德國頂級(jí)藏家，20年打造媒體藝術(shù)收藏典范

▲丹·格雷厄姆，《雙向鏡能量》

2006年，裝置現(xiàn)場(chǎng)展覽視圖，展覽“NUMBER ONE”

尤利婭·施托舍克基金會(huì)杜塞爾多夫展館

攝影：Achim Kukulies

在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，藝術(shù)收藏的方式正不斷發(fā)生變化。過去以繪畫和雕塑為主的傳統(tǒng)收藏，正在被一種更新穎 、 更有科技感的形式取代，那就是——“基于時(shí)間的媒體藝術(shù)” （ Time Based Media Art ）。這種藝術(shù)形式包含了影像、聲音、裝置、表演等多種媒介，正逐漸成為當(dāng)代收藏的新方向。

尤利婭·施托舍克基金會(huì)（Julia Stoschek Foundation）正是在這樣的背景下脫穎而出。

作為世界上少數(shù)專注于媒體藝術(shù)的私人收藏機(jī)構(gòu)之一，基金會(huì)不僅藏有大量多媒體作品，而且通過科學(xué)的保存方法和豐富的展覽實(shí)踐，讓這些依賴技術(shù)的藝術(shù)作品得以長(zhǎng)期有效地呈現(xiàn)給公眾。

▲莫妮卡·邦維奇尼，《毀滅，她說》

1998年，裝置現(xiàn)場(chǎng)展覽圖，展覽“NUMBER ONE”

尤利婭·施拖舍克基金會(huì)杜塞爾多夫展館（JSC Düsseldorf）

攝影：阿希姆·庫庫利斯

本文將介紹尤利婭·施托舍克的收藏故事，分析她如何建立起一個(gè)有系統(tǒng)、有遠(yuǎn)見的收藏體系，并探討她在推動(dòng)“媒體藝術(shù)”進(jìn)入主流收藏領(lǐng)域中的重要作用。

尤利婭·施托舍克基金會(huì)成立于2017年，是一家致力于媒體藝術(shù)推廣、保護(hù)、展示與研究的非營(yíng)利性文化機(jī)構(gòu)。作為全球少數(shù)聚焦“媒體藝術(shù)”的私人收藏體系之一，基金會(huì)目前在德國的杜塞爾多夫與柏林設(shè)有兩個(gè)對(duì)公眾開放的展覽空間，館藏作品超900件，涵蓋影像、聲音、裝置與表演等多種媒介形式的媒體藝術(shù)前沿實(shí)踐。

▲尤利婭·施托舍克

基金會(huì)藏品的核心，源自創(chuàng)始人尤利婭·施托舍克自2002年建立起的私人收藏項(xiàng)目——尤利婭·施托舍克收藏（Julia Stoschek Collection）。該收藏已發(fā)展成為目前國際上最具規(guī)模與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的媒體藝術(shù)私人藏品庫之一，囊括了從20世紀(jì)60年代至今的錄像藝術(shù)、行為記錄與多媒體裝置作品。

▲尤利婭·施托舍克基金會(huì)杜塞爾多夫展館外景

“我的收藏方式是構(gòu)建我們這一代人文化和社會(huì)狀況的影像。”尤利婭·施托舍克如此說。在她看來，媒體藝術(shù)不僅具有喚起個(gè)體共鳴的情感力量，而且具備了記錄與反思時(shí)代結(jié)構(gòu)的社會(huì)功能。

在這一理念的驅(qū)動(dòng)下，她的收藏事業(yè)不僅致力于收藏作品本身，而且尤為重視館藏的長(zhǎng)期保存機(jī)制與公共傳播路徑。因此，她先后于2007年在杜塞爾多夫開設(shè)了收藏館，2016年第二個(gè)展覽空間在柏林成立。

▲尤利婭·施托舍克基金會(huì)柏林館外景

這樣的定位不僅增強(qiáng)了其在藝術(shù)領(lǐng)域的影響力，而且順應(yīng)了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)傳播方式的變革。與傳統(tǒng)以繪畫和雕塑為主的收藏體系不同，這種新模式展現(xiàn)了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)品流通的未來方向。

尤利婭·施托舍克 1975 年生于德國科堡，在收藏家的身份之外，她也是知名汽車零件企業(yè)布羅斯集團(tuán)（Brose Gruppe）的股東。施托舍克積極參與了全球多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作——她是柏林KW當(dāng)代藝術(shù)研究院和洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOCA）的董事會(huì)成員，同時(shí)在多個(gè)重要文化委員會(huì)與顧問團(tuán)擔(dān)任職務(wù)。

▲LABOUR，《寂靜之塔》，2024年

裝置現(xiàn)場(chǎng)圖，展覽“AFTER IMAGES”

尤利婭·施托舍克基金會(huì)柏林展館，攝影：Alwin Lay

施托舍克最初購藏媒體藝術(shù)，源于她在紐約高古軒畫廊看到了道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的影像裝置作品《裝死：真實(shí)時(shí)間》（2023）（Play Dead: Real Time），當(dāng)時(shí)她便被作品的即時(shí)性體驗(yàn)所震撼——媒體藝術(shù)帶來的這種即時(shí)的、沉浸式的體驗(yàn)徹底突破了傳統(tǒng)“觀看”藝術(shù)的路徑與方式。

▲道格拉斯·戈登，《幾個(gè)詞之間關(guān)系的本質(zhì)》

2006年，墻面裝置

乙烯基，?VG Bild-Kunst，波恩，2021年

圖片來源：藝術(shù)家及“Studio lost but found”工作室提供

尤利婭·施托舍克基金會(huì)藏

在這次觀展經(jīng)歷后，施托舍克專注于收藏媒體藝術(shù)，并逐漸成為此領(lǐng)域最全面的私人收藏之一。

2007年，施托舍克在杜塞爾多夫工業(yè)區(qū)成功尋覓并聘請(qǐng)團(tuán)隊(duì)改造了一座包豪斯風(fēng)格的建筑作為其基金會(huì)的首個(gè)展示空間，并首次向公眾開放展覽其媒體藝術(shù)收藏；2016年，柏林分館開幕，選址在前東德廣播電臺(tái)大樓，也暗暗象征了隨著時(shí)間的推移與技術(shù)的發(fā)展，媒體藝術(shù)從“邊緣”走向“主流”的歷程。

▲埃德·阿特金斯，《食人族！》，2010年

高清影像，8分15秒，彩色，有聲，影像靜幀

圖片來源：由藝術(shù)家及倫敦Cabinet畫廊

尤利婭·施托舍克基金會(huì)藏

兩處空間均配備專業(yè)級(jí)放映設(shè)備、聲學(xué)系統(tǒng)與互動(dòng)裝置，成為歐洲媒體藝術(shù)先鋒又全面的“實(shí)驗(yàn)室”。

尤利婭·施托舍克基金會(huì)目前擁有橫跨全球300余位藝術(shù)家的重要作品，其中包含：埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的數(shù)字?jǐn)M像作品、洛雷塔·法倫霍茨（Loretta Fahrenholz）的社會(huì)介入影像作品、西普里安·蓋拉德（Cyprien Gaillard）的考古式錄像作品、喬什·克萊恩（Josh Kline）的技術(shù)政治敘事作品、喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）的網(wǎng)絡(luò)文化研究、瑞秋·羅斯（Rachel Rose）的電影裝置作品、米卡·羅滕伯格（Mika Rottenberg）的跨媒介劇場(chǎng)作品、安妮卡·易的生物藝術(shù)作品，以及托比亞斯·齊洛尼（Tobias Zielony）的紀(jì)實(shí)性影像等多元實(shí)踐。

▲白南準(zhǔn)，《帝國大廈》，1995年

錄像雕塑，材質(zhì)包括顯像管電視、激光影碟、激光影碟播放器

霓虹燈管、丙烯顏料、電路板

以及鋁方管與穿孔板上的帝國大廈復(fù)制品

圖片來源：白南準(zhǔn)遺產(chǎn)及紐約Electronic Arts Intermix

尤利婭·施托舍克基金會(huì)藏

其中，為中國觀眾所熟知的還有韓裔媒體藝術(shù)先驅(qū)白南準(zhǔn)的《帝國大廈》（1995），這位藝術(shù)史留名、劃時(shí)代的亞洲藝術(shù)家作品，也為泰特現(xiàn)代美術(shù)館收藏；以及中國當(dāng)代藝術(shù)家曹斐具有代表性的《我的未來不是夢(mèng)》（2006），和媒體藝術(shù)家瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）的錄像作品《早期行李》系列（2001-2003）； 由此可見其收藏體系跨越文化的全球視野。

▲曹斐，《我的未來不是夢(mèng)》，2006年

影像，20分鐘，彩色，有聲，影像靜幀

圖片來源：由藝術(shù)家及廣州維他命創(chuàng)意空間

尤利婭·施托舍克基金會(huì)藏

基金會(huì)尤為全面的收藏體系，也成為反映多媒體藝術(shù)從膠片時(shí)代到數(shù)字時(shí)代多維發(fā)展的動(dòng)態(tài)檔案：它們既保存了歷史，也參與了塑造未來。此外，尤利婭·施托舍克通過其基金會(huì)開展了一系列重要的藝術(shù)捐贈(zèng)計(jì)劃，其中最具代表性的捐贈(zèng)是將3件標(biāo)志性作品永久納入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的館藏體系。

▲道格·艾特肯，《室內(nèi)》，2002年

尤莉婭·斯托舍克基金會(huì)捐贈(zèng)作品

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖片來源：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

基金會(huì)捐贈(zèng)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的作品包括：道格·艾特肯（Doug Aitken）創(chuàng)作于2002年的三頻道影像裝置《室內(nèi)》（Interiors），該作品通過多屏敘事探索現(xiàn)代建筑中的心理空間。

珍妮特·卡迪夫與喬治·布雷斯-米勒（Janet Cardiff & George Bures-Miller）2007年創(chuàng)作的混合媒體裝置《殺人機(jī)器》（The Killing Machine），這件作品以其機(jī)械劇場(chǎng)式的暴力隱喻引發(fā)深刻思考。

▲詹妮弗·阿羅拉，吉列爾莫·卡爾薩迪拉

《停止、修復(fù)、準(zhǔn)備：為一架改裝鋼琴而作的〈歡樂頌〉變奏曲第一號(hào)》

2008年，行為藝術(shù)文獻(xiàn)

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖片來源：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

阿羅拉與卡爾薩迪拉（Allora & Calzadilla）2008年的行為藝術(shù)文獻(xiàn)《停止、修復(fù)、準(zhǔn)備：為一架準(zhǔn)備好的鋼琴而作的〈歡樂頌〉變奏曲第一號(hào)》（Stop, Repair, Prepare: Variations on 'Ode to Joy' for a Prepared Piano, No.1），這件作品通過解構(gòu)貝多芬經(jīng)典樂章探討了文化符號(hào)的再詮釋。

▲“余像”展覽現(xiàn)場(chǎng)，尤利婭·施托舍克基金會(huì)柏林展館

攝影：Alwin Lay

目前，基金會(huì)柏林展館正在展出的展覽“余像”（AFTER IMAGES），融合了數(shù)十件物質(zhì)性、紋理、運(yùn)動(dòng)和沉浸式體驗(yàn)作品，以此邀請(qǐng)觀眾將圖像視為理解世界的眾多方式之一。

展覽以基金會(huì)最為人熟知的、基于圖像的實(shí)踐——例如電影和視頻為起點(diǎn)，擴(kuò)展了“基于時(shí)間的媒體藝術(shù)”的定義。并在其中涵蓋了動(dòng)態(tài)雕塑、聲光裝置、基于電影的裝置、嗅覺干預(yù)、樂譜以及虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）作品。

▲大衛(wèi)·梅達(dá)拉，《云之峽谷》，1963/2018年

裝置現(xiàn)場(chǎng)圖，“余像”展覽現(xiàn)場(chǎng)
尤利婭·施托舍克基金會(huì)柏林展館，攝影：Alwin Lay

正是這種可呈現(xiàn)性和媒介的多樣性，使基金會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)收藏中展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和優(yōu)勢(shì)。

隨著沉浸式體驗(yàn)和技術(shù)的快速發(fā)展，這類作品也正在成為收藏市場(chǎng)的熱門標(biāo)的。媒體藝術(shù)也正是通過打破傳統(tǒng)以視覺為觀看中心的方式，拓寬了藝術(shù)收藏的可能性，隨著未來的技術(shù)發(fā)展，這一門類必將更受市場(chǎng)重視。

相比傳統(tǒng)的繪畫或雕塑形式，媒體藝術(shù)因其對(duì)技術(shù)的高度依賴，在保存與再現(xiàn)上面臨諸多挑戰(zhàn)。影像、聲音、交互裝置等作品往往依賴特定的軟件、硬件與數(shù)字格式，一旦設(shè)備過時(shí)或文件損壞，作品原貌就可能難以再現(xiàn)。

對(duì)此，尤利婭·施托舍克基金會(huì)建立了一套系統(tǒng)化的數(shù)字保存機(jī)制，以保障作品的展出及陳列。

▲陸揚(yáng)，《DOKU The Flow》，2024年

高清影像，50分15秒，彩色，有聲

尤利婭·施托舍克基金會(huì)藏

這一保存策略包括：對(duì)數(shù)據(jù)載體、硬件設(shè)備與操作系統(tǒng)的定期檢查與更新；對(duì)影像與音頻文件進(jìn)行格式遷移和轉(zhuǎn)碼，避免因技術(shù)淘汰造成的“代際損失”（generation loss）；同時(shí)建立多重備份和替代方案，確保作品在不同平臺(tái)上也能保持原貌運(yùn)行。

該機(jī)制不僅廣泛應(yīng)用于基金會(huì)自身的展覽體系，而且成為當(dāng)前國際媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)普遍采納的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

▲羅曼·利普斯基，《這片永恒的他者風(fēng)景》，2023年

影像，24分鐘，彩色，有聲

尤利婭·施托舍克基金會(huì)柏林展覽現(xiàn)場(chǎng)

攝影：Hans-Georg Gaul

這種面向未來的保存機(jī)制，為媒體藝術(shù)作品在市場(chǎng)中的可流通性與可再展性提供了堅(jiān)實(shí)保障，對(duì)藏家而言，這不僅意味著收藏了一件具有藝術(shù)和文化價(jià)值的作品，而且獲得了可靠的技術(shù)支持，使作品在未來轉(zhuǎn)讓、展覽或重制時(shí)能夠保持其完整性，從而大幅提升了市場(chǎng)對(duì)這一門類的信心指數(shù)與認(rèn)可度。

▲林登·約翰遜

《愿月亮在我們分離時(shí)相遇，愿太陽在我們相聚時(shí)相伴》

2021年，虛擬現(xiàn)實(shí)電子游戲，時(shí)長(zhǎng)無限，彩色，有聲

“WORLDBUILDING”展覽現(xiàn)場(chǎng)

尤利婭·施托舍克基金會(huì)杜塞爾多夫空間

攝影：Alwin Lay

隨著科技藝術(shù)和沉浸式體驗(yàn)日益受到關(guān)注，基于各種衍生于尖端科技的媒體藝術(shù)正成為藝術(shù)收藏的新趨勢(shì)。

尤利婭·施托舍克基金會(huì)通過清晰的收藏方向、持續(xù)的展覽實(shí)踐以及對(duì)數(shù)字保存的重視，不僅為這類藝術(shù)品收藏的長(zhǎng)期發(fā)展提供了可靠保障，而且為未來的藝術(shù)收藏提供了更多的參考與方向。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標(biāo)題《尤利婭·施托舍克基金會(huì)：媒體藝術(shù)收藏的新典范》

作者：王倩瑤

英國皇家藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)史碩士、澳門科技大學(xué)美術(shù)學(xué)博士

專注藝術(shù)療愈對(duì)心理健康有效性的研究

推動(dòng)藝術(shù)療愈理論發(fā)展與實(shí)踐創(chuàng)新

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