亞洲電影走向世界，從它開(kāi)始

作者：Jasper Sharp

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：《視與聽(tīng)》

在《羅生門》上映七十周年之際，你可能會(huì)想回顧一下這部電影史上的里程碑。

《羅生門》（1950）

你的原因可以有很多。正是因?yàn)檫@部電影，海外觀眾第一次知道了黑澤明的名字。他們還知道了日本電影黃金時(shí)代的三船敏郎、京町子和志村喬等明星。

1951年，它在威尼斯電影節(jié)上奪得了金獅獎(jiǎng)，它也是電影史上的一個(gè)標(biāo)志，意味著世界觀眾開(kāi)始對(duì)日本電影感興趣。此外，它還成為了第一部由北美主要制片廠發(fā)行的日本電影。

這是一種從東方興起的、令人興奮的新式電影。但日本電影剛開(kāi)始流行的時(shí)候，人們熱愛(ài)的主要是特定的時(shí)代劇，而不是以當(dāng)代為背景的故事。

日本形象不僅呈現(xiàn)在《羅生門》中，也呈現(xiàn)在此后的一系列電影節(jié)系統(tǒng)中的藝術(shù)電影里，包括溝口健二的《雨月物語(yǔ)》和《山椒大夫》，以及衣笠貞之助的《地獄門》。

《地獄門》

值得一提的是，這些影片既沒(méi)有表現(xiàn)日本的武士道全盛時(shí)期，也沒(méi)有展現(xiàn)更為晚近的、封建的德川時(shí)代（1603-1868）。在1950年代，這兩段時(shí)期為大多數(shù)面向日本本土的觀眾提供了時(shí)代背景。上述的那些電影，展現(xiàn)的是中世紀(jì)的、平安時(shí)代（794-1185）的日本。

在那樣的時(shí)代，這片近乎神話的土地，不僅在生活體驗(yàn)上與日本觀眾相距甚遠(yuǎn)，也在文化上與海外觀眾相距甚遠(yuǎn)，正因如此，它為寓言、神秘與抽象提供了肥沃的創(chuàng)作土壤。

《羅生門》對(duì)于電影史的貢獻(xiàn)，主要在于革命性的敘事方法。它用倒敘的方式，引入了敘事的不確定性。

《羅生門》

在這部影片里，四位主要的證人在回憶一個(gè)重要的戲劇性事件時(shí)，提供了相互矛盾的表述。它的劇本出自橋本忍之手，改編自現(xiàn)代主義作家芥川龍之介（1892-1927）的兩部短篇小說(shuō)。它的核心事件是這樣的：一位貴婦被侵犯，它身為武士的丈夫，則在與世隔絕的竹林里被謀殺，隨后，人們?cè)噲D查明犯罪背后那無(wú)法捉摸的真相——這源于1922年的故事《竹林中》。

而1915年那部更短的情緒性作品《羅生門》，則成為了黑澤明這部作品的片名，它描述了羅生門周圍的自然環(huán)境，那是古都京都的南門，走出這扇門之后，就將通往那片黑暗中的、罪惡橫行的荒野。

正是這個(gè)場(chǎng)所為這部影片提供了舞臺(tái)。我們?cè)噲D通過(guò)犯罪目擊者的描述，重構(gòu)真正發(fā)生的事情：一位恰好這個(gè)地區(qū)的伐木工、一個(gè)臭名昭著的土匪（他是主要的嫌疑人）、被強(qiáng)奸的武士之妻、甚至還有被殺的受害者本人，他被靈媒傳喚，飄出了墳?zāi)固峁┳C據(jù)，這在敘事中添加了超自然的元素，也擾亂了個(gè)體性敘述的線索。

甚至連羅生門本身也被描繪成一個(gè)獨(dú)立的「角色」，它遭受著雨水的沖擊，在黑暗中與世隔絕。正如日本文學(xué)學(xué)者保羅·安德勒指出的那樣，羅生門就像是「另一個(gè)寓言家，它在戰(zhàn)后的陰影與無(wú)物的空虛中尋尋覓覓」。

顯然，黑澤明想讓這個(gè)寓言變得更加清晰。今天，這座建于789年的大門已經(jīng)幾近廢墟。甚至在平安時(shí)代末期的時(shí)候，它也處于如此破敗的狀態(tài)，它成為了竊賊、殺人犯與其他不法之徒的縱橫之地。

1919年，芥川龍之介曾將這座建筑看作是一種象征，在他的筆下，這扇門代表著席卷日本社會(huì)的不安。但在黑澤明這部影片的尾聲處，我們?cè)诒淮輾У墓伴T下，看到了一個(gè)被遺棄的嬰兒——這意味著，它在物理性的存在即將凋亡的時(shí)候，發(fā)揮了一種更為悲慘的歷史作用：那些不受歡迎的人，都會(huì)被扔到這座垃圾場(chǎng)。

根據(jù)安德勒的說(shuō)法，在黑澤明最初的構(gòu)思里，它會(huì)被一系列搖搖欲墜的小攤包圍。這就類似于占領(lǐng)時(shí)期的東京街道，上面鋪滿了黑市攤位。不過(guò)，最終，黑澤明還是花費(fèi)了巨資，重建了故事中這座不朽的建筑。他還雇傭了消防車，將其浸泡在無(wú)休止的細(xì)雨之中。他通過(guò)這種方式，阻隔了過(guò)去與現(xiàn)在之間的這種明確的視覺(jué)聯(lián)系。

雖然黑澤明當(dāng)時(shí)已經(jīng)拍了十一部電影，但他還遠(yuǎn)非當(dāng)?shù)氐膫髌嫒宋?，也不是他即將成為的?guó)際大師。為《羅生門》提供資金的大映對(duì)這個(gè)項(xiàng)目也沒(méi)有什么信心。該制片廠此前剛剛制作了一部黑澤明影片——《靜夜之決斗》（1949）。

《靜夜之決斗》

黑澤明后來(lái)在自己的回憶錄中指出，他的下一部作品——松竹公司制作的、改編自陀思妥耶夫斯基原作的《白癡》（1951），遭遇了商業(yè)與評(píng)論的雙重災(zāi)難，因此，大映撤回了制作黑澤明另一部作品的提議。

當(dāng)《羅生門》在1950年8月26日上映之后，并沒(méi)有取得特別的商業(yè)成功。不過(guò)，與人們普遍的看法相反，它在評(píng)論界的反響還不錯(cuò)?！峨娪把畧?bào)》的作者們?cè)谀甓仁阎袑⑺u(píng)為當(dāng)年第五好的作品。它此后在國(guó)際電影界的地位，可以歸功于Italia電影公司的代表——朱利亞娜·斯特拉米約利。

她在一次日本之行中看到了《羅生門》，并推薦它參加次年的威尼斯電影節(jié)。大映沒(méi)有告知黑澤明這個(gè)喜訊，甚至當(dāng)它贏得了享有盛譽(yù)的金獅獎(jiǎng)時(shí)，也并沒(méi)有通知他。后來(lái)，這個(gè)榮譽(yù)將這位導(dǎo)演從后《白癡》時(shí)期的低迷中解救了出來(lái)。

《白癡》（1951）

毋庸置疑，《羅生門》成為了十多年以來(lái)最受關(guān)注的日本電影。它在威尼斯電影節(jié)受到的贊譽(yù)，導(dǎo)致雷電華公司決定在北美發(fā)行它，時(shí)間是1951年12月。當(dāng)時(shí)，為今天所謂的「外國(guó)藝術(shù)電影」準(zhǔn)備的市場(chǎng)還沒(méi)有建立起來(lái)。

正如格雷格·史密斯在《西方對(duì) <羅生門> 的批判性接受》一文中指出的那樣，在此之前，大型制片廠嘗試發(fā)行帶字幕的外國(guó)電影，要追溯到1948年，當(dāng)時(shí)RKO發(fā)行了雷內(nèi)·克萊爾的《沉默是金》（1947）。

在英國(guó)，《羅生門》于1952年3月上映?！峨娪霸驴返脑u(píng)論家指出，它是「多年以來(lái)，這個(gè)國(guó)家看到的第一部來(lái)自日本的電影」。幾個(gè)月后，也就是1952年8月，它的發(fā)行商倫敦電影公司發(fā)行了第二部黑澤明的電影，那是他早期喜劇時(shí)期的作品《踩虎尾的男人》（1945）。

《踩虎尾的男人》

黑澤明在國(guó)際市場(chǎng)上的突破，很大程度上影響了他在日本的聲譽(yù)。人們認(rèn)為他是一位迎合外國(guó)觀眾的日本導(dǎo)演。正如他在自傳中寫的那樣，因?yàn)樗@得了金獅獎(jiǎng)與隨后的奧斯卡最佳外語(yǔ)片，所以日本的評(píng)論家堅(jiān)稱，「西方人對(duì)于東方的異國(guó)情調(diào)，仍保有好奇心與獵奇的品味，無(wú)論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，這種評(píng)價(jià)都讓我感覺(jué)很糟糕」。

某些外國(guó)評(píng)論家對(duì)《羅生門》的評(píng)價(jià)，確實(shí)證實(shí)了這種狀況的可能性。

西蒙·哈考特-史密斯在《視與聽(tīng)》的評(píng)論里，開(kāi)篇就已經(jīng)警告了讀者：「這部電影代表著一種可能離我們的世界最遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)與觀點(diǎn)，而它直面著我們自己的傳統(tǒng)與觀點(diǎn)。」這位作者作出了反常的、但又頗具啟發(fā)性的評(píng)論，他認(rèn)為《羅生門》「令人奇怪地想起三十年前德國(guó)無(wú)聲電影中的情緒，而它們也是在戰(zhàn)敗之后創(chuàng)造的東西。」

《羅生門》

當(dāng)畫家詹姆斯·惠斯勒發(fā)現(xiàn)日本藝術(shù)之后，在七十年的時(shí)間里，有相當(dāng)一部分的評(píng)論，都詳細(xì)地描述了日本主義的特質(zhì)。正因如此，這位作家宣稱，「西方花費(fèi)了一定的時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)，才得以區(qū)分純粹的新奇之物，與那些真正卓越的事物」。

哈考特-史密斯常常提到歌舞伎，他還指出，「重復(fù)確實(shí)是歌舞伎藝術(shù)的突出特點(diǎn)」，雖然這是一句誤導(dǎo)性的論點(diǎn)，但他顯然是在暗示《羅生門》中以多個(gè)角度重溫情節(jié)的敘事技巧。

確實(shí)，雖然哈考特-史密斯將《羅生門》看作是「二戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)世上最激動(dòng)人心、最非凡的影片之一」，但是，也會(huì)出現(xiàn)這樣的評(píng)論：「我們發(fā)現(xiàn)，自己目睹著一個(gè)社會(huì)習(xí)俗與心理反應(yīng)都與自己格格不入，卻又無(wú)限地吸引我們的世界」，這種評(píng)價(jià)足以指出，大多數(shù)的英語(yǔ)評(píng)論家，在撰文談?wù)撨@部作品的時(shí)候，其實(shí)面臨著一種令人不快的事實(shí)。它在電影節(jié)上唯一放映的版本是日語(yǔ)佐以意大利語(yǔ)字幕。

凱瑟琳·德拉羅什在同一期《視與聽(tīng)》上發(fā)表的威尼斯報(bào)道中指出，她「不懂日語(yǔ)，對(duì)于意大利語(yǔ)的理解也很少」。而且，電影節(jié)還將導(dǎo)演的名字打成了「Achira Curosawa」（應(yīng)為「Akira Kurosawa」），這顯然是從原始的宣傳材料里延續(xù)下來(lái)的一個(gè)錯(cuò)誤。

于是，德拉羅什只得關(guān)注它那形式層面的驚人質(zhì)感。她指出，作曲家早坂文雄對(duì)拉威爾的《波萊羅舞曲》進(jìn)行了創(chuàng)新性的再創(chuàng)作；她還贊揚(yáng)了宮川一夫那令人嘆為觀止的攝影，這將人們的注意力吸引到了森林的場(chǎng)景中，他呈現(xiàn)了「陽(yáng)光穿透樹(shù)葉的狀態(tài)，展現(xiàn)了所有的、自然形成的圖案。

在此之中，我們目睹著人物的動(dòng)作、他們的臉和手，這一切構(gòu)成了極富說(shuō)服力的、美妙的畫面。正因如此，在我看來(lái)，《羅生門》確實(shí)是有聲電影的最高典范。它的畫面敘事保持了自己的連續(xù)性，而且還不斷地加強(qiáng)。它的影像與聲音結(jié)合在一起，但卻沒(méi)有被聲音打斷?！?/p>

《羅生門》在美國(guó)上映的時(shí)候，它被添加了英語(yǔ)字幕。正因如此，美國(guó)的評(píng)論家更有能力評(píng)價(jià)它在敘事上的創(chuàng)新。

亨利·哈特在1952年1月的《電影評(píng)論》中寫道，這部電影的突出之處在于「對(duì)人類內(nèi)心的洞察。這足以讓西方的心理分析感到羞恥。我們可以意識(shí)到，森林事件那不同版本的故事，或放大或保護(hù)了敘述者的自尊。這部影片的基本論點(diǎn)在于，日本人在問(wèn)詢世界：『誰(shuí)知道誰(shuí)是有罪的？誰(shuí)又是這可怕事件中的無(wú)辜者？』」

1951年12月27日，博斯利·克勞瑟在《紐約時(shí)報(bào)》上撰文評(píng)價(jià)了這部電影，他指出，「這是一部獨(dú)特的、具有異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)品，我們很難將它與傳統(tǒng)的故事片相比較，」他還詢問(wèn)道，「那么，這部影片是否與當(dāng)代具有相關(guān)性呢？它那令人沮喪的憤世嫉俗，以及最終把握希望的方式，是否反映了當(dāng)前日本的國(guó)民性？我們或許無(wú)法告訴你這一點(diǎn)?！?/p>

我們可能很容易忘記，西方曾在1964年改編過(guò)這部影片，那就是1964年的《西方羅生門》，這是一部由馬丁·里特執(zhí)導(dǎo)的作品。保羅·紐曼飾演了土匪，克萊爾·布魯姆飾演了受害的女性，愛(ài)德華·G·羅賓遜則擔(dān)任了敘述者。

大多數(shù)人可能也沒(méi)有意識(shí)到，芥川龍之介的原始材料，隨后在日本也不斷地被反復(fù)翻拍，譬如佐藤壽保的《草間幻秘》（1996）、三枝健起的《迷霧》（1997）以及中野裕之的《多襄丸》（2009）。

不過(guò)，即便是沒(méi)有看過(guò)黑澤明影片的人，也很可能知道那個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)「羅生門效應(yīng)」。它描述的是那些不可靠的目擊者，對(duì)于某些事件相互矛盾的表述。

任何稱職的導(dǎo)演、評(píng)論家或編劇都會(huì)知道，橋本那種開(kāi)創(chuàng)性的敘事技巧，如何廣泛地影響了昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》（1994）、布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》（1995）、理查德·林克萊特的《錄音帶》（2001）乃至張藝謀的《英雄》（2002）以及海量的電視劇。

畢竟，這是一個(gè)主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀事實(shí)的界限日益模糊的后真相時(shí)代，這難道不是重溫《羅生門》的最佳時(shí)機(jī)？