李叢：我對當(dāng)前美術(shù)界的幾點反思

《我對當(dāng)前美術(shù)界的幾點反思》初稿寫于2014年，卻一直遲遲沒有發(fā)表。近十年來筆者一直在自我反思和檢討，并不斷追尋問題的根源和癥結(jié)。現(xiàn)羅列如下幾項，衷心希望此文能引起諸位藝術(shù)同道的重視。筆者認(rèn)為，當(dāng)前中國美術(shù)界的諸多問題并非某一個個體的責(zé)任，而是屬于大家共同的責(zé)任。只有大家都提高重視，并且不斷完善和改進(jìn)，中國畫的未來才越來越有希望。

一、當(dāng)今的工筆畫現(xiàn)狀

自從全國第十二屆美展以來，美術(shù)界有關(guān)對工筆畫的痛批可謂風(fēng)聲鶴唳、多如牛毛，為此，筆者都替畫工筆畫的同道捏了一把冷汗。

實際上，從中國畫史上看，工筆畫曾經(jīng)占了相當(dāng)大的比例。假如從隋朝展子虔的《游春圖》（中國目前為止發(fā)現(xiàn)的最早國畫山水卷軸）算起，再到唐代的閻立本、尉遲乙僧、張萱、周昉、吳道子、李思訓(xùn)、李昭道；五代的周文矩、顧閎中、黃筌、黃居寀；北宋的李成、范寬、趙佶、王希孟、郭熙、李公麟、張擇端；南宋的蘇漢臣、陳琳；元代的錢選、高克恭、張彥輔、曹知白、王淵；明代的藍(lán)瑛、沈士充、商喜、唐寅、陳洪綬；清代的惲壽平、蔣廷錫、鄒一桂；民國的于非闇、陳之佛、顏伯龍、馬晉、李長白、鄭乃珖等等，都無不是工筆畫家（或者以工筆為主的畫家）。當(dāng)然，這些畫家與當(dāng)今多數(shù)工筆畫家不可一概而論，因為這些優(yōu)秀的工筆畫家個個都是學(xué)問修養(yǎng)和才情兼?zhèn)洌麄儺嫵鰜淼墓すP畫不但毫無匠氣，而且古意和書卷氣息甚濃，最終才得以名垂青史。

唐代 閻立本《步輦圖》（局部）

當(dāng)今工筆畫之所以遭到如此強(qiáng)烈的吐糟，主要是因為當(dāng)前大多數(shù)工筆畫家丟掉了中國畫特有的“以寫代畫”。換言之，優(yōu)秀的工筆畫同樣也應(yīng)該有“寫”的意味，要做到工而不匠。誠如美術(shù)史論家陳傳席先生所說，工筆畫可以有制作的成分，但不宜過多。可惜如今，昔年的“謝赫六法”早已被很多人遺忘；昔年的“筆墨”、“氣韻生動”和“骨法用筆”早已被很多人拋棄。當(dāng)代大多數(shù)工筆畫，似乎進(jìn)入了一個追求工藝、裝飾、華而不實的時代。

或許是由于當(dāng)今多數(shù)美展評委的個人偏好以及當(dāng)前流行的審美趨勢，導(dǎo)致當(dāng)代的國畫家（尤其是參加大型展覽和比賽的國畫家），基本上都只能以工筆為主，寫意（特別是大寫意）幾乎沒人觸碰，擅此道者更是廖若星辰。為什么？因為寫意畫要求一筆到位，不可涂改，并且更加注重詩、書、畫、印乃至其他領(lǐng)域的全能修養(yǎng)和個人情懷，以致很多參賽者對此望而卻步，況且入選和獲獎的機(jī)會極小。而工筆畫相對比較容易獲得普通大眾的肯定，甚至更容易制作出效果。

我用“制作”一詞，并非信口雌黃。我們不得不承認(rèn)，當(dāng)今大多數(shù)工筆畫只是注重造型、結(jié)構(gòu)（甚至有些連造型和結(jié)構(gòu)都把握得不好），然后就借助高科技工具（比如電腦、照相機(jī)、復(fù)印機(jī)、玻璃箱等）進(jìn)行作畫。譬如先用照相機(jī)拍照或在電腦上搜集素材，再用鉛筆在素描稿上畫個草圖，然后用復(fù)印機(jī)將草圖放大或縮小到將要創(chuàng)作的作品同等尺寸，接著在復(fù)印件上蒙上一張宣紙，依靠特制的燈光玻璃箱座慢慢勾描出正稿，完畢之后又花費數(shù)天甚至數(shù)月時間，慢慢地涂，細(xì)細(xì)地磨，終于，一幅“鴻篇巨制”就誕生了。

當(dāng)前工筆畫這種制作方法，確實可以在一定程度上隱藏畫家技術(shù)上和涵養(yǎng)上的諸多不足，因此反而大受歡迎。參賽者一方面對當(dāng)今評委的審美趣味投其所好，一方面對作品避重就輕，不敢（或者說沒能力）觸碰寫意畫（特別是大寫意）。甚至直接拷貝網(wǎng)絡(luò)上的圖片為藍(lán)本，或者互相抄襲之風(fēng)特別嚴(yán)重，導(dǎo)致大多數(shù)作品都缺乏個性，給人感覺有些千篇一律。

然而這些“大作”動不動就是六尺整張、八尺整張、一丈二甚至好幾張大紙拼接起來。你千萬別被這些看似龐大、復(fù)雜的“大作”所嚇倒，只要用心觀察，就會發(fā)現(xiàn)那些圖案基本上無非是重復(fù)重復(fù)再重復(fù)，我將其戲稱為PS設(shè)計軟件中的ctrl +C（復(fù)制）和ctrl +V（粘貼）功能，只是偶爾還會加上“垂直翻轉(zhuǎn)”、“自由變換”等手法而已，從某種角度來說，簡直與村姑刺的十字繡別無兩樣。

更令人扼腕的是，當(dāng)今很多工筆畫家都缺少對寫意的訓(xùn)練，不信的話，你讓他們現(xiàn)場來幾筆寫意試試，此時他們往往會變得驚慌失色、捉襟見肘。其實這也沒什么可奇怪的，因為他們平時的訓(xùn)練，根本就不是屬于這一套路。

除此之外，工筆畫還存在兩個比較明顯的弊端，一是由于工筆畫相對比較嚴(yán)謹(jǐn)，筆法、墨法都不太允許有過多的“出格”，因此在一定程度上影響了畫家才情的發(fā)揮。比起寫意畫，其對詩詞意境和個人風(fēng)格更難體現(xiàn)，最終便難免形成千人一面的現(xiàn)象。

另一個是工筆畫花費的時間較長，更需要集中精神，對身體（特別是眼睛）的損耗極大，因此很多工筆畫家都是青壯年時達(dá)到最高峰，到了老年基本畫不了，或者越畫越糟糕。但寫意畫則相反，寫意畫在青壯年時都是打基礎(chǔ)，往往到了晚年才漸入化境。因此可以打個比方，工筆畫像外家拳，只能靠身強(qiáng)力壯的那幾年吃飯；但寫意畫則像內(nèi)家拳，所謂“太極十年不出門”，年輕時不夠老辣，往往要步入老年才能爐火純青。

不過，回到主題上來講，工筆畫本來就是中國畫的一大流派，歷代名家輩出，我們不能盲目地反對和排斥工筆畫，甚至還需要引起我們的重視。假如工筆畫家們能夠在原來注重造型的基礎(chǔ)上，多注重文史哲方面的修養(yǎng)，注重書法，再加上筆墨和才情，相信也不至于會遭到當(dāng)今美術(shù)界和評論界如此側(cè)目了。

二、當(dāng)今的寫意畫現(xiàn)狀

寫意畫家通常有兩大通病，就是俗氣和火氣。由于中國畫自古特別講究寓意，如畫公雞茘枝，意為“大吉大利”；畫喜鵲梅花，意為“喜上梅梢”；畫魚意為“年年有余”；畫水仙則是“得水成仙”……千百年來如此這般地陳陳相因，大家都整天在重復(fù)那些老掉牙的調(diào)調(diào)，首先在題材上和立意上就難以突破，因此未能免俗。加上大多數(shù)人為了迎合市場，為了讓吃瓜群眾能夠看懂并買單，故專門畫那些花花綠綠的所謂喜慶題材，這就俗上加俗了。

明代 徐渭《墨葡萄圖》

由于寫意畫（特別是大寫意）通常不求形似，只求神似，并且提倡以書入畫，直抒胸懷，一氣呵成。這就難免令得畫家們產(chǎn)生錯覺，誤將涂鴉當(dāng)成寫意，錯拿粗劣當(dāng)成瀟灑，結(jié)果弄得滿紙心浮氣躁、敗筆連連，卻還自以為大師手筆而沾沾自喜。

大寫意的“大”不在于紙張尺幅，而在于內(nèi)在氣魄。強(qiáng)者大氣，弱者小氣；強(qiáng)者雄健而簡約，弱者纖細(xì)且繁雜；強(qiáng)者如泰山壓頂，力頂千斤；弱者似小家碧玉，軟弱無力。中國傳統(tǒng)文化歷來講“博大簡約”，正如“博大精深”、“光明正大”、“大象無形”，因此只有強(qiáng)者才有“大氣象”，弱者給人感覺就像“娘娘腔”。

大寫意的核心是簡約精準(zhǔn)，惜墨如金，且不應(yīng)有矯揉造作之感。《易傳·系辭上》曰：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從”；《道德經(jīng)》曰：“大道至簡”；《莊子·山木》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸”；佛家禪宗說：“不立文字，直指人心”；李白有詩曰：“天然去雕飾，清水出芙蓉”；古代先賢也有言曰：“絢爛歸平淡，真放本精微”，以上諸家之言，多少反映了中國傳統(tǒng)文化中較為推崇簡約樸拙的審美志趣。

按照陳傳席先生的看法，能夠創(chuàng)作大氣象的作品才稱得上“大家”，創(chuàng)作小氣象的作品只能算得上“名家”。大氣象的作品哪怕尺幅不大,照樣能爆發(fā)出極大的張力，其總體特點是渾厚、雄健、蒼茫、簡約，可謂直抒胸懷，信手拈來；小氣象的作品哪怕尺幅巨大，也同樣顯得小氣單薄，其總體特點是淺薄、柔弱、清秀、繁瑣，并且含有太多的制作成分。簡言之，大氣象的作品總給人感覺豪放率意，痛快淋漓；小氣象的作品總給人感覺矯揉造作，拖泥帶水。

此外，寫意畫還不應(yīng)為形所限、為物所縛，下筆須得意而忘形。畢竟繪畫不光是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，更是對現(xiàn)實的創(chuàng)造，初級階段畫的是眼中之物，高級階段畫的應(yīng)是心中之物，東坡居士曰：“論畫以形似，見與兒童鄰”；吳昌碩說：“苦鐵畫氣不畫形”；陳子莊強(qiáng)調(diào)：“繪畫須通心靈，須得機(jī)趣”；李可染則提出：“不與照相機(jī)爭功”，因此一幅精彩的畫作，往往融入了作者的主觀處理和藝術(shù)提煉。

當(dāng)然，這也不能簡單片面地理解為：凡是畫面簡單粗獷的作品就是好的，凡是畫面復(fù)雜細(xì)膩的作品就是差的。因為簡約并不等同于簡單，而是將對象的美感給予高度概括和提煉，其內(nèi)在蘊含的信息量是極其豐富的，其豪放率意的前提必須要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ群蜕詈駥W(xué)養(yǎng)的支撐，只有做到苦心經(jīng)營而不著痕跡，方能算得上上乘之佳品！

然而，由于當(dāng)今大多數(shù)畫家的作品沒有筆墨，缺少氣韻，并且不通詩書畫印和文史底蘊，導(dǎo)致現(xiàn)在很多展覽都只能在“畫外”做足功夫。這些“畫外”的功夫，最明顯的當(dāng)屬在裝裱方面可謂花盡了心思，這實在有些本末倒置、買櫝還珠的感覺。

當(dāng)今的裝裱可謂八仙過海各顯神通，一個比一個狠，一個比一個土豪，更甚是據(jù)說現(xiàn)在很多比賽的主辦方竟然還公開拒絕接收掛軸的作品，理由是掛軸不夠大氣高端上檔次。因此我們總會看到各種各樣的精美、豪華、夸張、另類的畫框，唯獨看不到幾幅真正有水平、有分量的佳作。

至于“文化關(guān)”和“書法關(guān)”，更是一個要命的問題。當(dāng)今不少畫家壓根都不敢題字，或者只在畫面不太起眼處落個窮款，這實在有些逃避現(xiàn)實和藏拙之嫌。更別說讓他們寫詩作賦了，就連背誦、默寫幾首唐宋詩詞和名人金句，恐怕都會要了某些人的老命。我就看過不少有能力畫出“鴻篇巨制”的畫家，竟連自己的簡介都寫得文句不通，錯字連連，實在讓人感到可笑又可悲。

三、年輕一代出現(xiàn)嚴(yán)重的斷層現(xiàn)象

不知諸位有沒有發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前畫界的中堅力量及聲名顯赫者，基本上都是在1920年生人至1970年生人的年齡范圍之間，而1980年乃至之后的后生晚輩，能夠在畫界擁有廣泛影響力的畫家可謂鳳毛麟角，甚至幾乎沒有。也就是說，年輕一代與前輩藝術(shù)家出現(xiàn)了青黃不接的斷層現(xiàn)象。

近現(xiàn)代 黎雄才《瀟湘夜雨圖》

或許大家會覺得八十年代出生的藝術(shù)從業(yè)者現(xiàn)在還太過年輕，應(yīng)該多給他們時間，但大家也千萬別忘了，八十年代出生的人中，最大者早已過了不惑之年了。縱觀老一輩的藝術(shù)家中，“少年老成”的畫家比比皆是，如黎雄才創(chuàng)作《瀟湘夜雨圖》時只有22歲、林墉創(chuàng)作《侯玉婷》、《好得很——農(nóng)民運動考察報告》和《延安精神放光芒》時分別只有27歲至30歲之間；湯小銘創(chuàng)作《永不休戰(zhàn)》時只有33歲；方楚雄創(chuàng)作《牧鴨》和《故鄉(xiāng)水》時分別只有22歲和34歲；陳丹青創(chuàng)作《西藏組畫》時只有27歲；羅中立創(chuàng)作《父親》時只有32歲；陳逸飛與魏景山合作創(chuàng)作《占領(lǐng)總統(tǒng)府》時也分別只有31歲和34歲而已……像這樣的例子不勝枚舉。

因此，相比之下當(dāng)前年輕一代的畫家在創(chuàng)作力方面較起前輩們還是有相當(dāng)長的一段距離，筆者愿與諸位同仁一起“知恥而后勇”，多向前輩們?nèi)〗?jīng)學(xué)習(xí)！

四、中青年畫家缺少擲地有聲的經(jīng)典代表作

畫家跟作家一樣，其作品的份量，往往取決于代表作的知名度和影響力。正如魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《朝花夕拾》和《華蓋集》、老舍的《茶館》和《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》、矛盾的《子夜》、沈從文的《邊城》和《中國古代服飾研究》、錢鐘書的《圍城》《管錐編》和《宋詩選注》、巴金的《家》和《春秋》、梁實秋的《雅舍小品》、汪曾祺的《受戒》、李國文的《冬天里的春天》、《李國文說唐》和《中國人的活法》、王蒙的《夜的眼》和《活動變形人》、柏楊的《丑陋的中國人》、馮驥才的《神鞭》和《一百個人的十年》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、劉心武的《班主任》、陳忠實的《白鹿原》、路遙的《人生》和《平凡的世界》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、龍應(yīng)臺的《目送》和《野火集》、阿城的《棋王》和《威尼斯日記》、韓少功的《馬橋詞典》、賈平凹的《廢都》和《秦腔》、莫言的《紅高粱》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》、史鐵生的《我與地壇》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》和《命若琴弦》、王小波的《黃金時代》、王朔的《一半是火焰，一半是海水》、《頑主》和《動物兇猛》、閻真的《滄浪之水》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》、蘇童的《妻妾成群》、阿來的《塵埃落定》、畢飛宇的《哺乳期的女人》和《玉米》等，皆是多年來經(jīng)久不衰的名篇。

近現(xiàn)代 關(guān)山月《綠色長城》

國畫亦然，古代的不用多說，僅僅在近現(xiàn)代時期，諸多畫家們就創(chuàng)作了大量的、在全國范圍內(nèi)影響極大的耳熟能詳?shù)拇碜鳌１热琮R白石的《蛙聲十里出山泉》和《柳牛圖》、潘天壽的《記寫雁蕩山花》和《靈巖澗一角》、徐悲鴻的《愚公移山》和《泰戈爾像》、高劍父的《南瓜圖》和《東戰(zhàn)場的烈焰》、李可染的《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》和《清漓勝景圖》、傅抱石的《沁園春·長沙》和《湘夫人系列》、傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》、關(guān)山月的《秋溪泛筏》和《綠色長城》、黎雄才的《瀟湘夜雨圖》和《武漢防汛圖卷》、錢松巖的《紅巖》、宋文治的《太湖之晨》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、陳大羽的《一唱雄雞天下白》、蘇葆楨的《川西三月》、黃胄的《豐樂圖》、蔣兆和的《流民圖》和《杜甫像》、李斛的《關(guān)漢卿像》、劉繼卣的《鬧天宮》、楊之光和鷗洋合作的《不滅的明燈》、劉文西的《祖孫四代》、湯文選的《風(fēng)神》和《說什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼贰⑼踝游涞摹洱R白石像》等，皆是名滿遐邇，馳名海內(nèi)的傳世佳作。

平心而論，當(dāng)今國畫界雖然不乏有名家輩出，在中青年畫家中，功力不錯的名家倒也不在少數(shù)，但能夠創(chuàng)作出讓人銘記于心、甚至可以載入史冊的代表作卻似乎并不多見。這一點，也值得我們反思和努力。

五、理論家的手頭功夫都普遍欠佳

當(dāng)今的藝術(shù)理論家，普遍存在著理論與實踐完全脫節(jié)的情況，畢竟理論是理論，實踐是實踐，理論上講得頭頭是道，往往一到實踐上就已經(jīng)把理論徹底忘光了。

古代學(xué)者的畫論，都是針對古代畫家那種藝術(shù)高度、風(fēng)格和社會環(huán)境而定的，當(dāng)代的畫家，在水平上本來就與古代名家不是同一檔次，況且當(dāng)代畫家所追求的風(fēng)格、人文精神以及所面臨的問題跟古代畫家完全是兩個不同的體系，假如只懂得一味地運用古人所說的理論對當(dāng)代畫家的作品進(jìn)行生搬硬套地論述，難免有些對牛彈琴的感覺，這樣的話恐怕離真相和本質(zhì)只會越來越遠(yuǎn)。

假如評論家在批評別人時的要求極其苛刻，但實際上當(dāng)輪到自己創(chuàng)作時卻可能比被批評者還要差勁，那么評論家之前對別人的批評必定就失去一大半的說服力了。更何況假如當(dāng)評論家實踐能力太差的話，很多創(chuàng)作的奧妙就無法體會得到，這多少又會影響到其所理解的準(zhǔn)確度和深度，因此難免信口開河。

現(xiàn)代 王學(xué)仲《懷思》

或許有人會說，要批評一個人的作品，不見得就一定要比那個人厲害，比如隨便一個小學(xué)生也可以對魯迅的文章提出批評。又比如蔡瀾是美食家，但他自己卻不下廚，這一點都不影響他“美食家”的稱號一樣。

話雖如此，但實際上兩者卻有本質(zhì)之別：因為一個小學(xué)生說魯迅的作品是垃圾，跟一位成就卓越的作家或者文學(xué)教授吐糟魯迅，雖然表面上都是同樣在否定魯迅，但這兩者的深度卻不可同日而語。因為一般而言，小學(xué)生對魯迅的理解和認(rèn)知還是停留在極其淺薄片面的階段，而成就卓越的作家或者文學(xué)教授在文學(xué)素養(yǎng)理解能力和各種專業(yè)程度上就不知要比小學(xué)生高了多少個層次。這道理好比一個小朋友跟一個大力士都在比賽推倒一堵墻，結(jié)果他們雖然都無法把墻推倒，但我們總不能以此就斷言他們的力量都是一樣大吧？

說蔡瀾不會做菜，但也照樣能當(dāng)他的美食家，這說法倒也說得過去，但也必須認(rèn)識到這是蔡先生自身學(xué)力有限，也是他自身的一種短板和欠缺。畢竟像王世襄和汪曾祺這種理論和實踐都很優(yōu)秀的美食家也是大有人在。這道理好比并不是每個有才華的人都必須長得帥，還必須人品好，但確實也有一些人不但有才華，又長得帥，人品又好，這豈不是更加完美？大家看看擅長理論的黃賓虹、潘天壽、傅抱石、錢松巖、陸儼少、沙孟海、饒宗頤、王伯敏、孫其峰、王學(xué)仲、曹寶麟、黃惇、梅墨生、劉墨……哪一個不是理論大家？哪一個不是同樣能畫得一手好畫、寫得一手好字、甚至還做出好學(xué)問？！由此可見，理論和實踐并不是天生的死對頭，假如你出現(xiàn)某種明顯的“偏科”，那就說明你的學(xué)力水平和知識結(jié)構(gòu)并不完善，需要繼續(xù)惡補(bǔ)功課。

行文至此，要是還有人想繼續(xù)反駁，那我就弱弱問一句：假如有一個人不會開車，又沒有證件，卻坐在副駕駛室里對著一個開車多年又持有證件的老司機(jī)喋喋不休地指責(zé)教導(dǎo)他（她）開得不好，請試問，如果你是那個老司機(jī)的話，是不是有一種想給他（她）狠狠抽一巴掌的沖動啊？！

六、盲目貶低美協(xié)和畫院

大藝術(shù)家吳冠中先生的藝術(shù)造詣令我高山仰止，他的一些文章也寫得十分精彩，但吳老有幾句經(jīng)常在訪間廣為流傳的名言在我看來確實有些偏頗，故在此摘錄出來與諸君共同探討一番。

吳老一直鼓吹要“取消美協(xié)”，并且說“畫院養(yǎng)了一群不下蛋的雞”，這兩句話曾得到過很多人（當(dāng)然這些人應(yīng)當(dāng)不是美協(xié)也不是畫院的人）的頻繁轉(zhuǎn)發(fā)，不難看出很多人都十分認(rèn)同吳老的觀點。

依我看，吳老此言過矣！美協(xié)也好，畫院也罷，與任何部門和行業(yè)并沒有兩樣，我們不排除美協(xié)和畫院的某些畫家滲有水份，但如果全盤否定美協(xié)和畫院，顯然對那些有真才實學(xué)的畫家來說是十分殘忍的，至少人家的勞動和付出應(yīng)當(dāng)?shù)玫较鄳?yīng)的尊重。

至于美協(xié)和畫院，難道真如吳老所說的那樣烏煙障氣、一無是處嗎？齊白石就當(dāng)過新中國成立后的第一任美協(xié)主席，黃賓虹當(dāng)過副主席，徐悲鴻當(dāng)過中央美術(shù)學(xué)院院長，潘天壽當(dāng)過浙江美術(shù)學(xué)院院長，林風(fēng)眠當(dāng)過國立藝術(shù)學(xué)院院長（林氏還是吳冠中的老師）；再如蔣兆和、傅抱石、陸儼少、李可染、王雪濤、關(guān)山月、黎雄才、賴少其等大家，哪個又不是美協(xié)、學(xué)院或畫院出身？況且吳冠中先生本人也當(dāng)過“中國美協(xié)常務(wù)理事”一職，這又作何解釋呢？

近現(xiàn)代 李可染《清漓煙氣圖》

因此，如果盲目地貶低美協(xié)和畫院的地位和作用，不但對那些名副其實的藝術(shù)家極不公正，還會讓一些以“藝術(shù)”為名義的“江湖藝術(shù)家”有機(jī)可乘——他們很可能會以自己不是美協(xié)和畫院的畫家為由，宣布自己才是真正的高手，甚至將自己包裝成當(dāng)代版的懷才不遇的徐渭、八大和陳子莊，從而到處瞎忽悠。

從古至今，無論是體制內(nèi)還是民間，任何行業(yè)都有高手，任何領(lǐng)域都有菜鳥，這是一個無需論證的命題。凡持一邊倒的看法，無疑是一種鼠目寸光的小農(nóng)意識而已。然而當(dāng)今不少人都普遍存在著一種仇富心理，只要一聽到人家比自己有錢，就一口咬定人家的錢肯定都是不義之財。同理，如果盲目 chou 視美協(xié)和畫院，其本質(zhì)則無異于極端 chou 富。

必須說明的是，筆者只是一介草根，并不屬于體制內(nèi)的美協(xié)和畫院，寫此文并無意要為哪方作辯護(hù)，僅僅是憑良心說幾句公道話而已。

七、只愿意聽奉承話的藝術(shù)家不會有長進(jìn)

筆者認(rèn)為，文藝批評只要在不惡意漫罵、攻擊的良性的框架下進(jìn)行挑刺和反思，還是非常必要的，畢竟有反思才能提出更多的問題，作為藝術(shù)評論者也應(yīng)該有這份擔(dān)當(dāng)。客觀的藝術(shù)評論就是好處說好，壞處說壞，假如藝術(shù)家只愿意聽奉承話，只愿意活在被吹捧的光環(huán)下的話，那將不會有所長進(jìn)的。

優(yōu)秀的評論家，就好比那些擅長點穴的民間武林高手一樣，要點得干凈、利索和精準(zhǔn)。評論不在于字?jǐn)?shù)多少，也不在于講得天花亂墜、夸夸其談，而在于有沒有點到關(guān)鍵處。如果點不準(zhǔn)，如同隔靴搔癢、不了了之。但如果點準(zhǔn)了，到位了，即刻就會直指人心，令人信服。

現(xiàn)代 亞明《漓江景》

但必須承認(rèn)的是，從事藝術(shù)批評是要付出代價的，甚至還常常吃力不討好。現(xiàn)在美術(shù)界似乎都缺少問題意識，缺少思考，基本上大家都隨大流，人云亦云，最終你好、我好、大家好，一切皆大歡喜。所以對評論家來說，能否做到獨立思考至關(guān)重要。

此文初稿寫于2014年，卻一直遲遲沒有發(fā)表，一方面考慮到文章提出的觀點較為尖銳，怕傷及無辜或遭人誤會；另一方面是這些年來筆者也一直在自我反思和檢討，并不斷追尋問題的根源和癥結(jié)。衷心希望此文能引起諸位藝術(shù)同道的重視，畢竟良藥苦口，忠言逆耳，多聽聽一些不同意見或許會讓自己進(jìn)步和成長。筆者認(rèn)為，當(dāng)前中國美術(shù)界的諸多問題并非某一個個體的責(zé)任，而是屬于美術(shù)界的共同責(zé)任。只有大家都提高重視，并且不斷完善和改進(jìn)，中國畫的未來才越來越有希望。

（2014年12月4日初稿，2022年10月20日定稿）

作者簡介：

李叢

李叢，1985年出生，廣東澄海樟林人。獨立畫家兼自由作家。結(jié)業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫花鳥畫系高級研修班，國畫作品以寫意公雞、花卉瓜果和工筆草蟲見長，旁涉山水及人物。其作品注重筆墨情趣，常常融入個人思想及人生感悟，崇尚“以畫喻理、以文傳情”之宗旨。舉辦個人畫展五次、聯(lián)展近五十次。擅長寫作，曾為全國各地書畫家撰寫過藝術(shù)評論，著有各類體裁的文學(xué)作品約三百萬字，已出版評論文集《圣凡齋隨談》。

主要個展：“金雞報喜——李叢國畫作品展”（小洲藝術(shù)區(qū)中心展廳，2014年）；“吉慶滿堂——李叢國畫作品展”（頤美雅美術(shù)館，2015年）；“聞雞起舞——李叢國畫作品展”（小洲藝術(shù)館，2016年）；“五德呈祥——李叢國畫作品展”（一然藝苑，2017年）；“怡情逸趣——李叢國畫作品展”（萬木草堂，2019年）。

主要代表作：《家園》、《盛世強(qiáng)音》、《小花梅受難記》、《烏合之眾》、《關(guān)系網(wǎng)》、《獨立思考》、《雄雞系列》。

主要成就：

2005年，學(xué)術(shù)論文《淺談當(dāng)今中國美術(shù)界的病變》發(fā)表在《廣東書畫藝術(shù)》第七期。

2005年，表演武術(shù)《雙截棍》榮獲廣東文藝職業(yè)學(xué)院頒發(fā)的“首屆藝術(shù)技能競賽活動優(yōu)秀節(jié)目獎”。

2006年，表演武術(shù)《雙截棍》榮獲廣東文藝職業(yè)學(xué)院頒發(fā)的“第二屆藝術(shù)技能競賽活動優(yōu)秀節(jié)目獎”。

2006年，表演音樂劇《搞笑精武門》榮獲廣東文藝職業(yè)學(xué)院頒發(fā)的“最佳表演獎”。

2006年，為廣東書畫藝術(shù)研究會設(shè)計會徽。

2006年，學(xué)術(shù)論文《敢于對權(quán)威說不》發(fā)表在《廣東書畫藝術(shù)》第一期。

2006年，學(xué)術(shù)論文《淺談素描的重要性》發(fā)表在《廣東書畫藝術(shù)》第五期。

2006年，學(xué)術(shù)論文《我對美術(shù)初學(xué)者的幾點提議》發(fā)表在《廣東書畫藝術(shù)》第十期。

2007年，學(xué)術(shù)論文《羅克中印象》發(fā)表在《廣東書畫藝術(shù)》第五期。

2008年、2009年、2010年、2011年，連續(xù)4年被廣東書畫藝術(shù)研究會評為“先進(jìn)工作者”榮譽(yù)稱號。

2012年，受邀到澄海文化廣場現(xiàn)場揮毫，澄海電視臺作了專題報道。

2014年，舉辦“金雞報喜——李叢國畫作品展”，澳門蓮花衛(wèi)視作了專題報道。

2015年，舉辦“吉慶滿堂——李叢國畫作品展”，《廣東電視臺——古韻今談》和《廣東電視臺——一方水土》作了專題報道。

2015年，參與《傳承之味》宣傳片的廣告拍攝。

2016年，受“閑隱平臺”邀請拍攝個人記錄宣傳片《聞雞起舞》。

2017年，國畫作品《政策開放生二胎》入選《詩詞報》第12期。

2018年，國畫作品《童年的回憶》入選《詩詞報》第5期。

2018年，國畫作品《幽》入選《詩詞報》第9期。

2018年，接受廣東廣播電視臺《藝術(shù)東方》欄目采訪，并作直播節(jié)目。

2019年，學(xué)術(shù)論文《“學(xué)術(shù)性”的學(xué)術(shù)去哪兒了》榮獲《中國文化報》2018年優(yōu)秀稿件三等獎（理論評論與副刊類）。

2020年，受“墨權(quán)平臺”邀請拍攝直播節(jié)目。

2021年，接受《南方+收藏在線》之《南望藝談》欄目采訪。

2022年，被廣州市海珠區(qū)作家協(xié)會評為“年度創(chuàng)作積極分子”榮譽(yù)稱號。

2023年，當(dāng)選為廣州市武術(shù)協(xié)會詠春拳會第七屆常務(wù)理事。

2023年6月，受邀到廣州市文化館（新館）作《中國畫的審美》主題演講（講座）。

2023年9月，中國畫《競爭》入選廣州市文化館主辦的“嶺南風(fēng)情，形諸筆墨——嶺南書畫家作品邀請展”，在天河區(qū)文化館展出。

2024年，評論文集《圣凡齋隨談》被潮州市圖書館、秦牧?xí)骸㈥愂衔渥骒艟此继谩⒒輥韹屪鏁嬙骸⒒輥韹屪嫖幕涣鲄f(xié)會、汕頭市澄海蘇北中學(xué)圖書館等機(jī)構(gòu)收藏。

2025年，評論文集《圣凡齋隨談》被正氣書院收藏。

2025年，評論文集《圣凡齋隨談》被金鑰匙雜志評選為2024年度十大好書。