融合了徐黃異體的崔白，所繪《雙喜圖》與主流畫風(fēng)有何不同？

導(dǎo)語：北宋初期，宮廷畫院所繪的都是珍禽瑞鳥、奇花異石，風(fēng)格也多是絢麗多彩，如黃筌的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、趙昌的《寫生蛺蝶圖》均是如此。而崔白不但繼承了“黃體”中的工細(xì)勾勒與精致入微的刻畫方式，還融入了徐熙野逸的畫風(fēng)，因而才能在黃氏畫風(fēng)走向沒落與消亡之時(shí)改變時(shí)風(fēng)，給當(dāng)時(shí)的宮廷花鳥畫帶來了新的生機(jī)。

宋代的花鳥畫一直延續(xù)黃氏畫風(fēng)，而這一畫風(fēng)在宋初一百多年的時(shí)間里成了衡量藝術(shù)優(yōu)劣高低的標(biāo)準(zhǔn)，大部分畫家“惟黃是命”，不敢越雷池一步，致使黃氏畫風(fēng)在很長的一段時(shí)間內(nèi)沒有吸收其他養(yǎng)分而發(fā)展畸形，最終淪落到僅追求形似、毫無生氣的地步。

直到北宋中期，崔白的出現(xiàn)極大地改變了這一現(xiàn)象，畫家開始關(guān)注自身的情感，并且通過畫面反映出來。雖然崔白對黃筌畫風(fēng)亦有繼承，但在繪畫風(fēng)格上卻顯示出獨(dú)具一格的荒寒、蕭疏、淡逸的意境之美。

《秋枇杷孔雀》

將民間畫風(fēng)融入宮廷畫院

崔白在繼承徐熙、黃筌兩體制的基礎(chǔ)上另創(chuàng)一種清澹疏秀之格，一變宋初以來畫院中流行的黃筌父子濃艷細(xì)密的畫風(fēng)。

崔白，字子西，豪梁人，早年是民間畫工，生活在最下層的百姓之中，顛沛流離。迫于生活的壓力，他以藝謀生，練就了過硬的寫生本領(lǐng)。

加之他的作品格局宏大，描繪的都是山林鳥獸，枯荷鳧雁，這種透露著民間清新質(zhì)樸感的繪畫風(fēng)格，與“黃家富貴”的畫風(fēng)反差極大。因而，當(dāng)他60多歲進(jìn)入畫院時(shí)，可謂是犯了畫院的眾怒，不受待見之極。

好在崔白特立獨(dú)行，面對宮廷畫師的排擠毫不在乎，再加上皇帝特批，免除一般畫院畫家所有差遣，不必日日在畫院供職，若非皇帝親詔作畫誰也不能使喚，崔白才能夠安心的留在畫院供職，才能在黃氏畫風(fēng)走向消亡之時(shí)改變時(shí)風(fēng)，給當(dāng)時(shí)的宮廷花鳥畫帶來了新的生機(jī)。

崔白花鳥畫的總體特點(diǎn)為工整細(xì)致、生動(dòng)傳神，審美上多追求荒寒蒼涼、蕭瑟枯朽的繪畫意境。他的這種繪畫風(fēng)格與當(dāng)時(shí)宮廷院體繪畫追求的華麗絢爛、富貴輝煌的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，而與蘇軾、歐陽修等人所提倡的蕭條澹泊之意有異曲同工之妙。

《雙喜圖》

《雙喜圖》與主流畫風(fēng)有何不同？

《宣和畫譜》：“祖宗以來，圖畫院之較藝者必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出其格遂變。”可見，是崔白的加入才使北宋畫院結(jié)束了被“黃家”筆法充斥的局面，那么崔白的作品究竟有何不同呢？

據(jù)《圖畫見聞志》與《宣和畫譜》對崔白的記載可知，與崔白同時(shí)期的宮廷畫院的畫家有趙昌、易元吉、艾宣、葛守呂等，可惜目前只有趙昌和易元吉仍有作品流傳于世，所以只能將這兩位的作品與崔白相比較了。

下面就以崔白的《雙喜圖》為例。這幅畫描繪的是一山坡下的場景，崔白以較為寫意的筆法表現(xiàn)土坡，以水分較多的粗筆加淡墨來顯示土坡的起伏與走勢，中鋒行筆頓挫轉(zhuǎn)折自然和緩，筆斷意連。

樹干采取了墨色皴染的方法，先以墨筆勾勒樹干輪廓，再著重刻畫樹干的絞轉(zhuǎn)、樹節(jié)的結(jié)構(gòu)及樹干與細(xì)枝的生發(fā)關(guān)系，以筆鋒的轉(zhuǎn)側(cè)與用筆之間的聯(lián)系來體現(xiàn)細(xì)枝與樹節(jié)處的結(jié)構(gòu)與空間感。

樹葉的勾勒則行筆較快且沉著，繪制葉柄時(shí)用力穩(wěn)定，葉片筆鋒轉(zhuǎn)側(cè)變化豐富，且能切合竹葉的結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系。葉莖以單筆寫成，赭石色分染，接近葉莖處設(shè)色較深，以顯葉莖凸出的質(zhì)感及其風(fēng)中的姿態(tài)。

易元吉《桃竹鵓鴿圖》

易元吉的《桃竹鵓鴿圖》則以較濃的墨色細(xì)致地勾勒出樹木的外輪廓及簡單的結(jié)構(gòu)，以淡墨及花青先后進(jìn)行多遍分染。

以濃墨于樹木凹處及結(jié)構(gòu)處略微皴擦以表現(xiàn)樹皮斑駁的質(zhì)感，細(xì)枝與梢頭部分以濃墨單筆寫成，樹木鼓起的質(zhì)感以清水分染來表現(xiàn)，且用筆較為光滑纖細(xì)。

而趙昌的《寫生蛺蝶圖》葉片勾勒用筆則較為纖細(xì)，行筆多是流暢的中鋒，以行筆的方向變化體現(xiàn)葉片輪廓的起伏，少有筆鋒轉(zhuǎn)側(cè)的變化。

除葉柄雙勾之外，葉莖及外輪廓勾勒的用筆多有相似，皆以單筆勾成，以花青打底進(jìn)行分染，加以藤黃調(diào)色，以設(shè)色的深淺表現(xiàn)葉片的立體感，但在墨色濃淡、粗細(xì)及力度上的區(qū)別倒是不太明顯。

土坡則以淡墨單筆勾勒輪廓，用筆變化較少，行筆過程中偶有側(cè)鋒用筆，并以赭石與綠色將土坡平染區(qū)別土坡的不同部位。

趙昌《寫生蛺蝶圖》

將《雙喜圖》與《桃竹鵓鴿圖》、《竹梅小禽圖》《寫生蛺蝶圖》對比可見，崔白注重以不同筆墨表現(xiàn)不同物象特征，作樹石土坡用筆豪放肯定，中側(cè)鋒變化豐富，粗筆勾勒，水分飽滿，表現(xiàn)樹石土坡結(jié)構(gòu)清晰，筆筆生發(fā)有致，行筆間自有節(jié)奏變化。樹枝用筆厚重，注重筆法多于染色，突出強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。

崔白以粗筆潑寫，勾勒染色，沒骨點(diǎn)寫等多種筆墨方式完成《雙喜圖》，具有很強(qiáng)的筆墨表現(xiàn)力，細(xì)致展現(xiàn)物象的物理結(jié)構(gòu)特征，無愧黃山谷稱其“筆墨幾到古人不用心處” 。

結(jié)語：

其花鳥畫是兩宋的“寫實(shí)”形態(tài)的宮廷繪畫發(fā)展歷史中的一個(gè)中向階梯，起到了一個(gè)承前啟后的作用。正是這個(gè)臺階，才托起了從北宋徽宗宣和畫院到南宋宮廷繪畫的寫實(shí)技巧的高度成熟，成為中國繪畫史進(jìn)化過程中的一個(gè)不可忽視的歷史階段。

然而，從以上這些具體作品來分析，崔白等人變革以往的“黃派”舊格，還不能稱之為“大變”，從描畫技法的精工秾麗而言，較之宣和畫院中的花鳥畫仍有不足。

但他在創(chuàng)作實(shí)踐中把原來人物畫領(lǐng)域的“傳神寫照”的審美要求挪到了花鳥畫的描繪之中，增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性，這確是一個(gè)不可磨滅的歷史功績。