敦煌，老祖宗千年間造的元宇宙！

當(dāng)我們今天沉迷于虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙、數(shù)字人和AI世界時，也許從未想過，一千多年前，我們的老祖宗就已經(jīng)在茫茫大漠之間，創(chuàng)造出了一個屬于他們的“元宇宙”。它不靠科技驅(qū)動，而靠信仰、藝術(shù)、想象力和文化融合構(gòu)建而成。這，就是敦煌。

敦煌是中國古代社會在宗教、政治、民族、藝術(shù)、技術(shù)等多重張力下共同創(chuàng)作的一場藝術(shù)奇跡。它不是哪一個朝代的藝術(shù)縮影，而是橫跨千年、匯聚多元文明、包容宗教信仰與美學(xué)風(fēng)格的“世界文化交匯地”。而這個奇跡，本質(zhì)上就是一座超越現(xiàn)實(shí)、容納萬象的精神世界，一個由壁畫、雕塑、建筑和信仰共同打造的沉浸式宇宙。

如果說巴黎有盧浮宮，那么中國，就是敦煌。

敦煌，一直被譽(yù)為“東方藝術(shù)的明珠”“人類文明的曙光”以及“世界佛教藝術(shù)的寶庫”，是東西方文化相通相融的結(jié)晶。她不僅鐫刻著古代中國的審美理想與信仰圖景，也見證著絲綢之路上的文明交匯與歷史激蕩。1987年，敦煌莫高窟被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)，從此名揚(yáng)全球，成為人類藝術(shù)史上不可替代的璀璨坐標(biāo)。

為我們擁有這樣的文明而驕傲！敦者，大也;煌者，盛也。735個洞窟,45000 多平方米壁畫，2000 余尊彩塑....

她不是古跡，而是在一個活著的文明！

今天的元宇宙，是數(shù)據(jù)驅(qū)動的平行虛擬空間。而敦煌的莫高窟，則是古人用信仰驅(qū)動、將世界觀具象化的“現(xiàn)實(shí)宇宙模型”。

走進(jìn)一座敦煌石窟，便像是進(jìn)入一個完整世界：有天宮地獄、山川河海，有王侯將相、飛天樂舞，也有異國風(fēng)情、未來理想國。一面壁畫，往往涵蓋數(shù)百個角色，上演著佛陀降世、菩薩渡人、眾生修行、劫難與輪回。這不是簡單的宗教插畫，而是古人用視覺語言編織出的世界秩序，一種“可視化”的信仰空間構(gòu)建系統(tǒng)。

壁畫中的人物比例、建筑結(jié)構(gòu)、場景布局，其實(shí)并非現(xiàn)實(shí)復(fù)刻，而是“以意造境”，充滿想象力與敘事邏輯的架構(gòu)。這種世界構(gòu)建能力，正是元宇宙設(shè)計的核心：構(gòu)建一個有規(guī)則、有敘事、有互動空間的平行世界。而古人早已完成了。

接下來，讓我們一同步入這座跨越千年的敦煌元宇宙，領(lǐng)略古人如何在壁畫中勾畫出一個神圣與理想交織的天地。

01

/佛尊像：千年不語的智慧之身

在石窟中，彩塑居主體地位。彩塑的內(nèi)容是佛教尊奉的諸佛，首先是佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼佛;其次是彌勒佛、藥師佛、阿彌陀佛，以及三世佛、三身佛、千佛等;除此之外，還有菩薩、弟子、天王、力士、飛天等。石窟彩塑，既是佛教信徒頂禮膜拜的偶像，也是僧侶修禪觀想的對象，以便深入禪定，閉目見佛，在頭腦中形成幻想中的佛國世界。

佛陀像

（莫高窟158窟——敦煌最美臥佛）

身長16.6米，肩寬3.5米

“佛”是誰？覺悟的三重境界

“佛”，又稱“佛陀”或“浮屠”，源自梵語 Buddha，意思是“覺者”——指的是對宇宙人生真理徹底覺悟的人。

這種“覺悟”有三個層次：自覺、覺他、覺行圓滿，對應(yīng)著佛教修行中的三個階段：羅漢、菩薩與佛。

◎羅漢

達(dá)到“自覺”，即能洞察人生真相、超脫煩惱，但僅限于自我解脫。

◎菩薩

不僅自覺，還“覺他”，即能引導(dǎo)他人走向覺悟之路，是正在邁向成佛的修行者。早期的釋迦牟尼，便是尚未成佛的菩薩。

◎佛

是“覺行圓滿”之人，不僅自悟且助人覺悟，同時具備圓滿的智慧與慈悲。他已徹底通達(dá)宇宙人生的根本法則，達(dá)到了終極的解脫與智慧境界。

對佛教來說，成為“佛”不是神話，而是修行的終極目標(biāo)。每一個眾生，皆有覺醒的可能。

（莫高窟96窟 彌勒佛-坐佛）

高35.5米，是莫高窟第一大佛

誰是佛？從一個佛到“人人皆可成佛”

“佛”是對徹底覺悟者的尊稱。在佛教的發(fā)展歷程中，圍繞“誰是佛”這一問題，不同派別給出了不同的答案。

最早出現(xiàn)的是小乘佛教，他們認(rèn)為佛只有一位——即歷史上的釋迦牟尼佛，是唯一的覺者。

而大乘佛教興起后，觀點(diǎn)更加開放。他們認(rèn)為：既然“佛”是指覺悟真理的人，那么人人都有可能成佛，佛并非唯一。

正因如此，大乘佛教中出現(xiàn)了眾多佛的形象。那這些佛如何區(qū)分呢？

主要是通過姿態(tài)與寓意來分類，例如：

坐佛：安坐不動，象征禪定與教化；

臥佛：多為涅槃像，代表超脫生死、進(jìn)入永恒；

交腳佛：交叉盤坐，體現(xiàn)自在與超然；

禪定佛：雙手結(jié)定印，代表深入冥想；

苦修佛：表現(xiàn)修行階段的艱辛與毅力；

說法佛：手結(jié)說法印，象征布道與智慧的傳播；

游戲坐佛：一足下垂，一足盤起，姿態(tài)輕松，寓意自在圓融。

（莫高窟158窟——敦煌最美臥佛）

身長16.6米，肩寬3.5米，現(xiàn)場看更震撼

第一大臥佛位于第158窟。人們俗稱的臥佛，就是釋迦牟尼涅槃像。佛教中的涅槃，是指經(jīng)過苦修善行，脫離生老病死的苦境，進(jìn)入了永遠(yuǎn)不死、永不輪回的常樂我凈的永恒世界。涅槃是佛傳故事中一個重要的情節(jié)，也是佛教徒追求向往的最高境界。

在多元的佛像形態(tài)背后，是對覺悟境界的不同呈現(xiàn)，也是佛教思想在藝術(shù)中的具象表達(dá)。

02

/菩薩像：美麗的神靈，慈悲的化身

在中國敦煌莫高窟，菩薩與飛天不僅是彩塑與壁畫藝術(shù)的巔峰之作，更是中國古代人物造像的標(biāo)志性符號，代表著一種理想化、升華后的審美意象。它們?nèi)缤瑬|方文明中的美學(xué)坐標(biāo)，與古希臘的“斷臂維納斯”遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了東西方藝術(shù)中關(guān)于“美”的永恒敘事。

東方的斷臂維納斯

/第205窟的斷臂供養(yǎng)菩薩像/

（莫高窟205窟 斷臂菩薩像）

在西方藝術(shù)史中，提到“美”，很多人首先會想到那尊著名的《米洛斯的維納斯》：她斷臂而立，豐腴典雅，靜穆莊嚴(yán)，堪稱古希臘雕塑的巔峰之作，幾乎成為“美神”本身的代名詞。

而在中國敦煌，也有一尊可以與之媲美的東方“斷臂維納斯”——初唐時期第205窟的供養(yǎng)菩薩像。

這尊雕像上身袒露，體態(tài)豐腴，線條優(yōu)雅流暢，佩戴項(xiàng)飾珠鏈與胸飾瓔珞，神情靜謐安然，風(fēng)度雍容華貴。雖然雙臂已殘，但正是這份“殘缺”，激發(fā)出觀者無限的遐想：她原是合掌？是執(zhí)蓮？還是緩緩舉手而祝福？正如斷臂的維納斯因“缺失”而增添了神秘與張力，這尊斷臂的供養(yǎng)菩薩，也因未完成的姿態(tài)，而多了一份永恒的魅力。

完美的存在

/第45窟的雙菩薩像/

（莫高窟45窟 ）

洞窟開鑿于公元八世紀(jì)之盛唐，洞窟西壁佛龕內(nèi)現(xiàn)留存有彩塑七身，佛陀結(jié)跏趺坐于須彌座上說法；兩邊隨侍弟子、菩薩，以及天王等眾，圍繞聽法。正中的主尊佛釋迦牟尼，有著莊嚴(yán)、沉靜，慈祥的精神表現(xiàn)。右側(cè)大弟子迦葉形象深沉樸實(shí)；左側(cè)小弟子阿難體現(xiàn)出含蓄溫和的氣質(zhì)。兩側(cè)的菩薩軀體曲線柔美；外側(cè)的天王則雄強(qiáng)有力，這也是唐朝將軍威猛剛強(qiáng)的真實(shí)寫照。

（莫高窟45窟 菩薩像）

其中最迷人、最生動、最美麗的塑像是南北兩尊菩薩像，這南北兩尊菩薩像，代表了中國古代人物塑像的最高成就。

（莫高窟45窟 菩薩像）

著名學(xué)者楊雄曾將這兩尊菩薩像與《米洛斯的維納斯》作過深刻比較：

“維納斯的五官是寫實(shí)的，流露的是天然的美；而敦煌菩薩的五官則是理想化的，是一種超越現(xiàn)實(shí)的想象之美。維納斯的脖頸修長寫實(shí)，而菩薩的脖子是三道弧線的結(jié)構(gòu)，人類現(xiàn)實(shí)中并不存在，卻依然和諧、動人，絲毫不違和?！?/p>

維納斯再現(xiàn)的是女性現(xiàn)實(shí)的肉身之美，而敦煌菩薩表現(xiàn)的，則是一種心靈升華后的神性之美。前者寫實(shí)、注重體積感；后者寫意、講究線性與氣韻的表達(dá)——兩者在藝術(shù)形式與精神內(nèi)核上的差異，恰好展現(xiàn)了東西方美學(xué)的兩種路徑。

（莫高窟45窟 菩薩像）

那么，菩薩到底是誰？

趙樸初曾說：“簡單地解釋，凡是抱著廣大的志愿，要將自己和一切眾生一齊從苦惱中救度出來，而得到究竟安樂（自度度他）；要將自己和一切眾生一齊從愚癡中解脫出來，而得到徹底的覺悟（自覺覺他）——這種人便叫作菩薩?！?/p>

菩薩在佛教體系中，地位僅次于佛。釋迦牟尼在成佛之前，也是一位菩薩。菩薩被視作佛陀的得力助手，常常伴隨左右，共同弘揚(yáng)佛法、教化眾生。而在大乘佛教中，凡發(fā)愿修行、立志覺悟的眾生，皆可稱為“菩薩”。

正因如此，敦煌菩薩像不僅僅是一種宗教符號，更是一種理想人格的具象表達(dá)——它既體現(xiàn)了慈悲、智慧、莊嚴(yán)，也投射出人們對“完美人性”的文化期待。

中性菩薩

/第420窟的菩薩像/

/第194窟的菩薩像/

（莫高窟420窟 菩薩像）

佛經(jīng)記載，釋迦牟尼成佛前為男性菩薩。因此，早期的菩薩像多為男性形象。佛教傳入中國之后，隨著本土化進(jìn)程的深入，菩薩形象也逐漸柔化、女性化。

唐代高僧道宣曾說：“造像梵相，宋齊間皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。自唐來，筆工皆端嚴(yán)柔弱，似妓女之貌，故近人夸宮娃如菩薩也?！?/p>

這段描述雖然略帶偏見，但確實(shí)反映出菩薩形象從“雄壯威嚴(yán)”向“柔美端莊”的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

一般而言：

北朝時期：菩薩多為男性，面相剛毅，體態(tài)挺拔；

隋唐時期：女性菩薩逐漸增多，面容圓潤，身姿曼妙；

宋元以后：女性菩薩成為主流形象，觀音菩薩更幾乎成為“東方女神”的代表。

這種性別的流變，不只是造型的變化，更體現(xiàn)出中國文化對“仁愛”“慈悲”“母性”的精神投射。

例如隋代第420窟的菩薩塑像，就是中性菩薩，有幾分男像（有胡須），也有幾分女像（形體、服裝）。

（莫高窟194窟 菩薩像）

上圖的唐代194窟的菩薩像也是中性菩薩之典范，有微微的蝌蚪狀胡須，但服裝和身材又有女性之美。

最美觀音

/第57窟的觀音菩薩像/

（莫高窟57窟 觀音菩薩像）

莫高窟第57窟的觀音菩薩像被譽(yù)為敦煌最美的觀音之一，常被稱為“美人菩薩”。這尊菩薩像位于南壁說法圖中，創(chuàng)作于初唐時期。其容顏秀麗，柳葉眉、櫻桃小嘴、鼻梁端直，肌膚細(xì)膩，體態(tài)婀娜，神情恬靜，展現(xiàn)了菩薩形象中的佼佼者。

這尊觀音菩薩像不僅是敦煌藝術(shù)的瑰寶，也反映了唐代社會對美的追求和對菩薩慈悲精神的崇敬。因此，莫高窟第57窟被譽(yù)為“美人窟”，成為研究敦煌藝術(shù)和唐代文化的重要窗口。

03

/飛天：從泥土飛出的永恒之美

當(dāng)你開始習(xí)慣洞窟中的莊嚴(yán)肅穆時，忽然，一抹靈動從天而降——那就是飛天。她們不屬于地上，也不來自凡間，手執(zhí)琵琶，衣帶飄然，翻騰在藍(lán)天與花雨之間。

她們不是靜止的塑像，而是飄在時間里的音樂，是從巖壁中生出的輕盈和自由。她們是敦煌送給世界的審美范本，像希臘的雕塑那樣，擁有永恒的魅力。飛天像不僅展現(xiàn)了古代中國人對美的極致想象，也承載了佛教文化的豐富內(nèi)涵。飛天形象自其誕生之日起就成為敦煌壁畫中的經(jīng)典象征，經(jīng)過數(shù)百年的演變，形成了獨(dú)特且多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。

飛天的起源與初期發(fā)展

飛天像的起源可以追溯到印度的“飛天神”形象，尤其是佛教傳入中國后，印度的飛天像成為了中國古代藝術(shù)中的重要題材。飛天像最初源于印度佛教的神話體系中的“天人”，這些天人是佛教故事中的神祇，常常被描繪為擁有翅膀的神靈，能夠飛翔在空中，傳達(dá)佛教的神圣性和超凡脫俗的精神理念。

（莫高窟272窟 飛天）

在早期的敦煌壁畫中，飛天像還受到印度藝術(shù)風(fēng)格的影響。最初，飛天像的造型較為簡樸，通常呈現(xiàn)為飛翔的姿態(tài)，穿著簡單的衣物，形象上還保留了一些濃重的印度風(fēng)格，如突出的面部表情和線條簡練的服裝。然而，隨著佛教在中國的深入傳播，飛天像逐漸融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式，形成了具有中國特色的飛天形象。

（莫高窟272窟 飛天）

隋代：飛天藝術(shù)的崛起與繁盛

隋代是敦煌飛天藝術(shù)發(fā)展的一個重要起點(diǎn)。隋文帝結(jié)束了南北朝近300年的分裂，統(tǒng)一了全國。他深知佛教在統(tǒng)一國家中的巨大影響力，因此大力支持佛教文化的傳播，特別是佛教寺廟的建設(shè)。隋文帝下詔在敦煌修建崇教寺，這個寺廟后來成為莫高窟的起源。

隋代的藝術(shù)家們對飛天的熱愛達(dá)到了前所未有的高度，飛天形象在佛龕、藻井、說法圖及四壁中廣泛出現(xiàn)。在隋代的敦煌壁畫中，飛天不僅是宗教圖景的裝飾，更具有極強(qiáng)的象征意義。飛天像的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出強(qiáng)烈雄渾的氣勢和瀟灑出塵的精神，它們使得本應(yīng)莊嚴(yán)神圣的洞窟變得充滿生機(jī)。

（莫高窟427窟 飛天）

飛天形象在隋代的壁畫中展現(xiàn)出多種動態(tài)，如持瓔珞、奏樂器、散花等，它們或歌唱、或歡呼、或舞蹈、或演奏，飛天們在空中自由翱翔，仿佛把人們帶入了西天極樂世界的幸福場景。飛天的多樣性和活力賦予了敦煌藝術(shù)無限的生命力。

隋代莫高窟第427窟的飛天，技法成熟。飛天一邊演奏著不同的樂器，一邊向前飛去。飄帶在變化，彩云在飛動，更加顯示出飛天前進(jìn)的速度。他們體態(tài)輕盈，讓人們感覺到他們就是在無限遼闊深遠(yuǎn)的空中飛翔。

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（莫高窟412窟 飛天）

隋代的飛天藝術(shù)呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，其中一種類型出現(xiàn)在莫高窟第412窟龕頂南側(cè)的飛天像。與第427窟的飛天在碧空飛翔、帶給人寧靜文雅之感不同，第412窟的飛天則在紅色的花雨中翩翩起舞，散發(fā)出一種熱烈而歡快的氛圍。這些飛天仿佛自天而降，形態(tài)各異，有的手托蓮花，有的捧持瓔珞，有的演奏樂器，還有的撒播花瓣。它們或歌唱、或歡呼、或舞蹈、或演奏，姿態(tài)輕盈、翻飛自如，仿佛把人們帶入了幸福的西天極樂世界，充滿了自由與生機(jī)。

（莫高窟412窟 飛天）

唐代：飛天的藝術(shù)巔峰與中國化

唐代是佛教藝術(shù)的黃金時代，也是飛天藝術(shù)發(fā)展的最高峰。盡管唐太宗對佛教的興趣較低，但他采納了開明政策，支持佛教寺廟的建設(shè)，許多著名高僧如玄奘得以前往印度取經(jīng)。尤其是在武則天統(tǒng)治時期，佛教受到了極大的支持，甚至成為政治斗爭的工具。唐代的敦煌莫高窟是佛教藝術(shù)最為盛大的時期，超過200個洞窟被鑿建出來，飛天形象也在這一時期達(dá)到了巔峰。

（莫高窟321窟 飛天）

唐代飛天藝術(shù)發(fā)展的一個顯著標(biāo)志便是飛天形象的中國化，不僅從面貌上呈現(xiàn)了多樣性，還在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷創(chuàng)新。從質(zhì)量上看，飛天的形象逐漸融入中國本土元素；從數(shù)量上看，各式各樣的飛天形象層出不窮。它們的面容有清秀的，也有豐滿的；服飾有半裸的，也有著長袍的；飛行姿勢有順風(fēng)飛翔的，也有逆風(fēng)而行的；有的腳踏彩云，徐徐降落；有的雙手抱頭，俯沖而下；有的并肩飛行，竊竊私語；有的彩帶飄揚(yáng)，回首呼應(yīng)；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手持果盤，橫空飄游。這些形態(tài)各異的飛天，展現(xiàn)了唐代飛天藝術(shù)的豐富多樣與極致美感。

（莫高窟172窟 飛天）

唐代的飛天藝術(shù)深受宮廷舞蹈和仕女畫的影響，形象充滿了豐富的想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力。飛天的姿態(tài)升騰、伸屈、俯仰、翻騰，各種動態(tài)變化交織出一種自由與和諧的氛圍，仿佛每一個飛天都在訴說著神秘的故事。

（莫高窟172窟 飛天）

盛唐時期的飛天藝術(shù)展現(xiàn)了優(yōu)美女性的典范，特別是在第172窟的飛天像中，塑造了一位如詩如畫的神秘女神。她面朝佛祖的說法會，背向遼闊的天空，右手輕輕撒下花瓣，左手則高舉鮮花，準(zhǔn)備獻(xiàn)給佛祖。飄逸的長裙和流動的浮云使她的身影愈發(fā)輕盈和美麗，仿佛一陣微風(fēng)中翩然升起。她的身體修長，一條腿輕提，衣裙和飄帶隨風(fēng)舒展，給人一種從地面騰空而上的感覺，勾畫出一個自由飄游的形象。這一姿態(tài)讓人不禁想起李白的詩句：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。”

飛天像的文化意義

敦煌飛天像的藝術(shù)發(fā)展歷程，是中國古代藝術(shù)演變的一部分。從早期受到印度影響的簡樸飛天，到唐代的巔峰式繁榮，再到宋代的簡約與哲學(xué)性，飛天像的風(fēng)格與精神內(nèi)涵隨著歷史的演變不斷深化。這些飛天像不僅僅是美麗的藝術(shù)品，它們是敦煌壁畫中表達(dá)信仰、文化和藝術(shù)的關(guān)鍵符號。

飛天形象傳達(dá)了中國人對神圣、美麗與自由的追求，它們是天人合一、自然與神靈和諧共存的象征。飛天作為一種藝術(shù)形象，既是對外在美的展示，也是一種精神追求的寄托，展示了佛教思想中的解脫與超越。

04

/故事畫：古人用畫講經(jīng)的高招

佛教藝術(shù)中的故事畫主要包括本生畫、佛傳畫、經(jīng)變畫和因緣畫，這些畫作不僅有助于傳播佛教教義，還在視覺上啟發(fā)人們的精神思考。

本生畫

本生畫講的是釋伽牟尼降生前的故事。根據(jù)佛教的輪回觀念，佛陀在成為“釋迦牟尼佛”之前，曾經(jīng)以不同的身份多次轉(zhuǎn)生，每一世都有不同的經(jīng)歷和修行，最終積累了成佛的智慧和慈悲。這些故事展示了佛陀在不同化身中通過積德行善來修行、幫助眾生，最終達(dá)到覺悟和解脫。

◎九色鹿本生

在敦煌壁畫的本生故事中，有一個家喻戶曉的經(jīng)典形象——九色鹿。她身披九種顏色的斑斕皮毛，優(yōu)雅圣潔，聰慧仁慈，是佛陀前世化身的象征。

（莫高窟257窟 九色鹿本生）

這幅第257窟北魏時期的《九色鹿本生》，色彩絢爛，布局尤其奇特精彩。它先從畫的左端開始，再到畫的右端，故事在中間結(jié)束。

畫面依次是:左起溺人呼救、鹿經(jīng)水邊、鹿救溺人、跪謝發(fā)誓、鹿酣睡中;右起王后說夢、國王懸賞、溺人告密、率軍捕鹿、控訴背叛。畫面中央是故事的高潮和結(jié)尾。

相傳，九色鹿棲居在恒河邊的密林中，是森林里最神圣的存在。她不僅外貌美麗動人，更以慈悲善行聞名。有一天，一名落水的宮人掙扎在激流之中，九色鹿聽到呼救聲，毫不猶豫跳入水中，將她救上了岸。

聽完九色鹿的陳述，國王幡然悔悟，感嘆這只神鹿不但相貌非凡，更有過人智慧。于是當(dāng)場下令封山護(hù)鹿，重罰背信棄義之人，并立誓永護(hù)善良與正義。

這是一個關(guān)于慈悲、背叛與覺悟的故事——鹿有九色，人有百念，唯有守信與善行，才能真正跨越生死輪回，抵達(dá)內(nèi)心的“極樂凈土”。

◎尸毗王本生（割肉救鴿）

佛陀在未成佛前，歷經(jīng)無數(shù)世修行善果，其中一世，他投胎為舍身濟(jì)世的國王——尸毗王。這段故事，被佛教稱為“尸毗王本生”，是最感人至深的布施傳說之一。

（莫高窟254窟 ）

故事發(fā)生在一座古老的王國，尸毗王仁慈博愛，素有“活菩薩”之稱。一天，一只驚慌的鴿子飛入王宮，撲倒在他腳下，顫抖不已。緊接著，一只饑餓的鷹追蹤而至，落在庭前，開口道：“大王，那是我的獵物，請將它還給我?！笔鯌z惜地說：“它來我這里尋求庇護(hù)，我不能眼看它送命?！别I鷹回應(yīng)：“可我若不食肉，性命難保。你救它一命，就是害我一命，這公平嗎？”王沉思片刻，目光堅(jiān)定：“你要的是肉，那就取我的吧。用我的血肉，換它一條命?！?/p>

說罷，王命人取來天秤，一邊放上鴿子，一邊親自割下自己的肉置于秤上，但任他如何割，鴿子依然更重，肉總是太輕。毗王決心把自己都舍給餓鷹，他忍著劇痛，自己跳到天平上，重量恰與鴿子相等。他的行為感動了天神，天神撒下無數(shù)的鮮花，餓鷹和鴿子都不見了。

在尸毗王的面前，站著帝釋天和他的大臣毗首羯摩，他們說:“鴿子和餓鷹都是我們變的，來試探大王的。大王苦行苦修，果然功德無量。這樣的功德，可做天主。你忍受了如此的痛苦，不知你所求的是什么?”尸毗王說:“我今舍身，不為財寶，不為欲樂，不為妻子，不為榮華富貴，亦不為宗親眷屬。只為普度眾生，只為佛道。”話音剛落，尸毗王肌肉完好如初，沒有一絲痛苦。

“尸毗王本生”寓意深遠(yuǎn)，它傳達(dá)的是佛教“六度”修行中的第一“布施波羅蜜”，即：舍己為人，無我大愛。佛教不止講慈悲，更講實(shí)踐，哪怕以血肉之軀，護(hù)一命生靈，也是成佛之道。

本生畫的主題通常描繪佛陀以不同身份、不同形態(tài)幫助他人或解決困難的場景，展現(xiàn)出無私、寬容和慈悲的精神。在這些畫作中，佛陀作為一個普通的眾生，通過善行和智慧逐步積累力量，最終成為佛陀。

佛傳畫

佛傳畫是用來表現(xiàn)佛陀一生重要事跡的畫作，特別是佛陀的出生、成道、教化、涅槃等一系列關(guān)鍵事件。佛傳畫的意義不僅在于敘述佛陀的生平，更在于通過這些故事傳遞佛教的核心理念——苦、集、滅、道的四諦。通過佛傳畫，觀眾能夠通過畫面感受到佛陀的智慧與慈悲，進(jìn)而激發(fā)對佛教教義的思考和信仰。

◎乘象入胎

在佛經(jīng)中記載，釋迦牟尼在投生人間前是住于兜率天的善慧菩薩，已修行四千年。當(dāng)他決心下世度化眾生時，選擇了仁慈英明的凈飯王與賢德無雙的摩耶夫人為父母。

多年來膝下無子的摩耶夫人，有一夜夢見一頭六牙白象，馱著菩薩從空中而來，自她右肋進(jìn)入腹中。夢中光華四射，天女散花，仙樂悠揚(yáng)。她醒來后將夢境講述給凈飯王，王請相師占卜，相師斷言：這是圣子的降臨，必將光耀釋迦族。國王夫婦喜出望外。

（莫高窟329窟 乘象入胎）

敦煌莫高窟第329窟中，壁畫《乘象入胎》將這一神跡表現(xiàn)得極為生動：白象腳踏蓮花、凌空飛馳，象鼻前伸，神態(tài)急切；象背上的善慧菩薩云髻寶冠、神情安然，蹺腳端坐。前方一位騎龍?zhí)烊艘I(lǐng)，左右侍者簇?fù)恚闹茱w天散花、舞動飄帶，五色云霞與寶相花環(huán)繞空中，仿佛整個天界都在迎接這莊嚴(yán)而神圣的一刻。

◎釋迦涅槃

釋迦牟尼活到八十歲，預(yù)知自己即將涅槃。佛教認(rèn)為，人生之苦，源于生死輪回，而“涅槃”正是斷除煩惱、超越輪回的解脫之境。最后一次說法后，佛陀來到娑羅雙樹下，安臥于七寶床上——頭枕北方，腳朝南方，面向西方，右側(cè)臥姿，神態(tài)安詳，宛如沉睡一般。袈裟覆蓋其身，表情平靜無波。此刻，他超脫了生死，進(jìn)入不生不滅的涅槃。

弟子圍繞床前，有的悲泣哀慟，有的雙手合十，默默送別。佛入殮后，四位力士試圖抬起金棺，卻動彈不得；又增至十六人，仍無法挪動分毫。迦葉尊者說道：“哪怕傾盡全城之力，也無法移動佛棺一寸?！北娙吮瘧Q不已。這時，佛陀心生慈悲，金棺緩緩自舉，升入空中，繞行四門，自如飛行，讓百姓得以最后一瞻如來金身。

（莫高窟148窟 涅槃經(jīng)變 金棺自舉）

七日之后，眾人欲焚燒佛身，但火把投進(jìn)香樓，竟無一能點(diǎn)燃。八大力士、海神皆攜寶炬而來，仍舊無效。眾人失聲痛哭，天地為之動容。最終，佛陀從胸中發(fā)出神火，七天七夜，才將金身焚化。焚化之后，地起四十九仞高的舍利寶塔，塔身放出萬丈光芒，如明燈照耀。弟子與信眾手捧鮮花、香料，環(huán)繞寶塔禮拜供奉。

佛傳畫通常描繪佛陀在不同階段的重要事跡。例如，佛陀出生時的奇跡、在菩提樹下成道的神奇場景、教化弟子時的智慧展現(xiàn)，以及最終涅槃的莊嚴(yán)場面。這些畫作通過豐富的細(xì)節(jié)和生動的場景，傳遞出佛陀人生的偉大和佛教教義的深邃。

經(jīng)變畫

敦煌石窟中的經(jīng)變畫始于隋，盛于唐。

經(jīng)變畫是描繪佛經(jīng)故事和教義的重要藝術(shù)形式。經(jīng)變畫通過圖像形式呈現(xiàn)佛教經(jīng)典中的道理，幫助信徒理解和領(lǐng)悟佛法。經(jīng)變畫的內(nèi)容通常包括佛陀的教法、菩薩的行為、修行過程中的經(jīng)典故事，以及佛教神話中的神祇與異象。這類畫作不僅用于廟宇壁畫的裝飾，也用于寺廟的法會活動，常常作為寺廟教育和信仰傳播的視覺工具。

（莫高窟220窟 藥師經(jīng)變 細(xì)節(jié)）

◎藥師經(jīng)變

這幅壁畫位于莫高窟第220窟北壁，畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容豐富，整體以藥師佛為中心，展開一個完整的佛國圖景。

（莫高窟220窟 藥師經(jīng)變）

畫面中央為藥師琉璃光如來，結(jié)跏趺坐于蓮花寶座之上，頭戴寶冠，身披通肩袈裟，面容莊嚴(yán)，雙手作說法印或禪定印，象征著佛陀正傳法救眾生。其背后繪有圓形背光，象征佛光普照。佛像兩側(cè)通常為日光菩薩與月光菩薩，作為藥師佛的左右脅侍，形象柔和俊美。他們或持寶瓶、蓮花，姿態(tài)安詳，寓意護(hù)持病苦眾生。周圍還圍繞著十二神將，代表藥師佛的誓愿護(hù)法，每位神將頭戴武冠，身披甲胄，神態(tài)各異，既威猛又護(hù)持眾生，寓意眾生信奉藥師佛時，將得十二藥叉神將終生守護(hù)。

（莫高窟220窟 藥師經(jīng)變 局部）

畫面下方繪有各種世俗眾生祈福的場景，如病人求醫(yī)、家屬布施、僧侶持咒，還有王公貴族禮拜供養(yǎng)，表現(xiàn)出信仰藥師佛者可得救苦延壽、消災(zāi)免難、現(xiàn)世安樂等利益。

這些人物形象衣飾華麗、神情真切，體現(xiàn)出唐代社會風(fēng)貌，也增強(qiáng)了壁畫的現(xiàn)實(shí)感與代入感。

（莫高窟220窟 藥師經(jīng)變 細(xì)節(jié)）

變畫不僅僅是對宗教故事的直白表現(xiàn)，更是一種高度融合敘事與美學(xué)的視覺系統(tǒng)。它通過色彩、造型、圖案等多重藝術(shù)手法，將抽象的宗教理念轉(zhuǎn)化為具象、可感、富有情緒張力的畫面，增強(qiáng)了教義的可視化傳播與信仰的感染力。

◎反彈琵琶樂舞

在莫高窟第112窟的壁畫中，有一幅被世人稱為“敦煌舞魂”的經(jīng)典之作——反彈琵琶伎樂圖。畫中那位凌空而舞、在背后彈奏琵琶的飛天，被譽(yù)為中國古代舞樂藝術(shù)最驚艷的一瞬，凝固在千年前的彩壁之上，至今仍令人心馳神往。

（莫高窟112窟 反彈琵琶樂舞）

畫面中，一位天宮伎樂身穿薄紗長裙，舞姿輕盈，雙足騰空，一條腿微抬，身體后仰，雙手繞過身后，反手在背后彈奏琵琶。她的姿態(tài)既優(yōu)雅又不可思議，身體幾乎成“S”形，卻毫無拘謹(jǐn)之感，整個人仿佛懸浮于空，舞動著云彩與音律。

飛天的身邊，是飛舞的彩帶與流云，形成了強(qiáng)烈的動感節(jié)奏感。她不是在地上舞動，而是在空中輕盈地飛翔——這正是敦煌飛天最令人震撼之處：舞，不是為地而作，是為風(fēng)而舞，為法而舞。

05

/洞窟本身就是一件大藝術(shù)品

今天人們在VR眼鏡下尋找沉浸感，在虛擬社交平臺中追求精神寄托。但其實(shí)，古人早已用石窟營造出360度環(huán)繞、沉浸式敘事的“精神現(xiàn)實(shí)”。

石窟不只是畫布，它本身就是建筑、雕塑、繪畫的三重交響。上百年間，工匠在黃土崖壁中一錘一鑿地雕出了洞窟，然后一層層地繪上壁畫，安放彩塑，最后再修上木構(gòu)檐頂。

（莫高窟354窟 中心柱窟）

進(jìn)入莫高窟，你不是“看”藝術(shù)，而是“進(jìn)入”一個世界。佛像高坐正中，四壁環(huán)繞故事畫面，頂上藻井如同宇宙星空。這種“環(huán)幕式”結(jié)構(gòu)，讓人身臨其境，情緒隨畫面跌宕。楊琪老師指出，這種設(shè)計并不是偶然，它是對人類感知、心理、宗教體驗(yàn)的高度把握，是“體驗(yàn)設(shè)計”的極致。

06

/走出洞窟，問自己：這一切與我何干？

你也許不是佛教徒，也未必了解佛經(jīng)。但當(dāng)你站在洞窟外，閉上眼，你會問自己：我為什么感動？這一場視覺盛宴，給了我什么？不是因?yàn)樽诮痰男叛?，而是因?yàn)槟切┊?，那些故事，那些表情，那些舍身布施、守戒殉道、飛天舞樂的瞬間，穿越千年，擊中了你最柔軟的心處。

（莫高窟3窟 千手千眼觀音）

你開始意識到：原來，那些古人在崖壁上一筆一畫留下的，并不僅僅是宗教圖像，而是一種信念的力量、一種精神的傳承，一種人類對時間、生命、意義的共同追問。

敦煌，仿佛是一面鏡子，在洞窟深處映照的不只是歷史與信仰，更是你此刻的內(nèi)心。它給你的，不只是視覺的震撼，而是一次對“我是誰”“我為何而活”的重新提問。

（莫高窟158窟——敦煌最美臥佛）

在這片沉默的石壁之中，你感受到一種幾乎被當(dāng)代生活遺忘的力量——靜默中孕育的莊嚴(yán)，苦行中升騰的慈悲，渺小生命中閃耀的不朽愿力。

答案，或許并不復(fù)雜：
敦煌給我們的，是一個重新審視時間與信仰的機(jī)會，
是一個讓靈魂慢下來、聽見內(nèi)心聲音的空間，
是一個回到人類精神原點(diǎn)的入口——
在那里，我們不再是旁觀者，而是共鳴者，是傳承者。

07

/當(dāng)代啟示：在斷裂中重建文化的筋骨

敦煌不只是藝術(shù)，更是文化如何在風(fēng)沙與戰(zhàn)爭中依舊生長的見證。它告訴我們：再小的信仰，再微的堅(jiān)持，都可能穿越千年。對今天的創(chuàng)作者、設(shè)計師、藝術(shù)工作者來說，敦煌是“活著的古代”。不是照搬古跡，而是從中提煉精神、美學(xué)與思想，讓傳統(tǒng)成為未來的靈感引擎。

從敦煌出發(fā)，我們不只是向后看，更是在尋找通向明天的文化地圖。千年敦煌，一半在沙中沉睡，一半在人心中重燃。你若愿意靜靜地看，它會告訴你，時間從不拋棄那些真正熱愛美的人。

東方文化以其深厚的底蘊(yùn)和獨(dú)特的魅力，成為世界文化的重要組成部分。但在當(dāng)今設(shè)計界，特別是國際舞臺上，很多設(shè)計師仍然未能真正理解并運(yùn)用本土文化元素。

「燴設(shè)計」作為國內(nèi)領(lǐng)先的設(shè)計教育平臺，始終致力于打破這種文化認(rèn)知的壁壘，帶領(lǐng)設(shè)計師們深入探索并汲取傳統(tǒng)文化的精髓。

「INTERNI設(shè)計時代」作為擁有強(qiáng)大國際影響力的設(shè)計媒體，一直致力于推動全球設(shè)計的創(chuàng)新與發(fā)展。敦煌作為世界文化遺產(chǎn)，不僅在藝術(shù)和歷史層面具有重要地位，更是世界文明的重要象征，值得被更多人的人關(guān)注與傳承。

此次「燴設(shè)計」和「INTERNI設(shè)計時代」強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合開展此次《當(dāng)代敦煌藝術(shù)行》希望更多的人能夠關(guān)注并傳承東方文化，讓這種古老而充滿智慧的文化繼續(xù)煥發(fā)光彩。希望更多的人在全球化語境下重新審視并融入本土文化的創(chuàng)作，推動中國設(shè)計的國際化進(jìn)程。

于既往中尋得智慧，

在傳承中啟迪未來。

五天四晚的頂級設(shè)計之旅

此次敦煌行的影響將持續(xù)一生

時間：2025年8月21日－8月25日

大咖同行學(xué)習(xí) ｜國際媒體全程報道

千年美學(xué)深入考察 ｜沙漠越野人生體驗(yàn)

頒發(fā)《燴設(shè)計 x INTERNI 》敦煌藝術(shù)研修證書

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備注：敦煌游學(xué)