【論苑】石窟寺——中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體‖雷玉華 郭力源

石窟寺

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體

雷玉華郭力源

石窟寺是最具中華文明特征的文化符號，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的物化載體，是中國最重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。中國石窟寺自成體系的發(fā)展演變過程就是中華文明兼收并蓄的過程，是佛教中國化、在地化發(fā)展的物證。將石窟寺保護(hù)利用與文物游徑規(guī)劃設(shè)計相結(jié)合，是鑄牢中華民族共同體意識的重要抓手。

石窟寺體現(xiàn)了中華文明五大突出特性

2023年6月2日，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有很多重要元素，共同塑造出中華文明的突出特性。中華文明具有5個突出特性：突出的連續(xù)性、突出的創(chuàng)新性、突出的統(tǒng)一性、突出的包容性、突出的和平性。這5個突出特性，從總體上高度概括了世界上數(shù)千年來唯一不間斷發(fā)展的中華文明的根本特性。從考古的角度觀察石窟寺及其造像發(fā)現(xiàn)，其中國化的軌跡中這5個突出特性無處不在。

（一）中國石窟體現(xiàn)了中華文明突出的連續(xù)性

佛教石窟產(chǎn)生于印度，約兩漢時期傳入中國，佛教石窟及造像隨之傳入。作為寺院的一種形式，它隨佛教經(jīng)中亞傳入我國新疆，從新疆向東進(jìn)入中原，再從中原進(jìn)入我國南方地區(qū)，沿途經(jīng)過地理與民族各不相同的區(qū)域，在區(qū)域、時代上均呈現(xiàn)出不同面貌。之所以有如此呈現(xiàn)，是佛教在發(fā)展過程中，自身不斷調(diào)整，以適應(yīng)新的地理與人文環(huán)境。同時，各區(qū)域、各時代的人們對石窟及其造像進(jìn)行與時俱進(jìn)的接受與改造。這個過程的實(shí)質(zhì)，就是佛教石窟在中外文化交流，中國各地區(qū)、各民族之間的交流與融合中持續(xù)發(fā)展、不斷創(chuàng)新的過程，最終形成中國石窟寺分布廣泛、規(guī)模宏大、體系完整，集建筑、雕塑、壁畫、書法、藝術(shù)等于一體的特性。今天我們看到，從考古發(fā)現(xiàn)的新疆西部佛教遺跡，至中國西南四川樂山漢代崖墓上的佛像、長江三峽地區(qū)漢代遺物中的佛像，到今天的民間摩崖造像，石窟寺在我國大江南北分布廣泛、體系完整，集中體現(xiàn)了中華文明突出的連續(xù)性。因此，石窟寺是文化遺產(chǎn)中最能體現(xiàn)中華文明突出的連續(xù)性的最好例證之一。

（二）中國石窟體現(xiàn)了中華文明突出的創(chuàng)新性

今天所見中國早期石窟最典型的例子是山西大同云岡石窟。云岡石窟第一期開鑿于公元460—465年，支持開鑿云岡石窟的鮮卑皇帝來自東北，領(lǐng)頭開鑿的僧人曇曜則來自西北甘肅涼州（今甘肅武威一帶）。曇曜將另一個僧人法果提出的天子即如來的思想貫徹于新石窟的開鑿活動中。今天看到的云岡第16—20號洞窟中的佛像即是曇曜照著北魏已有的5個鮮卑族皇帝模樣設(shè)計雕造，他們或坐或立于類似印度草廬一樣的洞窟中。公元470年之后陸續(xù)開鑿的云岡第二、三期石窟中，佛則住在了中國樓閣式塔中、漢式宮殿中，衣著與第一期佛像披裹的袒右肩袍子式袈裟不同，佛像穿上了漢族士大夫衣服，供養(yǎng)的鮮卑貴族也全部穿上了漢式服裝。從此，以中國人的形象創(chuàng)造佛及佛教人物形象成為定式。這些變化是中華文明突出的創(chuàng)新性的典型例證，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神。

（三）中國石窟體現(xiàn)了中華文明突出的統(tǒng)一性

石窟來自印度，鮮卑族建立的北魏政權(quán)以皇帝為原型創(chuàng)造了中國石窟中佛的形象，唐代開鑿的河南洛陽龍門石窟中武則天出錢開鑿盧舍那大佛，形象酷似她本人，有學(xué)者認(rèn)為就是照她自己的模樣雕刻。這樣一來，龍門盧舍那大佛與云岡大佛相貌就大不相同了。而唐代大量流行石窟的新形式——摩崖造像，卻不再開鑿洞窟作為寺院，僅在崖壁上開鑿佛龕造像供人禮拜。摩崖造像中大量的佛、菩薩、弟子及供養(yǎng)人的形象隨之也變成中國各地區(qū)、各時代人物的模樣；摩崖造像中的佛教建筑、裝飾圖案，甚至花草樹木都變成中國樣式，這些都是佛教石窟為適應(yīng)中國各地區(qū)、各民族間發(fā)展作出的調(diào)整。可以說佛教藝術(shù)發(fā)展過程中，凡經(jīng)歷過的地區(qū)都留下了那里的痕跡。因此，盡管佛的基本特征變化不大，但與佛相關(guān)聯(lián)的石窟或摩崖造像則是中華民族大家庭共同創(chuàng)造，留下了眾多民族共同記憶，是中華民族多元一體的實(shí)物例證。與發(fā)源地印度石窟比較，從內(nèi)容到形式都已經(jīng)完全不同。中國石窟是中華民族文化融為一體最直觀的實(shí)證，是中華文明突出的統(tǒng)一性體現(xiàn)。

（四）中國石窟體現(xiàn)了中華文明突出的包容性

作為寺院的一種形式，石窟寺在印度通常是由開鑿在河畔山崖邊的一群洞窟組成，不同功能的洞窟組成一座石窟寺。一座石窟寺必須有最基本的兩種功能型窟：禮拜窟與僧房窟。禮拜窟用于宗教禮拜活動，是寺院佛殿，窟中必須有表示佛及其他服務(wù)于佛教禮拜功能的雕刻，一般為佛教故事雕刻，通常華麗而復(fù)雜。僧房窟是供僧侶生活居住洞窟，相當(dāng)于今天寺院中的僧寮，簡單而狹小。傳入我國新疆地區(qū)、甘肅敦煌地區(qū)后，開鑿的佛教洞窟外形與類別漸與印度石窟不同。禮拜窟中以壁畫取代用雕刻、彩繪裝飾窟壁的做法，僧房窟從減少直至消失。在新疆、甘肅雖然還有大量僧房窟，但比之于石窟發(fā)源地印度圍繞一座禮拜窟開鑿大量僧房窟的做法開始減少。至5世紀(jì)中原北方地區(qū)興起開鑿石窟之后，陜西、河南、山西等地佛教石窟開鑿區(qū)域僧房窟已非常少見，大多只開鑿禮拜窟，出現(xiàn)大量僅有禮拜功能的摩崖造像龕、像。傳到南方后，以川渝地區(qū)為代表，絕大多數(shù)都變成摩崖造像龕，偶爾才有洞窟開鑿，僧房窟絕跡。到兩宋時期，由于雕刻形式更自由，不再受洞、龕等形式和范圍限制，很多佛教形象直接以連環(huán)畫形式出現(xiàn)于崖壁上，這種創(chuàng)新形式被稱為石刻，為大眾喜聞樂見。而以大足石刻為代表的佛及其相關(guān)的人物形象、故事內(nèi)容、圖畫形式等早已成為融合中國儒教、道教、民間信仰、書畫藝術(shù)為一體的中國民間信仰表達(dá)形式，是中華文明突出的包容性最直觀例證。可以認(rèn)為，中國石窟中的晚期杰作大足石刻是中華民族交往交流交融歷史的見證，是中華文化對世界文明兼收并蓄的優(yōu)秀成果。

（五）中國石窟體現(xiàn)了中華文明突出的和平性

佛教東傳過程中，僧侶、使臣、商旅不僅是佛教、佛教石窟傳播者，也是和平使者。他們將佛教信仰、哲學(xué)思想及相關(guān)文化藝術(shù)帶到中亞、我國新疆地區(qū)，進(jìn)入中原地區(qū)，再到南方，所經(jīng)之地都被接納，并按當(dāng)?shù)孛褡宓睦斫膺M(jìn)行再創(chuàng)造。中華文明突出的和平性使其能夠在中華大地上不斷兼收并蓄、融合創(chuàng)新，并按當(dāng)?shù)厝嗣窈蜕鐣l(fā)展需求形成中國石窟的完整體系。中華文明具有突出的和平性，從根本上決定中國始終是世界和平的建設(shè)者。

從石窟寺到摩崖造像，見證中華民族多元一體

（一）我國摩崖造像的特點(diǎn)

佛教摩崖造像就是在山間、田野的崖壁上開鑿出來的各類佛像或佛教像龕，是佛教石窟的一種變化形式，呈現(xiàn)出包含中華各民族共有的元素和符號特征。

空間上，秦嶺、淮河以南一般稱為中國南方地區(qū)。中國南方石窟主要是摩崖造像，除江蘇、浙江、廣西、云南等地有零星分布外，大部分集中于川渝兩地。2021年全國石窟寺專項(xiàng)調(diào)查結(jié)果顯示，我國共有石窟寺和摩崖造像5986處，其中石窟寺2155處，摩崖造像3831處；四川共有石窟寺和摩崖造像2134處，重慶716處；就數(shù)量而言，四川居全國第一，是當(dāng)之無愧的石窟大省，其中絕大多數(shù)是摩崖造像。四川省除攀枝花市外，全省20個市（州）都有分布。絕大部分是石雕，偶有泥塑與石雕相結(jié)合，少有壁畫。

川渝兩地的佛教摩崖造像主要分布在嘉陵江流域（金牛道、米倉道沿途最多、最早）、沱江流域（川渝之間的古道，唐中后期、宋代造像最多）、岷江流域（絲綢之路河南道上有最早的造像）三大水系之間的四川盆地周圍的山間河谷。其中，嘉陵江流域最多，其次是沱江流域、岷江流域。三江流域的石窟寺或摩崖造像，幾乎包括了川渝地區(qū)除重慶以東區(qū)域之外的所有漢傳佛教石窟和摩崖造像、道教摩崖造像，沿襲了石窟發(fā)源地印度的分布特點(diǎn)，均在山間河畔的古道路旁。

與四川古代佛教摩崖造像相關(guān)的重要交通路線有5條：一是金牛道（成都往北），二是米倉道（成都往北），三是絲綢之路河南道（成都往西北），四是長江水道（成都往東），五是沱江經(jīng)瀘州南下（成都往南）或川西經(jīng)西昌的茶馬古道諸道（成都往南）。

從類型看，唐、五代及以前的摩崖造像主要是佛龕的形態(tài)，有少量露天大像，例如樂山大佛。到了宋代，流行直接在山野崖壁上以連環(huán)畫形式雕刻表現(xiàn)佛教內(nèi)容題材的繪畫，這種創(chuàng)新形式被稱為石刻。同時，漸漸增加了無數(shù)原本與佛教無關(guān)的中國本土傳統(tǒng)內(nèi)容，最典型的代表就是世界文化遺產(chǎn)大足寶頂山大佛灣的摩崖石刻。此外，還有少量線刻畫。

從時代看，川渝兩地摩崖造像數(shù)量龐大、內(nèi)涵豐富、歷史悠久，從南北朝一直延續(xù)到民國，其中唐宋時期尤為突出。

（二）中華民族多元一體的生動見證

考古資料證明，云南是人類起源地之一，境內(nèi)的古代文明是中華文明的有機(jī)組成部分。漢晉時期，他們就已經(jīng)掌握漢地先進(jìn)的農(nóng)耕技術(shù)并使用漢字。唐代在中原政權(quán)扶持下建立的南詔政權(quán)及其繼任的大理國境內(nèi)的古代民族（主要是今天白族、彝族的先民），他們接受中原政權(quán)的賜封，宮室制度、信仰、禮儀、文化體系與中原無異。相對于中原北方地區(qū)，云南的佛教造像在佛教藝術(shù)的傳播中形成較晚，是我國佛教藝術(shù)晚期的代表之一。

1990年在云南巍山垅玙古城出土了一批佛像，200余件，其中一件與成都地區(qū)發(fā)現(xiàn)的南朝梁時期造像風(fēng)格無異，多件與四川隋唐摩崖造像中的組合及風(fēng)格相同。同時出土的還有蓮花紋鋪地磚、卷草紋滴水、蓮花紋瓦當(dāng)?shù)龋c漢地佛寺同類構(gòu)件相同。巍山垅玙圖山是南詔王龍潛時的耕牧地，即南詔發(fā)源地，這批造像出土說明南詔最初的佛教即是漢傳系統(tǒng)，至唐代仍然如此。

云南佛教摩崖造像中的所有內(nèi)容題材和藝術(shù)形式，在川渝摩崖造像中都可以找到依據(jù)。以劍川石窟第4號龕為例：開鑿于南詔末期到大理國初期的劍川石窟第4號龕為一個圓拱形龕，龕內(nèi)雕華嚴(yán)三圣像，主體是一佛二菩薩，佛左右有淺浮雕一老一少二弟子半身像，兩側(cè)的文殊、普賢二菩薩坐騎旁各有馭者。這種龕形、組合、題材在川渝摩崖造中是傳統(tǒng)的形式，自北周開始就一直流行，在中晚唐至宋代的摩崖造像中有幾乎與劍川龕像一樣的形象，文殊、普賢菩薩坐騎旁各有馭者的龕像分布范圍極廣、數(shù)量很多。例如唐代開鑿的四川邛崍石荀山第28號龕、四川邛崍盤陀寺第1號龕等均是。劍川4號龕中雕、刻、繪等多技法結(jié)合的呈現(xiàn)方式也是來源于中原和四川地區(qū)，在四川的北周至隋代摩崖造像龕中早有多種雕刻方式結(jié)合的造像龕，往往佛、菩薩像是高浮雕，佛旁邊的弟子像則以淺浮雕甚至線刻的形式表現(xiàn)。如四川樂至睏佛寺第19號北周造像龕，是最典型的多種雕刻技法結(jié)合的代表，高浮雕的主尊兩側(cè)多尊弟子像均為淺浮雕，且形貌與劍川這兩尊浮雕弟子像極相似，也以半身淺浮雕方式呈現(xiàn)。

大黑天神在云南洱海、滇池地區(qū)，以及其他白族聚居區(qū)受到廣泛的崇拜，白族人認(rèn)為大黑天神“在天為天神，在寺為伽藍(lán)， 在廟為本主”，因此至今許多廟宇中都有大黑天神像，白族神話中還有大黑天神舍身救人的傳說。從文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，中國毗沙門天王的形象來源于西域之于闐國，中晚唐至五代時期其信仰在我國的京城及西北和西南（尤其川渝兩地）地區(qū)特別流行，原因主要與唐和吐蕃、南詔之間的戰(zhàn)爭有關(guān)，亦與不空的密教經(jīng)典翻譯和唐代肅宗、代宗兩朝皇帝等人的迷信分不開。考古發(fā)現(xiàn)，自唐玄宗天寶年間將圖樣頒行各州郡之后，毗沙門天王作為護(hù)城佑民的神靈普遍得到雕繪。在四川巴中南龕、資中北巖、內(nèi)江翔龍山、重慶大足北山，以及從成都通往云南的所有通道旁都有大量的唐代毗沙門造像保存下來，這些圖像與云南現(xiàn)存的毗沙門天王像的造型、圖像性質(zhì)、作用完全相同，與敦煌藏經(jīng)洞出土的毗沙門天王絹畫像相似。

所謂的云南“阿吒力教”實(shí)際上是梵語“Acarya”所傳之教的地方語音。“Acarya”又譯為阿者黎、阿遮利耶等多種，實(shí)為佛教中的一種頭銜或?qū)I(yè)職位。所以我認(rèn)為云南的所謂“阿吒力教”，是因由有“阿吒力”稱號的人傳播而得名，實(shí)為佛教中“阿者黎”在民間的讀音而來。川渝兩地安岳、大足的宋代佛教石刻中時常有“阿者黎”稱號，證明兩宋時期云南佛教與川渝佛教實(shí)屬一體，只是由于地方讀音的關(guān)系，在云南成了“阿吒力”，又因川渝地區(qū)今已無傳此內(nèi)容的佛教軌范師，而云南卻保存了下來，且被稱為“阿吒力”，所傳之教被認(rèn)為是有地方特色的“阿吒力教”，而川渝本地則因?yàn)闅v史原因，其相關(guān)內(nèi)容、軌范早已融入至禪宗之中。

川渝與云南佛教摩崖造像的關(guān)系是佛教中國化、在地化發(fā)展的體現(xiàn)，是中華各民族共同創(chuàng)造燦爛文明、中華民族多元一體的實(shí)證。

石窟寺保護(hù)利用與文物游徑規(guī)劃設(shè)計相結(jié)合，是鑄牢中華民族共同體意識的重要抓手

中國石窟是中外文明交流互鑒最重要的成果，是中國各族人民共同創(chuàng)造的文化遺產(chǎn)。中國南方佛教摩崖造像面貌，是世界佛教石窟傳播與發(fā)展鏈條上形成較晚的一環(huán)，也是最鮮亮的一環(huán)。它好似中國各民族共同追求美好生活、共建精神家園的一面鏡子，大到制度建設(shè)，小到民生訴求，各時代、各區(qū)域、各族人民的各種愿望莫不映照其中，是佛教完成中國化后的最終形態(tài)。這些雕刻雖然凝固于靜默的石頭上，卻時時可以躍然而出，向我們訴說各族人民書寫歷史、創(chuàng)造文化的故事。

為深入貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記關(guān)于文物工作重要論述精神和新時代文物工作方針，根據(jù)中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)文物保護(hù)利用改革的若干意見》《關(guān)于讓文物活起來，擴(kuò)大中華文化國際影響力的意見》，以及“十四五”有關(guān)規(guī)劃部署，國家文物局、文化和旅游部、國家發(fā)展和改革委員會聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于開展中國文物主題游徑建設(shè)工作的通知》，指出：文物主題游徑是以不可移動文物為主干，以特定主題為主線，有機(jī)關(guān)聯(lián)、串珠成鏈，集中展示專題歷史文化的文化遺產(chǎn)旅游線路。因此，厘清我國佛教摩崖造像類文物的內(nèi)容題材、藝術(shù)風(fēng)格、發(fā)展脈絡(luò)，明確其在中國佛教藝術(shù)發(fā)展傳播鏈條中的位置；圍繞建設(shè)文物主題游徑，將佛教摩崖造像中體現(xiàn)中華民族共有文化元素與精神追求的內(nèi)容深度融入文物游徑規(guī)劃設(shè)計中，不僅能增強(qiáng)旅游路徑中的歷史文化底蘊(yùn)，滿足人民日益增長的美好生活需要，服務(wù)國家戰(zhàn)略和經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展，還能啟迪人們對現(xiàn)代中國多元地方文化元素的理解與認(rèn)識，為鑄牢中華民族共同體意識發(fā)揮重要作用。

來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：雷玉華（西南民族大學(xué)民族博物館研究館員、文博研究院院長）

郭力源〔西南民族大學(xué)歷史文化學(xué)院（旅游學(xué)院）本科2024級學(xué)生〕