國產(chǎn)動畫電影，怎么就離不開「妖魔鬼怪」？

作者 / 輕舟

排版 / Eis

“'妖'是一面鏡子，所有對于妖的描寫，最終都映照出人類自身。”

從數(shù)量、質量和商業(yè)表現(xiàn)來看，2025都是當之無愧的“國產(chǎn)動畫電影大年”。

前有春節(jié)檔《哪吒之魔童鬧海》打破多項影史紀錄沖向世界，后有暑期檔《浪浪山小妖怪》《羅小黑戰(zhàn)記》《聊齋：蘭若寺》《非人哉：限時玩家》《喜羊羊與灰太狼之異國破曉》新老IP大亂斗，看得人目不暇接。

其中，浪浪山和羅小黑是近年少有的票房口碑雙豐收的2D動畫電影，前者更是打破沉寂9年的2D動畫電影票房紀錄，蟬聯(lián)多日票房日冠。

國產(chǎn)動畫電影，似乎突破了“不是大圣就是哪吒”“清一色3D”“啃神話老本”等為人詬病的局限，找到了新方向，在題材和形式方面都展現(xiàn)出不俗的新意。

然而這些頗具創(chuàng)新意識的新作，貌似又不約而同指向了另一個共性——故事的主角，怎么總是妖怪啊！

哪吒、浪浪山、羅小黑、聊齋、非人哉

的確，今年已經(jīng)上映的6部非子供向國產(chǎn)動畫電影中，5部都涉及了“妖”元素。

國產(chǎn)動畫，為何總愛寫“妖魔鬼怪”？當我們討論“妖”，我們究竟在討論什么？

01

什么是“妖”

常言道：事出反常必有妖。

古代人類對自然認知有限，遇見無法理解的現(xiàn)象或事物時，往往希望從過往經(jīng)驗中尋求解釋之道。人們將自己無法解釋的自然現(xiàn)象歸因于“神”，而將違背一般自然規(guī)律的反常現(xiàn)象視作“妖”。歷時久遠之動物、植物、器物乃至于人之尸身吸收了天地自然之精，也會轉化成妖怪，即所謂“物老成怪”“物老成妖”“物老成精”。

《聊齋·蘭若寺》中的死而化鬼的魯公女

先秦時期，“妖”常與“怪”“異”合用，指代各種反常的事物和現(xiàn)象。《左傳 ? 宣公十五年》記載：

“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生。”

東晉干寶《搜神記》給“妖怪”一詞作了明確定義：

“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也。本于五行，通于五事，雖消息升降，化動萬端，其于休咎之征，皆可得域而論矣。”

簡單來說，抽象的精氣+具象的事物+超常理的變化，一只妖就誕生啦！

孫悟空：這個我熟

對妖物的想象古已有之。先秦典籍《山海經(jīng)》記載了各種奇珍異獸，成為后世妖文化的重要源頭。不過，這部“古今語怪之祖”更多承載的是對自然的體驗和想象，其中的妖物并未形成獨立人格特征，也無所謂正面或負面的價值評判。

《山海經(jīng)》又名《上古妖獸烹飪指南》（bushi），與其時代相近的妖物典籍還有《白澤圖》和《汲冢瑣語》，惜皆已亡佚，今只存輯佚本。

漢末至六朝，社會動蕩劇烈，中外交流日益密切，各種新式思想不斷涌入；加之南朝士大夫酷愛聚眾掉書袋，一時間談妖說怪之風大盛，相關典籍呈現(xiàn)井噴之勢。“妖”形象的現(xiàn)實性和時代感也大大增強，開始與人們的現(xiàn)實生活發(fā)生緊密關聯(lián)。讖緯學說、因果觀念與本土妖異觀相結合，加深了妖恐怖、靈異、天罰的色彩。

《新神榜·楊戩》中的晉朝亂世

唐宋時期，妖更深入地走入人群，與日常生活發(fā)生關聯(lián)，宗教色彩減淡。常見的有如狐精、花精、樹精，多數(shù)都是人、各種器物或動植物轉化而成，煙火氣十足。唐傳奇、宋人筆記及許多佛道典籍之中，都可見各類妖物活躍的身影。

元明清以降，妖物種類不再有大范圍擴充，基本從前人文章中延伸或從日常生活中取材。妖物出沒于戲曲文本、案情小說、雜文筆記等筆墨文字間，形象多變，既有勾魂攝魄的惡鬼，也有勸人向善的精怪。

勸人向善的清代狐妖belike

妖不僅形態(tài)各異，名字也多樣。精、怪、異、靈、鬼、魅，都可視作廣義的“妖”。古代有關妖精鬼魅的書籍，多數(shù)時候用“異”或“怪”命名，即稱作“志怪”或“志異”。明代胡應麟在為小說分類時，將有關涉妖典籍統(tǒng)稱為“志怪”。（“志怪”一語出自《莊子 ? 逍遙游》：“《齊諧》者，志怪者也。”）

在漢語從單音詞走向雙音詞的流變過程中，“妖”與不同語素組合，誕生了含義相近而各不相同的新詞。相比于單字“妖”，這些雙音詞含義更為豐富，承載的意象更加多元。從最為常見的妖怪，到貶義較重的妖孽、妖魔、妖異、妖邪，再到相對中性的妖精、妖靈，不同稱謂蘊含著不同的情感色彩和價值取向。

《羅小黑戰(zhàn)記》中的妖被稱為“妖精”“妖靈”，蘊含著聚靈而生的潛在設定。只有當妖精展露真身嚇到人類時，才會被冠以“怪物”一類的貶義稱呼

《哪吒之魔童鬧海》中的“妖怪”、“妖魔”帶有明顯貶義色彩

如今層出不窮的新編妖怪故事，是對傳統(tǒng)妖文化的延續(xù)與拓新。創(chuàng)作者們根據(jù)個人需求，對“妖”元素加以各不相同的詮釋和利用，在表達自我的同時，客觀上完成了對“妖”文化的解構與重建。

02

妖與人與神

要想談論妖，就必須聊聊人和神。

如果說文藝作品中的人構成正常世界，神代表神圣世界，那么妖就象征著神秘、危險、未知的邊緣世界。

我們可以用下圖歸納人、妖、神各自的特點：

三者之中，神的世界最為穩(wěn)定。神界作為人類上升的終極和頂點，其秩序往往是人間秩序的延展，且極端穩(wěn)固、極度恒久，難以顛覆、重構、變動。神圣世界中的個體困在固化的序列中，受到結構性束縛，難以發(fā)揮主觀能動性。因此，神常常充當故事的旁觀者、評判者或大反派，而只有神中的異類（背叛者、預備役、墮落者、失權者）才能擔任敘事主角。

失權者代表：《新神榜楊戩》

與穩(wěn)定的神界相比，人界的倫常秩序常常處于變動之中。這既是危機，也是機會。人類個體間的力量方差遠小于神妖，身份階層并非亙古不變，人人有機會推翻舊秩序、建立新秩序，成為新的掌權者。因此，在正常世界中，人的主觀能動性和行動意愿往往超過神。

而妖與人神最大的分別，便在于其無序性。

妖與神都是力量遠超人類的存在，但妖通常不成規(guī)模、不受約束、形態(tài)各異，零散地分布于正常世界的邊緣。文藝世界中沒有統(tǒng)一適用的妖界法則，因而妖可以充當故事中最為靈活機動的元素。

歸順主流，融入秩序，便擺脫了妖的身份標簽，晉升入神圣世界。

從負面角度詮釋，妖是安定秩序的破壞者；從正面角度詮釋，妖是不公秩序的反抗者。秩序固然是社會走向成熟的重要標志，但是人類永遠有超越秩序、打破秩序、建立新的可能性的主觀愿望，這些愿望為妖怪文化提供了源源不斷的生長動力。

妖可以憑借其強大的力量達成人難以實現(xiàn)的目標，同理，神也一樣。因此，人妖攜手對抗神界或人神攜手斬妖除魔，便成了妖怪動畫電影的經(jīng)典主題。

至于人（包括片中角色和創(chuàng)作者）選擇與妖攜手抗神，還是與神聯(lián)合滅妖，則取決于作品中人與秩序的關系。

妖是秩序的超越者，神是秩序的掌控者，秩序與人的矛盾越激烈，妖存在的正當性越強。擁有強大力量又不受秩序束縛的妖怪，是人對自身的一種無望期待。一些人力難以完成的夙愿，便交由妖去實現(xiàn)。

理解了這一點，也就理解了各部作品中的妖。

03

你的妖，我的妖，好像不一樣

2015年，《大圣歸來》橫空出世，拉開神話新編動畫電影的大幕，將動畫中的妖怪角色帶入大眾視野。

影片首先強調了孫悟空妖族的出身——天庭秩序的叛逆者，本領高強，藐視天規(guī)。作為對抗秩序的懲罰，孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下，法力盡失。

相對之前的幾部西游動畫，15版孫悟空更像個社會邊緣人。他同時具備神與妖二重特征，既是天庭眼中需要鎮(zhèn)壓的刺頭妖猴，又是人類心中斬妖除魔的英雄。故事結尾，重回巔峰的孫悟空一棒劈裂大BOSS混沌，展現(xiàn)的不是向上挑戰(zhàn)的“妖王”姿態(tài)，而是救護弱小人類、維護人間秩序的神性。

劇本采用簡單的人（神）-妖二元對立結構，除孫悟空之外，其他妖都是為禍人間的單薄反派。盡管開篇呈現(xiàn)了孫悟空以妖族身份質疑天庭的反抗精神，但到了后半段，矛盾核心變成簡單的人妖對立。孫悟空身上的妖性被弱化，完全站到人類一邊對抗妖邪，成為純粹的正義執(zhí)行者。“為主角增添磨難并最終被主角擊敗實現(xiàn)故事升華”，是妖在《大圣歸來》中的核心作用。

四年之后，再創(chuàng)新紀錄的《哪吒之魔童降世》對“妖”的詮釋又全然一變。妖仍是社會異類，卻擔當了敘事主體。

哪吒本是神仙預備役，卻陰差陽錯成了魔，由是被排斥于主流之外。與哪吒形成對照的敖丙生而為妖，雖盜取了靈珠之力，仍不能名正言順位列仙班。兩個主人公渴望融入秩序而不得，最終通過對天雷（秩序主體施加的懲罰性暴力），讓陳塘關百姓（上層秩序在基層的具象表現(xiàn)）認可了自己，從而以邊緣身份實現(xiàn)對不可顛覆的主流秩序的抗爭。

今年新上映的五部動畫電影，為妖物敘事延展了新的可能性。我們可以通過神妖關系的三種處理方式，歸納這五部影片，從而理解作者的創(chuàng)作思路。

1.神妖轉化：善時成佛與成仙，惡處披毛并帶角

在中國傳統(tǒng)文學中，神和妖并非涇渭分明。

廣義的神也涵蓋妖物，而妖無法包含神。妖可通過修行或助人升入仙界（如孫悟空），各地民間信仰中也不乏在同時具備神妖特征的存在，如東北地區(qū)的五大仙（狐仙、黃大仙、刺猬仙、蛇仙、鼠仙）。人若想進入神妖的世界，也可以修煉飛升（如呂洞賓）或憑其生前奉獻死后封神（如媽祖、關羽），又或者化鬼墮入妖界（如倀鬼、姑獲鳥）。

死后化鬼的聶小倩

五部電影中，《聊齋·蘭若寺》的敘事最為保守，可以說，《聊齋·蘭若寺》是對傳統(tǒng)志怪文學的全面回歸。

原作《聊齋志異》被評價為：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。它借寫神鬼精怪，表達對人間諸事的諷刺，成為清前期的小說暢銷書，其火爆程度不亞于今日的男頻玄幻爽文。其中妖的形象復雜多樣，并非全惡，僅《蓮花公主》中就有善良守序的蜂族和邪惡的蛇怪，《聶小倩》中也有由人變妖不得已而害人的聶小倩，和逼迫聶小倩作惡的反派夜叉。

蓮花公主女王大戰(zhàn)蛇妖

《聊齋·蘭若寺》還原了《聊齋志異》構建的精怪世界，將300年前的故事以新技術呈現(xiàn)，可惜文本過于依賴原著，未能進一步發(fā)掘故事內(nèi)核，僅讓神鬼精怪停留在表面的奇觀觀賞。妖只是為故事增添奇幻色彩的元素，不承擔表達主旨的重任。

同樣取材于經(jīng)典的《浪浪山小妖怪》則對原文本做了些新編。它套著西游的外殼，將現(xiàn)代人的煩惱、困惑、痛苦與自嘲揉入故事中，在不破壞經(jīng)典傳說的前提下講述了一場新的冒險，讓現(xiàn)代牛馬們倍感親切。

被工作榨干.jpg

雖然精神狀態(tài)很超前，但《浪浪山》的世界觀架構倒是頗為古典。它還原了以西游為代表的傳統(tǒng)神魔小說的神妖體系，只在固有框架下稍作延伸，將底層邊緣小妖抬到主舞臺上。

在《浪浪山》中，妖并非擺脫不掉的種族烙印，而是一種具有流動性的暫時身份。不論出身為何，向善便可成仙成佛，向惡則變?yōu)樯笱帧?/p>

孫悟空通過保唐僧西行由妖成佛，小豬妖一行也想復刻這條道路。最后雖未成功，卻因為善行被村民們造像供奉，有望成為地方信仰中的小仙。反觀大BOSS黃眉怪，本是彌勒座下童子，出身正統(tǒng)，卻因下界作亂由仙墮妖，甚至成為一方妖王。

即便是游離于秩序之外的妖，也渴望皈依神圣世界、謀得正統(tǒng)身份。如豬爸爸一類的散妖想通過修行得道升仙，占據(jù)山頭稱王稱霸的雙狗大王綁架（冒牌）唐僧不成，轉而向唐僧師徒討要墨寶，以表示自己歸順秩序的心意。神則中立于人妖之外，鼓勵人或妖通過自身努力主動向神圣世界靠近。除非秩序本身受到威脅，否則神一般不干預正常世界和邊緣世界的事務。

《狐生員勸人修仙》：“人學仙較異類學仙，少五百年功苦。”

通常而言，妖是與正常世界和神圣世界相對而存在的，但與此同時，妖又是神圣世界的后備力量，隨時可能因為某種機緣進化到神圣世界中。

雖然因為出身不好，妖比人離神圣世界更遙遠，但超乎常人的力量又給了妖怪超越秩序飛升的可能。而超越秩序是所有人類共通的渴望，因此，古代人便將欲望投射到妖怪身上，借妖怪的口抬高人類在神圣世界體系中天然的崇高地位，再借妖怪的手幻想自身實現(xiàn)對秩序的超越。

這類故事中，神界秩序天然具備正統(tǒng)性、合理性，一般作為故事運行的規(guī)則呈現(xiàn)，不會放在劇作討論的中心。它成立的前提是：妖或人真的能夠通過踐行規(guī)則而實現(xiàn)上升。

若秩序本身便是一場騙局，那么故事便撕下了古典的外衣，呈現(xiàn)下述第二種神妖關系。

2.神妖對抗：非我族類，其心必異

《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）是對傳統(tǒng)的神妖關系和修煉體系的徹底顛覆。

《哪吒2》繼承前作“身份錯位”的核心矛盾，進一步衍生，將哪吒、敖丙個人的身份錯位擴大為整個世界的黑白顛倒。它否定傳統(tǒng)妖怪晉升體系的可行性，將其解讀為騙局陷阱。神（以無量仙翁代表的闡教）構建秩序，利用秩序，欺騙有意歸順神仙的人和妖（哪吒一家、陳塘關百姓、龍族、申公豹一家），對抗意圖反抗神界的妖（截教）。

從思路上看，《哪吒2》借鑒了以《魔戒》為代表的西方奇幻小說的種族敘事。“妖”是跟社會認同綁定的身份，與人和神壁壘分明，天然對立。生而自帶的身份屬性不可轉化、不可消弭。妖怪們游離于秩序之外，或反抗，或投誠，但無論如何都不可能真正以妖族出身成為秩序的主體。即便歸順了（龍族），也是神界的異類。只有少數(shù)完全背叛自己出身、幫著神仙濫殺妖怪的妖（鹿童、鶴童），才能得到神仙的認可。

由于三清閉關不出，無量仙翁便成了神界實際上的代言人（雖然出現(xiàn)了其他闡教仙人，但他們目前都未對劇情產(chǎn)生實質影響，因此暫且不論），代表了神界秩序的意志。于是在《哪吒2》中，秩序本身就是最大的惡源，不合理的秩序造成的矛盾不可和解，必須戰(zhàn)斗、必須推翻。

無量仙翁看中哪吒的力量，即便發(fā)現(xiàn)他有魔氣也不道破，更說明了神界選人的標準不是修行是否刻苦、正統(tǒng)，而是能否“為我所用”

由是，反抗秩序的重任便加在了最被秩序排斥的妖魔身上。《魔童哪吒》的斗爭精神極度強烈，魔丸出身的哪吒在兩部電影死了兩次，頗有種玉碎瓦全的悲壯感。他的戰(zhàn)斗以復仇、反抗為動力，以懲罰為導向而非發(fā)展為導向，強調為過去所為付出代價，用最激烈的方式反抗當下困局，并無余力關注未來會走向何處。

不求我生，但要你死

高武高魔的世界觀設定下，人類在故事中缺位。大決戰(zhàn)時刻，海底群妖充當了人的角色，代替人完成與天斗的主線任務。真正的人類更像是神妖斗爭的背景板，只能被動地等待被拯救或被滅亡的命運。

或許因為在《魔童哪吒》和原作《封神榜》中，人間是神界秩序的延伸，與神的沖突不夠激烈，不似妖魔擁有充足的反抗理由。因而從動機上，妖魔更有動力以被壓迫者之軀發(fā)出吶喊。

那么，神與妖在傳統(tǒng)的轉化與解構的對抗之外，還有第三條路可走嗎？

有的朋友，有的。

3.神妖合一：不管神仙妖怪先吃個年夜飯

故事舞臺設在當代的《非人哉》和《羅小黑戰(zhàn)記》，向觀眾展示了第三種神妖關系——合一。

*考慮到世界觀完整性，兩作均將結合其前作展開分析。

《非人哉》脫胎于《山海經(jīng)》《封神演義》《西游記》等神仙志怪文學大亂燉。它將神仙妖怪帶到了當代都市，展示神妖與人類共處的日常生活。

在這部作品中，人類的現(xiàn)代性壓倒一切，鋼筋水泥解構所有古典秩序。不管是高高在上的神仙，還是神通廣大的妖怪，都要放下身段去適應人類的生活方式，或主動或被動地融入人類構建的新秩序中。古今之辨、神妖之辨、甚至東西之辨，通通閃到路邊，給強大而趨同的現(xiàn)代化發(fā)展讓路。

中西龍商務洽談

雖然作品名叫《非人哉》，但廣大無名的人類才是《非人哉》世界的主宰。無比強大的現(xiàn)代性消弭了神與妖的差別，自古典時代延續(xù)下來的神的舊秩序在人類建立的社會新秩序面前土崩瓦解。于是，神和妖的區(qū)別也被無限消弭，妖怪更像是沒有編制的神仙。是否敵對、因什么而對立、妖怪能否位列仙班，都變得無足輕重。（比起公司業(yè)績，神妖之爭算得了什么！）

神獸與妖怪為爭奪優(yōu)秀員工大吵大鬧

《非人哉》不解構傳統(tǒng)，只在繼承的基礎上延伸。原本頗有距離感的神話人物褪去神秘外衣，按照新秩序賦予的新身份——上班族、咖啡店老板、小學生、無業(yè)游民，作為普通人平凡地生活。

他們自古代帶來的標志性特征又常與現(xiàn)代日常生活格格不入，攪得他們焦頭爛額，與古典傳說自帶的高大上光環(huán)形成強烈反差，由此制造許多笑料。

社畜九尾狐通勤路上尾巴被擠住，下不來地鐵

戰(zhàn)神刑天由于沒有頭，只能頂個模特假頭開車上路

觀音大士進電影院，因大光相過于耀眼遭到其他觀眾的嫌棄

日常搞笑番屬性掩蓋了力量差距潛藏的人妖關系危機，虛構了一個人妖神和平共處的烏托邦。它假定擁有強大力量的神妖自覺遵守人類社會的秩序，而人作為社會主體，也對生活中出現(xiàn)神仙妖怪充滿信任，不以異類視之。

若是戳破這層烏托邦的外衣，人類將如何與超越自己的強大異類共處呢？

《羅小黑戰(zhàn)記2》給出了它的答案。

《羅小黑》系列的“妖”幾乎完全脫離了傳統(tǒng)框架。除了妖精的誕生方式——聚靈，與傳統(tǒng)神話“集天地之靈氣，吸日月之精華”的修煉路徑有點相似外，其余設定都是另起爐灶。幾位耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f人物如老君、哪吒、玄離（玄螭），也只是取部分傳統(tǒng)元素作為創(chuàng)作素材使用，與原版神話關聯(lián)很小。

《羅小黑戰(zhàn)記》中的哪吒保持了標志性的沖天鬏、風火輪、乾坤圈，但角色背景故事跟神話哪吒沒什么關聯(lián)

《羅小黑戰(zhàn)記》中神妖一體，邊緣世界與神圣世界合一，所有超自然的存在都是“妖精”。與《非人哉》相似，合二為一的神妖（妖精）生活在人類秩序主導的現(xiàn)代社會中，但不同于《非人哉》假定和平的想象，《羅小黑》中的妖精們需要隱藏身份，確保個體強大的力量不會引起人類忌憚，避免引發(fā)人類社會對強大異類的集體絞殺。

相較于在現(xiàn)代化之路上撒丫子狂奔的人類，妖精與自然的聯(lián)系要密切得多。他們從自然中來，天生地養(yǎng)，寄托著田園牧歌式的想象，代表了前現(xiàn)代樸素的農(nóng)業(yè)時代舊秩序。這一時期，人在自然面前格外渺小，無力抗衡自然災變，自然秩序支配著人類社會。

工業(yè)化后，人類建立了新秩序，成為社會主體。現(xiàn)代工業(yè)社會打破了人與自然的平衡，也侵占了妖精們的生存空間。古老的妖精文明與自然一道退居二線，變成社會異類。

對于任何秩序主體而言，力量強大的異類都是潛在的亂源，這也是《羅小黑戰(zhàn)記2》中人妖殘酷沖突的根本緣由。

以和平共處為主流思想的妖精組成會館，試圖以談判、斡旋、外交的和平方式尋找和解之道，卻不去挑戰(zhàn)人類的主體地位。它表現(xiàn)的反抗與斗爭，是在承認當前秩序相對合理的前提下，不企圖顛覆而做的內(nèi)部改善，呈現(xiàn)溫和的改良主義。主角們是當前秩序的維護者，而非質疑者。

會館最強執(zhí)行者——“哪吒”！

會館的做法自然不被所有妖精認可。以風息為代表的暴力派試圖通過武力碾壓重現(xiàn)舊秩序，以靈遙為代表的激進派則放眼未來新秩序，為“可能發(fā)生的戰(zhàn)爭”在當下挑起矛盾。人類內(nèi)部也不是鐵板一塊，有人選擇主動向妖精開戰(zhàn)打破平衡，也有人愿意與會館和平洽談維護現(xiàn)有秩序。

而不論是哪派角色做何選擇，他們行動的動機都是——爭取未來。

與《魔童哪吒》相反，《羅小黑戰(zhàn)記》的斗爭目標不是“要你死”，而是“要我生”。即便是想退回過去的風息，他的主要目的也并非報復人類，更是為自己和同伴開拓出一片可以自在生活的桃源鄉(xiāng)。

這種面向未來的樂觀主義情緒貫穿了《羅小黑戰(zhàn)記》全系列。因此我們可以看到，《羅小黑》的世界雖然免不了沖突，卻處處充滿理想的想象——成年人情緒穩(wěn)定，各司其職，妖靈會館、人類政府有條不紊地高效運轉，正派反派都不說廢話，連小朋友都聰明伶俐乖巧可愛。

我家貓看了說是演的

《羅小黑》著重刻畫了人妖和諧共處的社會，描繪了更加日常、更加生活化的場景，并不僅僅呈現(xiàn)一場戲劇化的激烈沖突。它是一個“只要妖精愿意，就可以安全和平地融入人類社會”的美好世界。為了增強這一虛構秩序的可信度，《羅小黑戰(zhàn)記2》花大量筆墨鋪陳了人類與妖精的日常生活和妖靈會館運作的細節(jié)。

想不到吧禿頂校領導也是厲害的妖精！

想不到吧妖精也要坐格子間！

人類對妖精的態(tài)度，關系到人類如何面對過去，如何走向未來，最終關切的是人類如何定位當下的自我。在相對穩(wěn)定的當前秩序下，人類面對的每一場沖突，都可能是對未來的預演。

妖精也是一樣。人與妖互為映照，在沖突與共存中一同構建了當下的秩序。這似乎已經(jīng)是當前的最優(yōu)解，但未來是好是壞，還取決于每個角色的具體行動。

04

結語：百變之妖，還有更多可能性

回到文章開頭的兩個問題：國產(chǎn)動畫，為何總愛寫“妖魔鬼怪”？當我們討論“妖”，我們究竟在討論什么？

在劇作中，“妖”是一種相對靈活的故事元素，可以根據(jù)需要隨意改變形象。因為一定程度上超脫現(xiàn)實，所以妖物可以承載更多想象，讓敘事更加自由。

另外，中國豐沛的傳統(tǒng)文化為妖怪故事提供了充足的文化資源，搭建了引申、隱喻的多重解讀空間。創(chuàng)作者不僅可以利用觀眾對傳統(tǒng)神話天然的親近來降低新故事的陌生感，還能借用傳統(tǒng)神話原本的人物關系和敘事結構，不必多費筆墨從零塑造，觀眾就能輕松意會到妖物形象下的潛藏文本。在解構浪潮方興未艾的當下，作者還能夠利用妖物新設定與觀眾固有認知形成反差，快速立起人物形象。

《姜子牙》中的九尾狐妖妲己，短短幾個鏡頭就向觀眾交代了她的身份

“妖”是一面鏡子，所有對于妖的描寫，最終都映照出人類自身。

歷數(shù)各部經(jīng)典志怪文學作品，其講述的妖怪故事從來都不會只有妖怪，而是作為異界的存在與人類發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，并借以反映社會現(xiàn)實。

《左傳·莊公十四年》載：“妖由人興也。人無釁焉，妖不自作。”誕生于人類想象的妖怪，承載著人類的欲望和訴求。1941年中國第一部動畫長篇電影《鐵扇公主》，便以牛魔王、鐵扇公主、玉面狐貍等妖邪比喻日寇，以孫悟空、豬八戒、沙僧三人相互推脫喻人心不齊，借唐僧之口呼吁眾人團結起來抗戰(zhàn)，有著鮮明的時代性。

與當下常見的孫悟空主視角敘事不同，本片中唐僧才是傳遞主旨的靈魂人物

“欲求經(jīng)此磨難，則必須堅持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇。”

片中的妖代表著有特權、有暴力、破壞社會秩序的侵略者，影片中對妖怪的反抗，實際影射著現(xiàn)實中的抗日行動。故事結尾，抗妖的主力并不是本領高強神仙救世主，而是領會了“團結一致”思想的人民群眾。

人民戰(zhàn)爭的汪洋大海

《鐵扇公主》此幕跟1935年《風云兒女》有異曲同工之妙

這樣的情節(jié)設置，反映了作者對強大正義力量的渴求、對重建秩序的期盼，也是對時代的思考與呼吁。

不同時代的創(chuàng)作者對妖、對人、對秩序截然不同的思考，造就了千姿百態(tài)的妖怪形象。這種充滿無限可能性的敘事，正是妖怪故事歷久彌新的魅力所在。

展望未來，更多妖怪題材動畫電影、番劇已在制作路上。筆者期待，能在國產(chǎn)動畫中邂逅更多絢爛的妖怪故事，見證更多變化萬千的妖怪形象，感受更多作者的體悟和思考。

你印象最深刻的妖怪角色是誰呢？一起在評論區(qū)聊一聊吧~

參考文獻：

《山海經(jīng)》

干寶《搜神記》

吳承恩《西游記》

蒲松齡《聊齋志異》

紀昀《閱微草堂筆記》

中國鬼神精怪[M]. 吳康編著.湖南文藝出版社.1992

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