江蘇
張隆溪教授A History of Chinese Literature (2023)一書第十一章有個小節，題為：Su Shi’s Literary Prose (p.219)。Prose, 就是散文。蘇軾《赤壁賦》的討論，正是放在 Su Shi’s Literary Prose這題目之下。
A History of Chinese Literature
Literary Prose是個怎樣的文體觀念？在張教授這本書的中譯本(2024年出版)上，Literary Prose譯成“文學散文”。Literary Prose “文學散文”的內涵和文體特征是什么?
我們記得A History of Chinese Literature (2023年)第三章第二節題為：Literary Prose: Sima Qian’s Records of the Grand Historian (p.38)。這個小節，談論的是司馬遷的《史記》。
看過前后兩個Literary Prose (p.38 和 p.219), 英語世界的讀者難免產生疑問：西漢的《史記》和北宋蘇軾的《赤壁賦》都是literary prose，而賦在書中又稱為rhyme-prose, 這是怎么回事？literary prose 和rhyme-prose 有關系嗎?
張隆溪教授又說：Su Shi was one of the eight masters of literary prose (p.222). 這句話中的the eight masters，應該是指“(唐宋古文) 八大家”。因此，“唐宋古文運動”的“古文”在張教授眼中，也是 literary prose。
中國文學史常識告訴我們:“唐宋古文八大家”的頭兩位，是唐朝的韓愈、柳宗元。那么，張隆溪教授筆下 literary prose ，到底涵蓋了多少作者的作品？
蘇州私人書坊云林大盛堂翻刻明末《唐宋八大家文鈔》
本文也探討可譯與不可譯問題。張隆溪教授批判“不可譯論”批判了二十多年，為什么他書中的韻文翻譯反而說明了“不可譯”問題張教授根本沒有克服？
張教授筆下簡略的漢朝賦史
在A History of Chinese Literature (2023) 第十一章，張教授說歐陽修的“Rhyme-prose on the Sound of Autumn,” which created a new literary form of fu or rhyme-prose … (p.208)。這句話中的fu (用斜體字呈現), 就是“賦”。
這個fu, 早就見于A History of Chinese Literature (2023) 第二章。
張隆溪教授在第二章為英語世界的讀者介紹：賦是“敘述體和詩”的結合體。張教授說：
Qu Yuan created a new style and new genre, called fu, a combination of narrative and verse, and thus set up another model and opened a new path beside the Book of Poetry for the development of Chinese verse. The other poems collected in the Songs of Chu are composed by later poets following him in this new genre and style.(p.28)
這句話中的verse, 就是韻文。《楚辭》收錄了屈原賦作以外的 the other poems。所謂 poems，是詩。
費振剛等編《全漢賦》，北京大學出版社1997年版。
所以，看完A History of Chinese Literature (2023) 第二章，域外讀者的印象是：屈原的賦作是收錄在詩集 the Songs of Chu 之中。到了A History of Chinese Literature 第十一章，蘇軾的文賦《赤壁賦》卻被張隆溪教授放在Literary Prose的題目之下來討論（p.219）。
那么，A History of Chinese Literature (2023)中的《赤壁賦》是有韻，還是無韻的？
張隆溪教授又說：
Rhyme-prose can be seen as the most representative literary genre of the Han dynasty, and the most important writers of this form in the Western Han are Sima Xiangru (179–117 BCE) and Yang Xiong (53–18 BCE), both from Chengdu, ...(p.36)
意思是: Rhyme-prose (賦 / 有韻之散文) 可說是漢朝最具代表性的文類(literary genre)，最重要的作者包括司馬相如和揚雄……。
不過，在這句話下面(p.36-38)，沒有Rhyme-prose 篇章示例。也就是說，張教授沒有翻譯漢賦的篇章，就連簡短的小片段譯文都沒有提供給英語世界的讀者。
西漢部分，張教授只提及《子虛賦》《上林賦》《蜀都賦》三個篇名，并簡單介紹了三篇賦作的內容。
至于東漢一百多年的賦史，張教授只寫了一個段落（篇幅不夠半頁），提及班固、張衡二人。
總的來說，張隆溪教授A History of Chinese Literature (2023)寫漢賦史，可以說是寫得很簡略。域外讀者如果想了解賦作的實況，要等到張教授討論宋朝文賦的章節（第十一章）。
實際上，東漢的賦家絕非寥寥可數。
程章燦《賦學論叢》，中華書局2005年版。
程章燦教授據范曄《后漢書》所記，得出東漢“賦家輩出”的結論。讀者可以參看程章燦《賦學論叢》“《后漢書》所記賦家賦作”一節(第168頁以下)。不計“世所共知”的賦家，程章燦還檢出近三十名東漢賦家。
《赤壁賦》= Rhyme-prose on Red Cliff?——定冠詞的缺失
上文提到，張隆溪教授A History of Chinese Literature (2023年)沒有漢大賦的英譯實例。在張教授討論北宋文賦的章節，英語讀者終于可以見識到 “Rhyme-prose on the Sound of Autumn” 和 “Rhyme-prose on Red Cliff＂（參看洪濤《唐宋名家與漢文學獨有的文體》一文，載搜狐網“古代小說網”2025年8月5日）。
所謂Rhyme-prose on Red Cliff就是蘇軾的《赤壁賦》。筆者認為，A History of Chinese Literature (2023年)書中的Rhyme-prose on Red Cliff 應為The Rhyme-prose on the Red Cliff。理由如下。
赤壁是特定地名，屬于專有名詞，在英語中表示獨一無二的具體地點時，按語法成規，需要加定冠詞“the”，也就是寫成“the Red Cliff”。
這是因為“赤壁”并非泛指“紅色的山崖”，而是特指蘇軾心中那場戰爭發生的地點（漢末，魏、蜀、吳三大陣營會戰于赤壁），具有唯一性，類似the Yellow River（黃河）、the Great Wall（長城）的表達邏輯。
《趙孟頫前后赤壁賦》，中華書局2016年版。
按照語言使用中的簡潔慣例，The Rhyme-prose… 中the 可以省略。然而, the Red Cliff 那個the則不宜省略，這情況正如美國的“白宮”，不論說話人身在何處，用英語提及“白宮”的話，總須說成the White House。
據說，蘇軾的《赤壁賦》寫于黃州附近的“赤壁磯”（并非東漢末年赤壁之戰的古戰場，“赤壁磯”是當地因地貌相似而得名赤壁）。但是，這點無妨于蘇東坡此賦寫他心中的魏、蜀、吳會戰。
宋代的黃州，就是今天的湖北省黃岡市的黃州區。
蘇東坡的“神思”，不受限于“身之所歷”，正如《文心雕龍?神思》開頭所說：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下；神思之謂也。”（參看洪濤《蘇東坡的“周郎赤壁＂、史家的書法、小說家的反諷手法 (讀張隆溪教授的英文版中國文學史?三十六)》一文，載騰訊網“古代小說研究”2025年2月18日）。
《赤壁賦》的the best features of prose是什么
張教授為域外讀者介紹了《赤壁賦》的寫作背景：
Su Shi’s Huangzhou period was highly productive and one of his best works written during this period was the famous “Rhyme-prose on Red Cliff,” which continued the tradition of fu or rhyme-prose Ouyang Xiu had revived in the Song dynasty. Su Shi’s rhyme-prose combined the best features of prose and the lyricism of poetry...
上面所引張教授的原話提到《赤壁賦》有the best features of prose…。
孫民《東坡賦譯注》，巴蜀書社1995年版。
《赤壁賦》是這樣開頭的：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興……。少焉，…… ”（杜祖貽、劉殿爵主編《中國文學古典精華》，香港商務印書館2016年版，高冊增訂版，頁258）。這開頭有簡潔的敘事，是用散體寫成的。
然而，看過這段敘事文的英譯本，到底什么是the best features of prose? 英語讀者恐怕未必清楚。
《赤壁賦》這小段敘述之后直至篇末，《赤壁賦》賦文的句子大多押韻，其特點是換韻較快，有時候換韻處就是文意的一個段落。
“賦”又被稱為Rhyme-prose, 其中的Rhyme就是指韻。
散文翻譯——英語讀者從譯文何處到Melodious?
張隆溪教授說：
He began by describing how “Master Su” and several friends took a boat under a bright moon for an excursion on the Yangtze River, and the description was written in a melodious and beautiful language, … (Zhang 2023:220)
上引文中有melodious。這個詞主要用于形容聲音（尤其是音樂、歌聲等）富有旋律感，聽起來悅耳、和諧、動聽。《赤壁賦》多對句、類對句、平行句，所以，朗讀起來節奏感很強：
清風徐來，水波不興。
舉酒屬客。
誦明月之詩，歌窈窕之章。
少焉，
月出于東山之上，
徘徊于斗牛之間，
白露橫江，水光接天，
縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。
上引文除“少焉”二字，其余各行都是前后成對，前后兩“單元”的字數相同（“舉酒屬客”，實即“舉酒?屬客”）。
古田敬一《中國文學的對句藝術》
至于收尾的“浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”雖然不成對句，但是，分號前后文字也有整齊感，尤其是“浩浩乎如……”和“飄飄乎如……”顯然是刻意營造的平行句式。
“……而不知其所止”和“羽化而登仙”不成對；“而”字的加入，起連接作用，句型也有變化，不至于通篇句式太單調。
下面，我們看看“清風徐來……登仙”這段張教授怎樣翻譯:
A clear breeze slowly came, and the waves did not arise. I raised up my cup of wine to my guests and we recited the poem on the moon and sang the song about the fair lady. In a while, the moon came out above the eastern mountains, hovering between the northern and the southern stars. A white fog extends over the river, and water and the sky seemed to have merged as one. We let our small boat like a blade of reed go anywhere it would and sail over the endless expanse of misty waters. It felt so uplifting as though one harnessed the wind and were riding on the void, knowing not where to stop; and it felt so far away from the bustling world to be alone as though one had wings and were transformed into an immortal. (p.220)
張隆溪教授在這段引文后附有一句評語：It is indeed a beautiful prose poem. (Zhang, p.220)。
所謂prose poem，定義為何？張教授沒有解說。prose poem 相當于漢語中的“文賦”嗎？（prose poem，也被世人翻譯成“散文詩”。）
詹杭倫、李立信、廖國棟《唐宋賦學新探》，萬卷樓2005年版。
這段譯文，算是無韻的poem嗎？
無論如何，在形式上，這段A clear breeze slowly came, … were transformed into an immortal 的英文段落更像是prose, 完全沒有“誦明月之詩，歌窈窕之章”、“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”等句式所產生的整飾感和節奏感。
簡言之，這部分，張隆溪教授提供的譯文沒有韻文之特征，更像是“散文”。
《赤壁賦》寫景段落的 Rhymes不見于張譯文
《赤壁賦》原有的押韻現象（rhymes）, 在張教授的譯文中沒有呈現出來，例如：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。”這段也是有韻的：
1.“徘徊于斗牛之間”的“間”（古音屬“元部”）
2.“水光接天”的“天”（古音屬“真部”）
3.“凌萬頃之茫然”的“然”（古音屬 “元部”）
4.“羽化而登仙”的“仙”（古音屬 “元部”）
其中“間”“然”“仙” 同屬 “元部”，韻部一致，形成押韻。此外，“天”（真部）與“元部”在古韻中常可通押，即真、元通轉（參考：黃永武《中國詩學?設計篇》，巨流圖書公司1976年版，頁163）。
蘇軾書前赤壁賦(臺北故宮藏)
因此，《赤壁賦》這組句子構成寬韻呼應，強化了寫景段落的流暢感。這一組韻腳，在張教授的譯文中沒有得到重現(represented)。
《赤壁賦》寫簫聲段落押遇韻
《赤壁賦》接下來寫到：面對美景，蘇子一行人中有人唱歌，然后“客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨、如慕、如泣、如訴；馀音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”（杜祖貽、劉殿爵主編《中國文學古典精華》，香港商務印書館2016年版，高冊增訂版，頁259）。
杜祖貽、劉殿爵主編《中國文學古典精華》，香港商務印書館2016年版。
《赤壁賦》描寫簫聲這小段，慕、訴、縷、婦，均屬古音“遇部”（入聲或去聲，韻尾相近），押遇韻。四句末尾字押韻，強化簫聲的悲戚感。下面，我們再用現代普通話語音標示(在括號內):
1.如怨如慕(mù),
2.如泣如訴(sù),
3.余音裊裊, 不絕如縷。
4.舞幽壑之潛蛟, 泣孤舟之嫠婦(sù)。
就算是以現代普通話語音為標準：也只有“縷”(lǚ）字和另三個末字不押韻。其余三字慕 (mù)、訴 (sù)、 婦 (fù)，前后呼應。
再看張教授的譯文:
Every note of his had a sobbing sound, as though it was complaining, yearning, weeping or imploring, with a lingering resonance ringing on like a thin thread that refused to snap. It would startle the dragon lurking deep in its dark cave underwater and would make a widow weep in her lonely boat.(p.221)
上面這段張譯文似無協韻的現象（譯文是有四個-ing的詞，但集中在首句之末）。如果將這段譯文分行排列，也不顯示描寫簫聲那部分文句是一組押韻句。
Untranslatability Interdisciplinary Perspectives(? Routledge, 2020)
《赤壁賦》原文把悲咽低回的哀音表現得十分真切，體現了文章的音韻美。如果純粹傳達語義而不顧形式上的音樂美，實不足以體現《赤壁賦》的藝術價值。
吹洞簫客答詞押東韻
下面，我們再看《赤壁賦》中蘇子之問和吹洞簫客之答詞。
聞蕭音，蘇子愀然問客曰：“何為其然也？” 客曰:“……方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉！況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏尊以相屬；寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，讬遺響于悲風。 ”（杜祖貽、劉殿爵主編《中國文學古典精華》，香港商務印書館2016年版，高冊增訂版，頁259）。
末字押韻的情況如下：
1 “ 順流而東也”中的“東”
2 “旌旗蔽空”中的 “空”
3 “釃酒臨江”中的“江”
4 “固一世之雄也”中的 “雄”
5 “羨長江之無窮”中的“窮”
6 “抱明月而長終＂中的“終”
上引這小段，東、空、江、雄、窮、終，均屬古漢語“東部”（“江”與“東”古音相近，可通押。
蕭統編、李善注《文選》，上海古籍出版社2010年版。
《楚辭?九章?哀郢》中“將運舟而下浮兮，上洞庭而下江；去終古之所居兮，今逍遙而來東”，這里“江”與“東”押韻，說明按秦漢間的讀音，應該是可以通押的）。
《赤壁賦》這段押東韻，串聯對歷史與人生的感慨。如果由今人用普通話來朗誦，“東、空、雄、窮、終”這幾個字的韻母完全一致，都是/-ong/, 在普通話中押韻無疑（按：普通話“江”的韻母是/-iang/，“風”的韻母是/-eng/）。
上面所講這段，張隆溪教授沒有翻譯，只做了內容的撮要。因此，我們不必細論。
吹洞蕭客說到自己的渺小感：“……吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿；駕一葉之扁舟，舉匏罇以相屬。寄蜉蝣于天地，渺浮海之一粟。”
“鹿”、“屬”、“粟”，均屬古音“屋部”（入聲，韻尾一致），押屋韻。
“侶魚蝦而友麋鹿；…… 舉匏樽以相屬。…… 渺浮海之一粟”，張教授的譯文如下：
What about people like us who do nothing but fishing and cutting wood on the riverbanks, making companions with fish and shrimps and deer, rowing a small boat as narrow as a leaf, and drinking to one another from crude bottles? We dwell between heaven and earth as momentarily as mayflies, and as insignificant as tiny grains in the great blue sea. (p.221)
張教授《中國文學史》(2024年)的第十一章論及“文學散文”
這段張譯文，在押韻方面沒有表現。
事與愿違：理想，恐怕敵不過現實
以上，從句式、音韻方面討論《赤壁賦》的文體特征。
從簡略的分析我們知道：《赤壁賦》不是完全的駢體文，但是，《赤壁賦》內文的節奏、聲韻之美等特征仍是顯著的。
有學者認為賦韻自有系統，例如，張海鷗教授說: “即使格律詩形成之后，賦韻也未采納格律詩的韻式，各體賦仍然保持了自己的用韻方式。”(張海鷗《宋代文章學與文體形態研究》，中山大學出版社2018年版，頁115)。
張海鷗《宋代文章學與文體形態研究》，中山大學出版社2018年版。
普通讀者自然不必深究賦的“用韻方式”是否自成一系，但是，在研究文體形式的學者專家心中，賦的用韻方式不能含糊對待。
劉勰《文心雕龍》第四十四《總術》開頭便說：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”這句話英譯:
In the parlance of today there is an adorned prose and there is a plain prose, the belief being that adorned prose (wen) is rhythmical and plain prose (bi) is not. (The Book of Literary Design. Translated by Siu-kit Wong, Allan Chung-hang Lo, Kwong-tai. Hong Kong University Press, 1999, p.160) 。
“有韻”，譯文取“rhythmical (韻律)”義，涵義較“韻”的字面義更寬。劉勰的同時代人用“韻”來區分文體。
Literary History Towards a Global Perspective. Walter de Gruyter, 2006
關于文、筆，美國的華裔學者劉若愚認為“文”相當于“美文學”(in the narrow sense of wen, James Liu claims that it is more or less equivalent to "belles lettres" and bi can be translated into English as "plain writing." See Anders Pettersson ed. Literary History: Towards a Global Perspective. Walter de Gruyter, 2006, vol.2, p.87)。“筆”就是non-literary texts (非文學類文本)。
張教授的《赤壁賦》譯文沒有rhymes, 而書內的解說辭表示《赤壁賦》是Rhyme-prose on Red Cliff。英語讀者看了《赤壁賦》無韻的散體譯文，對于原作“有rhyme還是無rhyme”, 想必會感到有如丈八金剛。
2024年11月出版的《中國文學史》（2023年A History of Chinese Literature 的中譯本）中，張教授說：“我寫這本書的目的，就是想借助‘鶴立蛇行’的外國文字，將中國文學傳播到海外，讓外國讀者能夠了解中國文學的歷史和豐富的內容。”（又見于“澎湃新聞”網頁，題為《鶴立蛇行：世界文學與〈中國文學史〉》）。
The Book of Literary Design (1999)
可是，“借助”外國文字翻譯中國有韻的作品，須有駕馭外文的能力，否則，心想“借助”而手卻受制于外文，譯韻文成無韻文，那么，外文反而令原有的“豐富”變得不豐富。
我們當然理解并認同張教授的“目的”（讓中國文學成為世界文學），可是，純粹依仗外文翻譯會不會造成事與愿違的局面？這個問題，似乎也值得列入考慮范圍之內吧。
張隆溪教授的“‘不可譯’概念批判”
張教授的《赤壁賦》譯文沒有呈現原作在句式、音韻方面的特征，所以，A History of Chinese Literature (2023年)書中的Rhyme-prose on Red Cliff 顯然更接近散文。
也許，有些讀者會辯解：《赤壁賦》原作中的偶句加上韻腳，要翻譯成英語韻文的話，是很困難的，幾乎是untranslatable (不可譯的)。
張隆溪教授卻反對“不可譯”之論。他一再批判“不可譯的概念”。
1999年，張教授已經對“可譯性問題”發表意見，認為不應支持文化相對主義，不應強調“不可譯”、不應造成文化對立……（原文發表于1999年，后來收入張隆溪《一轂集》，復旦大學出版社2011年版，頁79）。
2017年12月，《中國文學學報》第八期收錄張隆溪教授《翻譯與世界文學》一文，文中提出以下觀點：世界文學的發展必須要重新思考文學翻譯的問題，充分承認翻譯在世界文學研究中的貢獻和重要性。
2020年，張教授又有《世界文學架構的“翻譯”》一文發表在澳門的期刊《南國學術》2020年4期，頁568-579。
張教授聲稱，西方有些學者“強調翻譯之不可能，這實際上有礙于非西方文學成為世界文學。”(《南國學術》第十卷第四期[2020年]，頁568)。此文的第三節是“‘不可譯’概念批判”。
《什么是世界文學》
在2021年出版的《什么是世界文學》一書中，也有專門一節：“‘不可譯’概念批判”(張隆溪《什么是世界文學》，三聯書店2021年版，頁57-68)。
不過，張教授在“‘不可譯’概念批判”這一節，主要是宣講翻譯的重要性，翻譯對推動非西方文學進入世界文學之林是有助于流通的手段，卻沒有詳細討論韻文漢譯英的所涉及的種種難題。
到了2024年，張隆溪教授的 World Literature as Discovery: Expanding the World Literary Canon. (New York Routledge, 2024)面世，書中有一章題為Language, (Un)translatability and World Literature，繼續批判“不可譯論”。
理論上強調“可譯”，現實中能做得到多少？
張教授要借助翻譯之力，所以要先批判“不可譯”概念，這個理路很好理解。
可是，倡議理論上“可譯”，不代表現實中能夠做得周全，例如，中國文學史上有“徐庾體”，指南北朝時期徐陵、庾信（并稱 “徐庾”）所開創的文體，核心是駢文（駢體文）的成熟形態，其內涵以辭藻華美、對仗精工、用典繁密、聲律協調、句式固定為主要特征。翻譯“徐庾體”的作品，若規定譯者須兼顧內容和形式 (皆貼近原著)，譯者束手的情況必定常常出現。
張教授不滿意有些學者“夸大中西語言文化差異”(張隆溪《什么是世界文學》頁66)，猛烈抨擊“翻譯不可能”之說，然而，在張教授討論徐陵、庾信的部分（A History of Chinese Literature, pp.85-87），卻連一篇“徐庾體”的英譯實例都沒有。為什么？會不會是受制于untranslatability？
吉田誠夫《庾信 四賦注釈》日外アソシエーツ，2022 年版。
張教授在2024年出版的World Literature as Discovery: Expanding the World Literary Canon. (New York Routledge, 2024)還在抨擊“不可譯性”，那么，張教授應該樂意嘗試以韻文譯韻文，嘗試用英文呈現《赤壁賦》的形式美、節奏美、音律美？
為什么書中缺乏漢大賦、辭、“徐庾體”的實例？
為什么A History of Chinese Literature (2023年) 一書中，漢大賦和“徐庾體”的作品實例（英譯本）完全不見？
是不是因為漢大賦和“徐庾體”作品都是近乎untranslatable (不可譯的)？
且不說“徐庾體”這種駢文成熟形態，即使是比徐、庾早約一百年的陶潛，其名篇《歸去來兮辭》的修辭也足以令尋常的譯家束手。（按：陶潛的文學活動集中在4 世紀末至 5 世紀初，徐、庾則在 6 世紀［公元500 年代后］聲名鵲起，兩者的核心創作時代相差約100 年）。下面，我們引陶潛《歸去來兮辭》的兩段：
引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏
倚南窗以寄傲，審容膝之易安
園日涉以成趣，門雖設而常關
策扶老以流憩，時矯首而遐觀
云無心以出岫，鳥倦飛而知還
景翳翳以將入，撫孤松而盤桓（甲段）
歸去來兮，請息交以絕游
世與我而相違，復駕言兮焉求
悅親戚之情話，樂琴書以消憂
農人告馀以春及，將有事于西疇
或命巾車，或棹孤舟
既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘
木欣欣以向榮，泉涓涓而始流
善萬物之得時，感吾生之行休（乙段）
陳鵬《六朝駢文研究》，巴蜀書社2009年版。
上面兩個段落（杜祖貽、劉殿爵主編《中國文學古典精華》，香港商務印書館2016年版，高冊增訂版，頁162），采用了偶數句押韻、隔句換韻的方式，這是漢魏六朝辭賦常見的韻律手法。押韻的字多為平聲韻字，符合古典辭賦講究音律的特征。甲段（韻腳交替使用刪韻與寒韻）：
顏（刪韻）
安（寒韻）
關（刪韻）
觀（寒韻）
還（刪韻）
桓（寒韻）
乙段（“歸去來兮，請息交以絕游”及以下，一韻貫穿全段）：游（尤韻）求（尤韻）憂（尤韻）疇（尤韻）舟（尤韻）丘（尤韻）流（尤韻）休（尤韻）。
如果用當今的拼音來標示，那么，甲段韻腳：顏、安、關、觀、還、桓，押“an” 韻。乙段韻腳：游、求、憂、疇、舟、丘、流、休，押“ou” 韻。
《歸去來兮辭》的對句和押韻，都說明陶潛的修辭水平不低。
蘇軾書《歸去來兮辭》（臺灣故宮藏）
張隆溪教授卻說：“陶淵明的作品因其不事雕琢的修辭風格而顯得格外突出”。張教授的原話是：Tao Qian’s works became conspicuous for the lack of a blazing display of rhetorical bravura. (Zhang 2023:69) 。
也許，張教授是就陶詩而言，然而，辭賦也可以是詩（Z. CAI ed., How to Read Chinese Poetry: a Guided Anthology. Columbia University Press, 2008；蔡宗齊《如何閱讀中國詩歌: 作品導讀》，三聯書店2023年版）。
只看以上面所引的兩段，就令人聯想到：陶潛作品“欠rhetorical bravura（華麗的修辭表現）”的說法，難以站得住腳。
香港學者黃兆杰將《歸去來兮辭》這名稱譯成Let me go Home in Art Prose (Wong Siu-kit tr. An Anthology of Ancient Chinese Prose. Asia Education Times Limited, 2007, p.344) . 所謂in Art Prose, 大概是強調《歸去來兮辭》的藝術性。
由南朝梁昭明太子蕭統(501-531)主持編選的《昭明文選》將“辭”單獨列為一類，收錄了陶潛這篇辭。“辭”是明確的文體名稱，與“賦”“詩”“騷”“七”等文體并列。
上引《歸去來兮辭》兩段，甲段聯句的上句均以“以”句收束，下句多以“而”句收束；“以”“而”皆虛字，在聯中起了領起、轉折的散文語氣，把駢偶的板滯化為疏朗。
《如何閱讀中國詩歌：詩歌文化》
下面，再從“詞性對應”的角度做分析，我們得出以下結果：
“引壺觴”對“眄庭柯” （動＋名）
“倚南窗”對“審容膝” （動＋名）
“園日涉”對“門雖設” （名＋動）
“策扶老”對“時矯首” （動＋名）
“云無心”對“鳥倦飛” （名＋形＋動）
句式大體相偶，又有變化，正是一些六朝小賦“駢而不板”的特點。
段內疊用同一聯式：排比式的對仗組，例如：甲段乙段均有部分句子用同一節奏“×××以××，×××而××”，形成“排疊”之勢。
排疊因字數、詞性、句法之對稱而成駢儷之“句”，乙段又有參差變化（例如“農人告馀以春及”是七字句），造成了“似散似駢”的獨特節奏。
再從聲律角度分析。聯末字多平仄互對（如‘酌[仄]／顏[平]’﹔‘傲[仄]／安[平]’），雖偶有平聲連用（還／桓），然通過入聲頓挫與平聲延展的交錯，整體形成舒緩中有跌宕的聲情效果。
總之，這兩段在形式上既充分利用了聯句的對稱、疊用排比等手段，使對仗呈現出一種工整中見疏散的風格。
《歷代賦匯》
張隆溪教授說：Tao Qian’s works became conspicuous for the lack of a blazing display of rhetorical bravura. 這說法，如果只針對陶詩而言，也許有幾分道理，然而，陶潛的作品絕不是全部都如此（另可參看：洪濤《陶淵明何時得遇知音？陶淵明如何成為“偏平人物”?（讀張隆溪教授的英文版中國文學史?五）》一文，載搜狐網“古代小說網”2023年12月28日）。
張教授也注意到《歸去來兮辭》（p.86），可惜沒有提供英譯文。
上引《歸去來兮辭》兩段，在句式、節奏、聲韻方面的美感，若須用英語同時“復制”（不僅僅是復述作品內容），誰能做得到？換言之，可譯性有限度(limits of translatability)。 事實勝于雄辯。如果讀者還未全信，請看下面對《赤壁賦》的分析。
像《赤壁賦》中“誦明月之詩，歌窈窕之章”為“五字＋五字，成為對句”，英譯者就難以既保留原義又復制原有的工整效果。再看其他例子：
1.“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”為七七對;
2.“白露橫江，水光接天”為四四對;
3.“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”六六對。
五五對、七七對、四四對、六六對，再加上韻腳：間、天、然，……不知道有哪位譯者能示范一下怎樣用英語翻譯又能做到句式、音韻兩方面都貼近《赤壁賦》原文固有的效果?
Earl Trotter, Tao Yuanming The Complete Works
譯者自然可以附加注釋為讀者解釋：原文是韻文、句式營造了節奏感。但是，注釋只是從旁說明，不是翻譯本身，正如: 宋人以“獺祭魚”形容李商隱的詩文，世人知道了“獺祭魚”，卻也不能直接感受李商隱詩作本身的魅力。
如果沒有譯者能做得到內容、形式兩保全（翻譯過程中流失大量原作的元素），那不是untranslatability又是什么？
張教授自我評估“可以翻譯得像樣”
張隆溪教授二○二四年二月八日接受李浩榮訪問，表示：曾拿閔福德（John Minford）與劉紹銘合編An Anthology of Translations: Classical Chinese Literature的譯文來對照自己的譯文……，張教授說：“我覺得自己的譯文還是稍勝一籌。……至于律詩講求對仗，那是可以翻譯得像樣的，如我以杜甫的〈登高〉作示例：Boundless forests shed their leaves swirling and rustling down, / The endless river flows with waves rolling and running near.（無邊落木蕭蕭下／不盡長江滾滾來）。”
這個案，筆者討論過（張譯文次句的their 和上句的 with, 詞性不同，參看：洪濤《被質疑的宇文所安、被去律的老杜 (讀張隆溪教授的英文版中國文學史?四十三)》）。
參照以上張教授的言論（“那是可以翻譯得像樣的”）來推衍，蘇東坡《赤壁賦》中的對仗、聲韻，張教授沒有不翻譯的道理吧。
Michael Syrotinski ed. Translation and the Untranslatable (2015)
我們期望看到兼顧對仗、韻腳的《赤壁賦》英譯——因為對仗、韻腳等賦體藝術特質，正好代表張教授本人十分重視的審美價值。
如果張隆溪教授心目中的翻譯，只須將作品的基本含意用英語傳達，那么，中國文學中的文體、文體特征和審美價值有何立足之地？
張教授自己也說過，杜甫為什么是最出色的詩人？其他詩人同樣表達忠君愛民之意，為什么杜甫的文學地位更高？那是因為杜甫的在詩藝方面造詣不凡（杜甫在完善韻律和發展各種詩歌風格方面都有成績。參看A History of Chinese Literature, p.135、136、138-141）。
張教授本人這樣用中文表述：“杜甫為什么從中唐以來就成為最偉大的詩人，是因為他詩寫得非常好，尤其是律詩寫得非常好，后代人就非常尊重他，不斷去討論他的詩、他作品的經典性等等。這主要不是因為他忠君愛國，不是因為他寫民間的疾苦，寫民間疾苦的人多的是，可是杜甫卻只有一個。所以我覺得文學有自己的審美價值。……”（2022年10月15日張隆溪教授在“撰寫文學史的挑戰”學術講談會上的言論）。
由此可見，張隆溪教授也看到這一點：文學作品之所以是文學，不純是取決于作品內容，也取決于“表達得更好”，即作品的審美價值。
馬積高《賦史》
張教授既批判“不可譯論”，又聲稱自己的翻譯能力“稍勝一籌”、重視審美價值，那么，翻譯時卻放棄中國文學作品的審美價值，這樣做有何道理？
包羅甚廣的literary prose
在literary prose之題下，張隆溪教授列舉了：《史記》之文、韓愈柳宗元古文、蘇東坡的賦。這包羅甚廣的literary prose是不是代表了中國人的文體論？或者，代表了“中國人的視角”？還是純屬張隆溪教授個人的意見？
在A History of Chinese Literature (2023年) 的中譯本中，literary prose 是“文學散文”（參看張隆溪《中國文學史》，東方出版中心2024年版。按：此書的譯者是黃湄）。
下面，我們考慮《史記》、韓柳文和 literary prose (“文學散文”) 的關系。
《史記》之中，有些篇章確實寫得和文學作品差別不大，可說是literary （有文學性）。魯迅在《漢文學史綱要》稱贊《史記》為“無韻之離騷”，強調《史記》以感情動人，兼有文學的特性（《魯迅文集》第九卷，人民文學出版社1981年版，頁429）。
不過，《史記》中也有“書”和“表”類，并不是文學作品。
如果以文學特質為標準斷定“何謂文學散文(Literary Prose)”，那么，要等到《史記》才有此Literary Prose之名，多少有點費解（Zhang 2023:38-41）。為什么？
馬悅然（G?ran Malmqvist）的《莊子》譯本
因為《莊子》《左傳》中的一些篇章同樣有美學價值、文學特質。這一點，James Hightower和G?ran Malmqvist 都有申說（James Hightower海陶瑋, Topics in Chinese Literature. Harvard University Press, 1950)。
因此，Literary Prose是不是早就在先秦時代出現了? 《莊子》《左傳》的篇章為什么不算是Literary Prose？如果是因為《莊子》《左傳》還“不夠資格”，那么，Literary Prose的“資格”是什么？
此外，張隆溪教授稱“唐宋古文大家”為masters of literary prose (p.1919)。
韓愈、柳宗元的古文如碑志、奏議、學術性文字，更側重實用性或思想表達，文學性相對不突出，例如：韓愈的《平淮西碑》是為記錄平淮西戰役而作的碑銘，需要客觀敘事、頌揚功績，語言莊重又偏向紀實，情感表達較克制。
再如，柳宗元的《封建論》是議論分封制與郡縣制的政論文，以邏輯論證為核心，語言嚴謹卻少了抒情性。
張書第9章,韓柳文被置于Literary Prose題下。此外，又有archaic prose。
韓、柳古文，可以用 literary prose (文學散文)一言以蔽之？這樣做，妥當嗎？一般認為，韓柳古文運動的核心理論可用八字歸納：“文以明道，文道合一”，而不是“文學性”。
總結: 文體個性的流失
本文的分析，彰顯了兩點：一、在張教授筆下，漢賦的“賦”可以稱為rhyme-prose，但是，書中沒有漢賦的篇章（翻譯）供英語世界的讀者參考; 二、張教授的《赤壁賦》的英譯，更像是散文。
雖然張教授介紹《赤壁賦》時，已說明它屬于rhyme-prose, 可是，譯文之實（not in rhyme）和文體之名（rhyme-prose），不相符。
此外，張教授也將《赤壁賦》放在literary prose之下來討論。這樣做，令《赤壁賦》在文體上向“散文”的方向傾斜。
讀過《赤壁賦》張譯讀者想問：rhyme-prose的 rhyme, 是可有可無的嗎？張隆溪教授在翻譯過程中把《赤壁賦》的rhymes去除，這是為什么？
如果說《赤壁賦》的句式、韻腳加起來是“不可譯的”，那么，張隆溪本人二十多年來不斷批評“不可譯論”(untranslatability)，又是怎么一回事？
張隆溪教授在《翻譯與世界文學》一文中表示：“……本文批評這種不可譯的概念，認為這種看似政治正確的激進主張，其實妨礙了非西方文學成為世界文學的一部分，也恰好維護了西方文學的霸權地位。”
將中國的文賦翻譯成英語的散文，難道散文版會更有資格“成為世界文學的一部分”？這恐怕是說不通的。為什么？
胡建升《宋賦研究》，上海交通大學出版社2017年版。
因為《赤壁賦》之殊勝，正在于它有賦體作品獨特的優美之處、審美價值，而不是一篇普普通通的散文游記。
如果《赤壁賦》變成普普通通的散文游記，它憑什么躋身于世界文學之林？
本文的另一個焦點是張隆溪教授書中的literary prose這名稱。
蘇東坡《赤壁賦》譯文更像是散文（prose），這意味著《赤壁賦》作為文賦，文體個性“經翻譯被取消”(lost in translation)。因此，說《赤壁賦》寫得melodious, 純屬telling (告訴讀者原作是melodious的), 而不是showing (展示)。
這樣一來，《赤壁賦》被稱為literary prose (文學散文)，似乎只是因為它被英譯者去韻(not in rhyme)，而“無韻之文賦”實不宜再稱為rhyme-prose。
此外，將“古文八大家”翻譯成 the eight masters of literary prose, 妥當嗎？
如果literary prose是“文學散文”的話，那么，讀者也想不通：韓柳歐蘇的古文并非全是刻意追求文學性的創作，多數篇章是以實用（說理、論事）和文以載道為核心，兼具優秀表達技巧的散文 —— 其“文學性”是內容與形式統一的結果，而非單一屬性。八大家的部分抒情寫景類作品可歸為“文學散文”，而議論、記實類作品則是“實用散文中的典范”，文學性只是其“附加價值”。
黃兆杰《古文觀止》(英譯本)
以“文學散文”稱韓柳歐蘇等人的古文，合適嗎？“文學散文”這名稱有沒有以偏概全的嫌疑？
附記一：西方文體的名稱，加諸中土的作品
張隆溪教授討論中國舊小說時，使用了fiction、novels、romance之類的術語。這也許是用英文寫中國史難以避免的，是無可厚非的。不過，書中有時候出現fiction 和novel 互相指涉的情況，而且用romance 稱唐人小說。
讀者如果對genre問題感興趣，可以參看：洪濤《張教授筆下的“小說家族”：fiction、novels、romance (讀張隆溪教授的英文版中國文學史?三十七)》一文，載2025年3月2日“騰訊網”的“古代小說研究”網頁。
關詩佩《晚清中國小說觀念譯轉：翻譯語“小說”的生成及實踐》，三聯書店2025年版。
英語文論中的novel, 其內涵完全契合漢語世界的“小說”？
關詩佩指出，國民初年，坪內逍遙與梁啟超對引新小說觀念入中土有貢獻。關詩佩《晚清中國小說觀念譯轉: 翻譯語「小說」的生成及實踐》的第二章第六節是“「小說」作為「the novel」的對譯語”，值得參看。
附記二：“可譯”“不可譯”
關于untranslatability, 筆者相信cultural untranslatability 可以隨著民族間、文化間的互相了解, 漸漸消解。但是，語言層面的不可譯（linguistic untranslatability）往往建基于書寫系統的形式特點，因此書寫系統（文字）一旦轉換，那些形式特點（例如諧音、對仗）便可能消失。形式特點消失于翻譯過程之中，無法用目標語復現，就造成了“不可譯”的困境。
Untranslatability Goes Global (Routledge, 2017)
張隆溪教授多談cultural translatability，其實沒有真正面對 linguistic untranslatability的實際案例，所以他才聲稱“不可譯論”沒有道理。
如果張教授深信translatabilty方為至理，那么，不妨先從提供漢大賦作品的英譯做起，再譯《歸去來兮辭》和徐庾體的作品。這樣做，至少有兩個好處：一、為英語讀者提供漢大賦的范例；二、可以體會“可譯性的限度”是怎么一回事。
附記三：校字記
拙文第四十八篇之中，“附記三”提到：“原文字面義義”。按：“義義”系“意義”之誤植。
David R. Knechtges 的《文選》英譯本，注釋量很大。
又，“附記四”提到：“Jack Holland這本書的書影，也見于拙文系的第四十七篇”。按：“拙文系”之后，當有“列”字。謹向讀者致歉。
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