中立足——他始終只是一個無法在世上安頓的孤獨旅人。

《遠方》是阿根廷裔美國作家埃爾南·迪亞斯創作的一部西部小說。它是迪亞斯的處女作，卻是第二部被引入中國的作品。兩部小說均由劉健翻譯、群島圖書出版。中國讀者最先接觸到的是他的金融題材小說《信任》：該書不僅獲得2023年普利策小說獎，還將由HBO改編為電視劇，由凱特·溫斯萊特出演女主人公。相比之下，《遠方》雖曾入圍2018年普利策小說獎決選名單，并斬獲多項重要文學獎，卻始終沒有《信任》的光環那么耀眼。

埃爾南·迪亞斯著《信任》

也許因為《遠方》是我讀到的第一部迪亞斯小說，也許因為我對金融世界本就興趣有限，因此，盡管兩部小說在主題上有一定連貫性，我始終更偏愛《遠方》，在情感上也與它更為貼近。這次重讀劉健的中文版，又讓我對它有了更深一層的理解。不少評論者已經指出，這部小說雖然在形式上沿襲了西部小說的外貌，內里卻悄然改寫了開拓神話。主人公的旅程不再通向占據與建立，而是呈現出一種無以為家、無從建立、無人與共的存在狀態。迪亞斯本人也曾表示，他樂于嘗試不同的聲音，并不斷“攪亂”美國神話。如果說《信任》所擾動的是美國金融資本主義的敘事，那么《遠方》所動搖的，則是美國西部的開拓神話。

《遠方》講述的是十九世紀中葉一位年輕的歐洲移民橫穿美國大陸的故事。來自瑞典偏僻農場的兩兄弟萊納斯與霍坎，用父親賣馬所得的錢登上了前往新世界的移民船，卻在英國樸茨茅斯港中轉時意外走散。兄弟倆出發時心中只有一個模糊的目的地——“奴雅克”（Nuj?rk，即他們誤讀的紐約）。與哥哥失散后，霍坎獨自赴美，本想向東抵達紐約，卻陰差陽錯被帶到了西海岸的加州。在尋找哥哥的執念驅使下，他逆著淘金潮的人流，由西向東踏上橫穿大陸的漫長旅程。

途中，他遇見一系列古怪而難忘的人物：將他囚作玩物的無牙客棧女老板，向他講授科學與生命奧秘的蘇格蘭博物學家，教他截肢療傷的印第安老醫生，使他陷入愛情并卷入暴力傳說的大篷車隊，嗜好烹飪的捕手阿薩，以及賞識他皮革手藝、熱衷釀酒的霍姆船長。然而，大多數時間里，霍坎只是孤身行走在無邊的荒原、沙漠與草原上。與他為伴的往往是風蝕的巖石、驚起又落下的鳥群、荒野上頑強生存的生靈，以及來自文明世界的零散痕跡。這是一個對他的存在既無敵意也無回應的世界——它既不歡迎他，也不拒絕他。在這里，人類的痕跡顯得既脆弱又短暫，他漸漸學會了像巖石和動物一樣沉默。

在一次與一群裝扮成印第安人的宗教狂熱者的遭遇中，霍坎所在的大篷車隊幾乎被徹底摧毀，多名移民遭到殺害，其中包括他暗戀的海倫及其年幼的弟弟。在極度悲痛與憤怒中，霍坎憑借體格優勢，以近乎“天罰般”的暴力將數名敵人撕殺。這場血腥的反擊很快在西部零散的營地與驛站間被不斷講述、夸大，化為流言。人們將這個沉默而異樣的異鄉人想象成半神半魔的存在；他的名字“H?kan”在訛傳中也變成了“Hawk”——老鷹。

在隨后的逃亡與漂泊中，最初支撐他上路“去找哥哥”的念頭逐漸淡漠。他開始躲避人群，遠離城鎮與營地，長時間地獨自行走在荒野之中。尤其是在從警長手中救下他的好友阿薩又慘遭殺害后，他幾乎與世界斷絕聯系，進入一段長時間的獨居時期，蜷居于自己不斷挖掘的洞穴與通道里，最終為自己的隱身建造了一座復雜的地下迷宮。

小說采用的實際上是一種回溯性的講述方式。到結尾，從冰窟窿中爬出的霍坎，在向船員與淘金者講完自己被流言扭曲的過往之后，放棄了原本與霍姆船長一同前往阿拉斯加拓荒的計劃，從船上翻身而下，轉身背離人群，背離這個無數移民尋求財富與機會的“新世界”，踏上冰面，朝遙遠的故鄉瑞典走去。

《遠方》是一部具有世界視野的西部小說。它在表層上具備了西部小說的許多經典元素——西部邊疆、粗糲的荒野、英雄傳奇與復仇、警長、印第安人、大篷車隊等敘事符號，但作者幾乎在每一個關鍵點上都反其道而行之。在這部小說中，旅途不再是自東而西的“開拓”與“征服”，而變成一場由西向東、不斷迷失與退離的逆向行走。荒野也不再是英雄伸張正義、建立秩序的舞臺，而成為一片使人疏離、無從安頓的廣袤而冷漠的空間。主人公也并非掌控暴力、瀟灑自信的牛仔，而是一個被動應對險境、羞怯寡言，在流言中逐漸被誤讀、變形的異鄉人。至于殘暴與野蠻，它們不再被簡單投射到印第安人身上，反而更多顯現在白人拓荒者、宗教狂熱者與投機者的行為之中。于是，邊疆也不再是單純的機會之地或冒險樂園，而成為資本擴張與殖民暴力展開的現場。

迪亞斯顯然深諳西部文學的傳統。在2018年接受《紐約時報》采訪時，他曾指出，西部片往往美化了“美國帝國沖動中最糟糕的那些方面”——對自然的掠奪、帶有種族滅絕性質的種族主義，以及整套男性中心的價值觀與輕率的暴力想象。他希望借用既有的西部類型小說的框架，從內部揭示并拆解這些敘事結構中對自然、原住民與性別關系的暴力想象。某種意義上說，《遠方》正是這一寫作意圖的實踐。

霍坎在許多方面讓我想起魯濱遜。迪亞斯在多個場合也提到自己對《魯濱遜漂流記》一書的喜愛，盡管他同時承認，在意識形態層面，人們完全可以列出一長串反對此書的理由。從與世隔絕的地理處境到主人公忍受孤獨、維持生存的能力來看，兩者確有許多相似之處，但他們的出發點卻截然不同。魯濱遜出身于英國一個體面的商人家庭，在流落荒島之前，已在巴西擁有種植園，并計劃通過奴隸貿易擴大勞動力。他遭遇海難的那次航行，本身就是一次為販奴所作的遠行?？梢哉f，他帶到荒島的不只是生存技能，還有整個歐洲啟蒙時代與帝國擴張時期的世界觀。因此，許多批評家都將《魯濱遜漂流記》視為殖民主義的原型敘事。

相比之下，霍坎出生于瑞典一個貧窮而幾近與世隔絕的農民家庭。他和哥哥都不識字，唯一的“教育”來自兄長隨口編造的探險故事與英雄傳奇。有限的生存技能，不過是父親教給他的冬泳、捕魚、采集蘑菇與漿果。踏上新大陸時，他隨身攜帶的只有一副高大的身軀、對英語的一無所知、對地理的誤讀，以及對兄長的執念。支撐這次遠行的，也不過是父親賣馬所得的微薄旅費。他沒有資本，沒有社會網絡，甚至缺乏一套能幫助他理解新世界的語言和知識體系。

魯濱遜在荒島上主動建屋、種植、分類、記述，以理性與勞動重建一個微縮的文明秩序，而霍坎只是被動地行走，忍受誤解與饑餓，將存在維持在最低限度。如果說魯濱遜的荒島故事，體現的是人類如何控制并改造環境，是一種殖民式的占有邏輯，那么霍坎的經歷則展示了一種幾乎相反的過程：世界沒有等待他去命名、占有或改造，而是以一種更為原始的方式將他包圍與消耗，并最終改變他的存在方式?！哆h方》中最重要的，并不是他改變了什么，而是他如何在這樣的環境中逐漸學會僅僅活著。小說這樣寫他在嚴寒中的一段情形：

他裹著獅皮睡覺。獅皮不足以御寒時，他摔倒馬，擠向馬身邊取暖。一天夜里，馬拒絕被摔倒。他卻發現驢歡迎他睡在身邊。他們這樣抱團取暖挺過多次暴風雪。在這樣的天氣里，唯一的安慰是在湮滅一切的呼嘯聲中不太可能遇到任何人。孤獨是徹底的。幾個月以來，盡管狂風大作，他卻第一次找到了寧靜。

這里沒有任何西部小說里的壯舉：沒有征服自然的意志，沒有人與自然對抗的姿態。寒冷迫使他依附動物取暖，人和動物之間形成的不是支配關系，而是一種近乎本能的相互依存；風聲則抹去了人與人之間的可能聯系，而“寧靜”恰恰來自人與社會的隔絕。孤獨不再是對英雄的考驗，而成為一種近乎物理性的狀態——像溫度、風力或黑暗一樣的客觀存在。

緊接著，文本轉入對地貌與光線的細致描寫：山脈、苔蘚、針葉、巖石，以及在其間活動的各種細小生物。它們并不是等待被命名或利用的資源，而是一種早已存在、對人毫無期待的世界?；艨苍谝豢蒙紭渑园l現幾朵奶油色的蘑菇，這讓他想起在瑞典和哥哥一起采摘雞油菌的情景。熟悉的味道使他一度落淚，但他很快壓下哽咽，讓這短暫的觸動悄然過去。那一刻并沒有讓他重新回到“思鄉”敘事，“過去的自我”也無法重新建立?；艨矝]有把自然世界變成“人的世界”，反而逐漸失去人與世界之間那種由語言、記憶和占有建立起來的關系。

這一變化在他最終停下來挖掘地穴時，變得具體而可觸?；艨驳耐诰驔]有任何功利性的目的。他只是一點點縮小自己與世界的距離，使空間越來越貼近身體，也越來越脫離社會的尺度。洞穴里沒有田地，沒有邊界，沒有可以命名或占有的財產，甚至沒有明確的用途。它更像是一種向內收縮的棲居方式，把無邊的荒野壓縮到一個人能夠承受的范圍?；囊耙惨虼瞬辉僦皇峭庠诘木跋螅饾u成為他身體與意識的一部分。

在這里，幽閉與隔絕的意味愈發明顯——不是來自外界的囚禁，而是一種緩慢形成的自我收縮。2020年春新冠疫情期間，迪亞斯在與紐約一家獨立書店老板的線上對談中談到，他長期關注現代文學中不同形式的“幽閉”與“隔絕”。早在撰寫博士論文時，他便已經著迷于這樣一個問題：“當你把一個人與他人的聯系全部切斷，會發生什么？”他也坦言，《遠方》寫的是自己人生中一個“非常孤獨的時期”，既源自個人的情緒經驗，也是一場有意識的文學探索。

當然，小說不能簡單等同于作者的自傳。但若稍稍回望迪亞斯的個人經歷，我們或許更能理解他為何會對這種“被隔離的存在狀態”產生持續的興趣。迪亞斯1973年出生于布宜諾斯艾利斯，母親是精神分析師，父親曾從事電影工作，后來積極參與左翼政治。1976年軍事政變后，阿根廷的高壓政治氛圍迫使全家離開祖國，兩歲的迪亞斯隨父母逃往瑞典，并在那里生活了近十年。軍政府統治結束后，他又隨家人返回阿根廷。然而，此時的他已難以重新適應原來的環境。在布宜諾斯艾利斯大學完成文學學位后，他前往倫敦讀書，隨后又赴紐約深造，并最終定居美國。這種在多種語言與文化之間輾轉遷移的成長經歷，深刻影響了他對身份、歸屬與錯位感的認識。

在接受《國家》雜志采訪時，他回憶了自己在瑞典曾遭遇種族主義、在美國又不斷面對名字被念錯的尷尬，“身體上與語言上的不合拍感”使他對被孤立、被誤讀的處境格外敏感。而在《信徒》雜志的訪談中，他形容自己的人生是在阿根廷、瑞典、倫敦和紐約之間不斷漂移，始終帶著一種未能完全歸屬的感覺。這種跨越地域與語言的長期遷移經驗，并未轉化為典型的移民成功敘事，反而自然地沉淀為他作品中反復出現的主題：孤獨、失向、退避，以及人與世界關系的不斷松動。

我一度以為，《遠方》的真實感主要來自迪亞斯對十九世紀文學的深厚修養。后來才發現，這種質地還在很大程度上源自一種極其克制的語言選擇：他在寫作時反復查閱《牛津英語大詞典》未刪節版，盡量把小說的詞匯限制在1850年以前已經廣泛使用的普通詞語，不追求仿古，而是讓語言本身自然帶出時代的氣息。

同樣，他并未親身沿著西進路線考察跋涉。書中那些看似來自實地經驗的地理、地貌與動植物知識，其實主要得益于他對約翰·繆爾、愛默生以及理查德·亨利·達納等自然與旅行作家的長期閱讀。寫作時，他還常常聆聽莫頓·費爾德曼緩慢而反復的音樂——那種幾乎感覺不到推進的旋律，正好幫助他找到小說所需要的節奏。與其說他是在“還原”十九世紀，不如說他讓自己長時間待在與那個世界相關的語言、書籍和聲音之中，慢慢寫出一種身在其間的感覺?；蛟S可以把這種方式理解為一種沉浸式寫作：不是依靠外部的實地勘察來獲得真實，而是通過反復閱讀、聆聽與推敲，讓作家先進入那個時代的節奏，再讓小說從這種節奏中自然生長出來。這樣的寫作方式，對許多作家而言，或許都具有某種啟發意義。

正因為如此，《遠方》其實是我很想親自動手翻譯的一本書。但當我得知群島圖書選定劉健為譯者時，反而放下心來。我知道，這本書已經交到了合適的人手中。劉健此前譯有海倫·麥克唐納的《海倫的蒼鷹》和侯世達的《表象與本質：類比，思考之源和思維之火》。前者在自然觀察與內心經驗之間來回穿行，文字既貼近具體的生物與環境，又承載細膩的情感與記憶；后者則深入討論人類如何通過類比來理解世界，對概念與意識層面的表達要求極高。從這兩部譯作可以看出，譯者既熟悉自然書寫的分寸，也能夠處理抽象思維的節奏與層次。這兩方面，恰好也是《遠方》最難、也最迷人的地方。

更難得的是，劉健不僅以廣博的閱讀見長，也是一位多年親身行走于山野之間的徒步者。早在上世紀九十年代中期，他便開始系統閱讀約翰·繆爾的著作，同時加入當地的徒步俱樂部，多年如一日地在林間長距離行走，風雨無阻。后來他又走訪了優勝美地與繆爾步道，退休后還在雷尼爾山國家公園擔任志愿者。這種由閱讀與身體經驗共同形成的自然觀，使他與繆爾所代表的傳統建立了切身的聯系。而繆爾與愛默生，正是《遠方》中那位博物學家洛爾默形象的重要精神來源。

《遠方》語言的獨特性，在從英文轉入中文的過程中其實極難保留。作者強調他并不想追求語言的古樸感，而是要保證故事的可信性。劉健在翻譯中，沒有簡單追求文學性和哲學化，沒有把這本書譯成我們所熟悉的那種“文學漢語”，而是努力把原著中那種遲緩、物質性很強、幾乎帶有手工感的語言節奏譯出來。據譯者回憶，原著中有兩段對話是用瑞典語進行的，在中文中幾乎無從處理。劉健只好直接向作者求助。沒想到，迪亞斯建議保留原文，不翻譯。他希望中文讀者也能像書中人物一樣，直接面對語言不通所帶來的陌生與隔膜。譯者對原著這種意圖的理解與尊重，使得我們有機會在中文閱讀中，仍然能感受到那種無法被完全解釋的陌生感，而不是被過度順暢的表達所消解。

正是因為有這樣理解原著的譯者與出版社，中文讀者才能夠讀到這部既冷峻又溫暖的小說?！哆h方》拆解了征服與擴張的神話，卻沒有放棄對人性的信任。在荒野深處，在流言與誤解之間，仍然有人伸出手，有人愿意停下腳步。正是在這些微小而克制的時刻，小說完成了對西部神話的真正反寫——不是以更大的傳奇取而代之，而是把目光落回到人本身。