徐悲鴻“惟妙惟肖”觀與中國畫的筆情墨趣

作者簡介：王華,字墨媛,原名汪云華，1968年8月生于蕪湖市，黃山市屯溪美協副主席，中國民主同盟盟員，中國當代書畫研究院藝術委員會副主任，中國北方畫院藝術委員會副主任，一級美術師，中國書畫藝術委員會會員，安徽省美術家協會會員，黃山市書法家協會會員。喜歡文學，愛好作詩詞，署名王華(墨媛)發表多篇美術論文，其中《傳統文化是當代美術創新的時代訴求》、《中國畫與中國文化的內涵及文化品格》、《藝術家王華談石濤一畫論》、《談談如何追求山水畫的文氣與雅致》等被多家網站收入文庫。2008年7月中國文藝出版社《美術時空 王華國畫作品特刊》發行、2014年1月《中國品牌》雜志總第79期中國藝術家欄目第126-127頁刊登人物簡介及國畫作品。

摘要：徐悲鴻藝術作品的“惟妙惟肖”與“筆情墨趣”的追求與成就，是內容美與形式美相結合的典范。本文首先論述他所說的“惟妙惟肖”，等同于傳統繪畫美學思想中的“形神兼備”或“妙在似與不似之間”。繼而通過細細體味他的藝術作品，論述他不是孤立地追求筆情墨趣，而是把筆情墨趣和塑造惟妙惟肖的藝術形象有機地融化在一起，從而達到了真實、純樸，美感的統一。最后闡述他不是不重視筆墨，更不是不懂得筆情墨趣，而是他的藝術境界，為一般畫家甚至大師們所不能。

關鍵詞：惟妙惟肖；筆墨情趣；徐悲鴻；主體精神

徐悲鴻一生致力于中國畫的改良，也始終堅持用中國畫的工具材料和形式語言，創作了大量的中國畫人物畫、花鳥動物畫、山水畫，但“徐悲鴻的筆墨”這一話題卻從未有人專門談過，不認為徐悲鴻與筆墨之間有多少關聯，甚至認為他強調素描是一切造型藝術的基礎，為此使中國傳統的水墨畫訓練模式在美院體系被邊緣化甚至消失。造成這種局面的主要原因是其一流的寫實能力就遮掩了其筆墨，以及他本人談得最多的也是從畫家的角度，特別是從他同時具有中國畫和西畫素養的角度來品評人物及畫派。因此，論者對他的中國畫的評論，也多從融合中西畫法的角度而非筆墨的角度加以討論。但這并不能表明他不重視中國畫的筆情墨趣，而是更加反映出他需要什么樣的筆墨，以及他關心中國美術事業發展前途的巨大熱忱。

首先從時代背景客觀地看，徐悲鴻選擇寫實主義作為革新中國美術的旗幟，不只是個人的審美愛好，更是順應時代潮流的選擇，是歷史的抉擇。在我看來，可能有三個原因：其一，世紀初西風東漸時的新思潮，是“五四”新文化運動在美術界的當然回應。其二，歷史的機遇。中國人原來有寫實畫，只是在元代以后，不那么追求形式，大都是文人畫, 到了明末清初，中國畫當時一味泥古、頹廢的現狀刺激了徐悲鴻。其三，他本人的學識素養和藝術經歷使他選擇了這種意義上的寫實主義。在這樣的背景下，他一方面提倡學習西方寫實主義，一方面強調繼承“吾國固有之古典主義”[1]的基本方略。因此，將西畫的寫實的觀念與手法糅合于中國畫中，對徐悲鴻來講則是順理成章的事情。盡管如此，他對于中國畫創作并沒有過分狹隘地固守寫實風格，在他看來“新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”[2]離開形體單純去追求筆墨趣味是他所反對的。

他特別強調繪畫形象“惟妙惟肖”。在《中國畫改良論》一文中。他說：“畫之目的，曰惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象。易以渾和生動逸雅之神致。而構成造化偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。”[3]他又說：“形象之神韻為技法之神者，乃形象之變態。能精于形象，自不難求得神韻。”[4]這一席話，說得何等深刻，既闡明了“妙”、“肖”、“形”、“神”的區別和聯系，又把相互間的辯證道理揭示出來了。如果我們細細體味他的繪畫作品，不難看出，“惟妙惟肖”、“形神兼備”的藝術美。而且，他明確指出：“凡美之所以感動人心者，決不能離乎人之意想，意深者動深人，意淺者動淺人。”[5]可見，任何藝術作品要能感人至深，除了藝術形式美外，更重要的是要在作品中體現藝術家的精深思想。徐悲鴻抗戰中的繪畫實踐正是遵循這樣的主體精神，把他高度的愛國主義思想傾注到他的全部作品中，達到了思想性和藝術性的完美統一。

由此看來，他所說的惟妙惟肖，等同于傳統繪畫美學思想中的“形神兼備”或“妙在似與不似之間”。“肖”是形似，“妙”是神似；寫實是手段，傳神托意是目的。然而，有的論者以為他不重視筆情墨趣，實在偏誤。他說：“形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象的變態。能精于形象，自不難求得神韻。”可見惟妙惟肖必須借筆墨寫出。早在1920年，他就對中國畫的筆墨做了比較深入的研究，因而才明確提出：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之” 的主張。[6]在當時年代已具有這種思想見解實為難得。那么，徐悲鴻中國畫的基本語言是什么？答案無疑就是筆墨。他堅持了筆墨方式：第一，他始終用中國畫的材料工具；第二，他始終堅持用傳統勾、染、潑墨或沒骨為主的方法畫人物、花鳥、動物和風景；第三，他也始終在畫面上堅持詩（或題跋）書畫印一體的方式，他的極富畫意的書法用于題畫，多細而小，在位置、形狀上總是很講究，能與畫面的構成和筆墨有機地統一起來；盡管他自己不會刻印，但他很講究用印。簡而言之，對于徐悲鴻來說，不存在要不要筆墨，而只存在要什么樣的筆墨，以及其形態與質量如何的問題。

徐悲鴻《雙馬圖》

徐悲鴻對筆墨的要求，首先是突破了中國畫勾線填色的傳統方式，創造了注重物象的虛實明暗變化和結構精確的新畫意，如他用沒骨法畫的馬、牛、古柏等，確實繼承并發展了中國水墨寫意畫的筆墨，尤其是任伯年的筆墨精華，而且融入西畫結構法之長，自成一家。和某些文人畫家不同的是，他從不孤立地追求筆情墨趣，而是把筆情墨趣和塑造惟妙惟肖的藝術形象有機地融化在一起。如《雙馬圖》，是畫家1944年創作的精品之作。徐悲鴻畫馬大多用的是皮紙，而《雙馬圖》用的是宣紙，實屬罕見。在筆墨運用上，畫家把寫意風格的技巧推到前無古人的極致。畫家運用酣暢奔放的墨色渲染頭、頸、胸、腿的部位，又以干枯筆法掃出鬃尾，筆飛墨舞，飄蕩飛動。馬頭僅用一根輪廓線，留一道空白表現高光，具有強大的沖擊力。而馬腿猶如鋼刀，鬃尾富有動感，使整個畫面渾然天成，富有立體感。徐悲鴻善于畫馬，對馬的結構和習性都非常熟悉，尤其表現在對細節的描繪上。他所畫的馬，鼻孔都特別大，他認為鼻孔大的馬，肺活量也會相對較大，跑起來才會有力而且耐久；馬腿的比例，相對稍長，他認為腿和蹄是馬奔跑的工具，長腿跑起來較快。至于蹄，看來好似一兩筆簡單帶過，但卻是花費了長時間研究描摹的結果。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因為馬蹄是力量與重心的集結所在，是動靜靈活的關鍵；拂動的馬鬃和馬尾，是表現馬剛柔相濟的魅力所在。試想，如果沒有這些飛動之筆和變幻之墨色，筋骨健駿的形神何以出之？可以看得出，這正是徐悲鴻中國畫創作之筆情墨趣的最佳體現。

徐悲鴻《牛浴》

在畫牛的作品中，也很能見造型與筆墨的創造性。他自幼在江蘇宜興農村，在放牛生活中熟悉了水牛。《牛浴》畫桂林近郊所見，全以墨寫，一正一背，用筆不多，烘染極為得法，厚重的質感、體積感和牛的溫順感，都活靈活現。其他作品中無論老牛、小牛，有時用干筆枯筆，有時用濕筆，黑白、虛實俱佳。典型的《三牛圖》，一濃墨水渲，一白描勾勒，一淡墨枯筆皴擦，形成黑、白、灰色調對比，有裝飾意味。這類題材是徐悲鴻賦予了新的筆情墨趣，至今仍然具有很強的影響力。實為一幅難得的具有強烈感情和創造精神的佳作。

再如山水畫《漓江兩岸》，作者不是用古典的山水畫套在自然的山水上，去采取一山一水的具體擺布，而是在借景生境，去表現他獨自的心境，他運用東方獨有的水墨趣味去強調最感人的東西，也即是作者本人的性靈，而不訴之于省力的格式模仿，創造了他心靈境界的第三個現實，他所捕捉的是現實中的精髓與靈魂，氣魄和創造，從而巧奪造化于筆端。

徐悲鴻《漓江兩岸》

《漓江兩岸》中還有一點創新之格，即過去的山水畫多數以人物、建筑物、舟車為點景物，而《漓江兩岸》一畫，在前景的主要位置上，使用的點景物，并不是以上的一些東西，而是用了幾只黑魚鷹，使之占用了前景的主要位置，而去除一切不必要的繁瑣陪襯，以增強這一大片水光山色的遠離塵囂和充滿著野逸的趣味，而使得畫中的筆情墨趣別具一格。換一句話說，也就是他的繪畫創作在現實主義繪畫美學思想的指導下，可謂達到了真實、純樸，美感的統一。

再看“新七法”的內容：“一，位置得宜。二、比例準確。三、黑白分明。四、動作和姿態天然。五、輕重和諧。六、性格畢現。七、傳神阿堵。”[7]前三條含有作品創作的步驟和基本功所應注意的首要之點。后幾項則體現創作的最高境界。如和謝赫的“六法”相比較：“性格畢現”與“傳神阿堵”實屬“氣韻”的表現，與顧愷之“以形寫神”論也是相吻合的；在其第五法“輕重和諧”下的注解說：“輕重之作用，無非疏密黑白，感應和諧而已。”所以他說的“輕重和諧”，既與布置章法有關系，也與氣韻有關，如仔細分析，“輕重和諧”一法中談到要輕重得宜，上下聯貫，“疏密黑白，感應和諧”用來說明中國畫筆墨的運用不是也非常恰當？并且在結論部分又提到“筆飛墨舞，游行自在。”他又何嘗不重視筆法的表現。至于黑、白本身，也是兩種色彩。素描固須重視明暗的觀察、比較與表現，國畫更是以墨為主，中國畫論中常稱墨有“五色”或“六彩”，并為結合運用其他色彩的基礎。在“黑白分明”這第三法的注解中又指明“但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細”，更符合中國畫用墨，用色的要點。正如他所說：“畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。” [8]這說明他不是不重視筆墨，更不是不懂得筆情墨趣，而是他的藝術境界，為一般畫家甚至大師們所不能。他的作品具有強烈的民族風格，不僅他的國畫繼承了中國現實主義繪畫的優秀傳統，而且他的素描和油畫也滲入了中國畫的筆墨韻味。如他的油畫作品《浴》、《湖畔》、《田橫五百士》等就是吸收了中國畫長卷式構圖形式，其次是傳統的“工寫”結合用筆。“工”即中國畫里強調的工整精細筆法。“寫”即寫意概括的用筆。這種“工寫”結合的用筆手法，使他的油畫豪放而不失松散，輕捷而不失單薄，豐富了油畫表現力，具有很高的研究價值。

徐悲鴻《田橫五百士》

總之，徐悲鴻藝術作品的惟妙惟肖與筆情墨趣的追求與成就，是內容美與形式美相結合的典范。傳統畫論中也有與他相似的見解。如清代沈宗騫《芥舟學畫編》就說過：“天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合并而出之，于極繁亂之中仍能不失其為條貫者，方是善畫。”徐悲鴻不愧為“善畫”的佼佼者。

注釋：

[1]徐悲鴻：《古今中外藝術論—在大同大學講演詞》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年。

[2]徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[3]徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[4]徐悲鴻：《當前中國之藝術問題》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[5]徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[6]徐悲鴻：《中國畫改良之方法》王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[7]徐悲鴻《畫范》序——新七法，王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

[8]周積寅：徐悲鴻中國畫收藏觀《中國書畫》2004年第4期

本文寫于2014年且當年4月發表在博客