專訪韋羲 | 欣賞山水畫，從筆墨開始

韋羲

上周，理想的編輯部和韋羲在理想國書房進行了一場關于山水畫的采訪。采訪開始前，韋羲用誠懇中透著嚴肅的語氣問我，《照夜白》你看懂了嗎？像是為了確認我的準備工作是否充分，又像是為了尋覓一個潛在的知音。

這就是韋羲的特點，一位嚴肅、認真的畫家、藝術史學者。韋羲對山水畫的鉆研極深。他的藝術史論集《照夜白》和《小山重疊》是關于山水畫的非常系統、精深的研究性著作，提出了許多開創性的觀點。用他“不客氣”的話說，是“以一己之力重建美術史”的嘗試。

不過，我們這次的采訪主題并不涉及山水畫領域那些艱深的學術問題，而是圍繞著一個簡單的問題展開——如何欣賞山水畫？

看似由千篇一律的山、石、樹、草屋構成的山水畫，其實有著多樣的風格變化和審美層次，是一個可供人不斷開采的富礦。但在我們本就不多的美學教育中，西方繪畫占據了大部分視線，我們對中國繪畫的認識較少，感興趣者也不容易掌握入門的要領。

在韋羲看來，看似高深的山水畫欣賞起來也很簡單，不外乎“耐看”而已。多看好畫，自然就能進入古人營造的這個飄渺深遠的世界，獲得無窮的審美享受。

透視法是山水畫的世界觀

理想的編輯部：今天我們的主題是“怎么看懂山水畫？”。但我想首先請您談談和山水畫結緣的過程。您是學油畫出身，但出版的專著《照夜白》和《小山重疊》卻都圍繞山水畫展開，這個轉變是如何發生的？

韋羲：其實我是先學國畫后學油畫，小時候就接觸山水畫。我在一個山城里長大，縣城東邊是石山，像桂林山水；西邊是丘陵，有點像江南；南邊的山像南宋馬遠的畫。爸爸看我喜歡畫畫，給我買了一本《芥子園畫譜》，里面的山水畫正好能讓我看到自己所生活的那片山水的影子。從那時起，我就喜歡上山水畫了。后來學西畫，從初學的排線、形體、透視、色彩，到后來學習西方美術史，都會讓我不斷想起山水畫乃至中國繪畫，下意識地比較中西，思考其異同。

理想的編輯部：對于缺乏相關知識的入門者而言，想要看明白一幅山水畫是挺難的一件事。當我們面對一幅山水畫時，有沒有什么欣賞的范式可以參考？

韋羲：當然存在一些基本的范式，這些范式或者以時代稱呼，或者以代表性畫家稱呼，例如六朝畫風、隋唐范式、宋人畫風、元人畫風。再具體地說就是，例如李成和郭熙的范式、董源的范式、范寬的范式，南宋李唐的范式、馬遠的范式，元代黃公望的范式、倪瓚的范式，清代石濤的范式。再比如，我在《照夜白》里談到的山水畫的構圖法則，如“高遠”“深遠”“平遠”，這些是古人看待世界的方式，也是他們將世界歸納并安置在一個畫面上的方法。要讀懂山水畫，首先要熟悉這些范式。這些范式之于山水畫，之于我們去讀懂山水畫，約相當于古典主義、巴洛克、浪漫主義、印象主義、表現主義之于西方繪畫。

《梅石溪鳧圖》，馬遠

理想的編輯部：很多人面對中國山水畫和西方風景畫，第一反應常常是問：兩者有什么不一樣？您是學油畫出身，想必對這個問題有更深刻的體會，可以談談嗎？

韋羲：作為畫家，我更愿意從技術層面來談論這個問題。就此而言，最大的差別是材料、繪畫語言以及觀看方法。我們是柔軟的毛筆和柔軟的紙，油畫是排筆。中國畫是水性，水墨融入紙中，似乎“沒有”；西畫是油性，物質感強。觀看與構圖以及透視法的運用有關，也可以說是一種世界觀。從文藝復興到印象派，包括俄羅斯的巡回畫派，西方繪畫主要采用焦點透視法，畫面如同一個取景框，視點固定，通過這個框看到的范圍是有限的：世界從眼前開始向遠處逐漸變小，最終消失在一個點上，例如霍貝瑪的《林蔭道》。

《林蔭道》，霍貝瑪

焦點透視法是文藝復興早期意大利的建筑師、畫家兼工程師布魯內萊斯基發明的，他必須是這樣一個人，才可能結合建筑布局、繪畫、幾何學和光學來發明這樣的方法。而中國古代不可能產生焦點透視法。

理想的編輯部：為什么不能？

韋羲：早在晉宋時期，甚至可能在先秦，我們已經觀察到透視現象，可是我們不會發明焦點透視法，因為我們的建筑形態、城市結構，我們的建筑與幾何學、數學之間的關系和西方完全不同，我們的光學也未曾達到那個程度。西方基于幾何和數學的建筑容易讓人感受到消失點，而中國的建筑講究高低錯落，即便是對稱的故宮，也不容易觀測到明確的消失點。

故宮太和殿

不過，從繪畫角度看，我們不依靠焦點透視法，也能很好地描繪眼中的世界。因為中國人對“真實”的感受和西方人不一樣，中國繪畫是綜合了知性、知覺、感覺和視覺的統一體。現代攝影師用相機或攝影機完全拍不出古代山水畫中的意境與視覺結構。取景框是片段的，焦點透視法無法表現全景山水畫中那種既宏大、遙遠又貼近的空間結構。即便使用拼貼等現代手法，仍然難以傳達那種宏偉山巒既仿佛近在眼前，又保持著距離感的整全的空間體驗。

理想的編輯部：但是我們人眼看到的世界和焦點透視法類似，也是由近到遠逐漸消失，這種直觀的體驗被山水畫的“游觀”代替，這是為什么？

韋羲：焦點透視法其實是一種假定，可是在現實生活中，人很少站在同一個地方凝視一個特定方向，真正的觀看是在不斷位移和調節視角中完成的，山水畫試圖記錄的正是這樣真實的觀看過程。其實焦點透視法被發明以前，西方人也是這樣看世界的。他們從16世紀到19世紀才是焦點透視法的世界，西方現代藝術的開始就從19世紀后期塞尚恢復人類真實的觀看開始的。17世紀西方風景畫獨立的時候，整個西方繪畫已經形成一個取景框的世界，這樣，風景畫一開始就失去了時間性。

《圣維克多山》，塞尚

游觀式繪畫，或者說時間性繪畫，與繪畫的敘事性有關，比如《洛神賦圖》去掉人物，就是一幅山水長卷。其實無論中外，都有過發達的電影般的敘事性連環繪畫，也都發展出長卷這類形式，只是焦點透視法普及后，西方繪畫才離開游觀，長卷這一形式隨之衰落。

長卷的消失可能還跟材料有關，西方油畫的畫布厚，又要固定在木框上，不宜過長。中國畫是柔軟的紙和絹，不受這個限制，可以無限長，還可以卷起來放。

敘事基因是一方面，另一方面古代中國是一個重疊的世界，中國人基于自己的時空觀偏好呈現宏大的宇宙視野，諸如天象圖、日月圖、天地山川圖等。為了描繪這些景觀，同時表達一種延綿的時間感，山水畫逐漸形成“游觀”的視覺邏輯。

此外，中國早期繪畫具有裝飾性特征，它不是按照遠近關系來布局，而是根據一個物體的“形”應該處在畫面中的哪個位置來安排，似乎可以這樣無窮盡地安排下去，這在后來逐漸成為一種習慣。總之，這些因素使得我們傾向于表現一個重疊的世界，一個生成的世界。

但這不是說山水畫中不存在透視，因為山水畫有精確的近大遠小的透視變化，還有濃淡冷暖的空氣透視。山水畫的“平遠”就是由近及遠的關系，全景山水畫的“高遠”和“平遠”之間的關系也是一種從近到遠的空間表達。中國畫講“近大遠小”，不講消失點，而且不止于一個終點。

《千里江山圖》（局部），王希孟

理想的編輯部：在《照夜白》中，您提到“游觀”的本質是將時間性融入畫中，可以更詳細地闡釋一下嗎？

韋羲：《照夜白》第二輯“時間中的風景”幾乎所有文章都跟時間性有關。可能我需要用另一種方式再講講，在明年的新書里有很長的文章專講這個問題。這是很復雜的問題，可以上升到中西文化之別的課題。焦點透視法的世界是人在空間里，山水畫的世界是人活在時間里。“游觀”的時間性是視覺經驗、感受和知識綜合作用的結果，并不是對視覺所見簡單的還原。例如一條路，在焦點透視中會從近處一直縱深到遠方直至消失；而山水畫不是這樣，路會轉折、拐彎、盤旋，不斷橫向延伸。即便是縱向的路徑，也會盡量用山、樹或石頭擋住消失點。

不過，也不是所有的山水畫都涉及時間性，如果畫家今天走了二十幾里山路，想把一路所見畫下來，大概會選擇長卷的形式，用一個結構框架把路上的景觀囊括進去，這就需要采用“游觀”的方式為畫面注入時間性。但如果只想畫一個印象深刻的段落或者一個凝視中的景觀，那就算不上時間性，也就談不上“游觀”。

足夠耐看，就是好的山水畫

理想的編輯部：我們該如何評判一幅山水畫藝術成就的高低？

韋羲：看它的筆墨，也看風格的更新。

理想的編輯部：筆墨該怎么理解？

韋羲：就是筆法和墨法。這個問題容易談得玄妙，但我想強調一個形而下的層面，就是技術和材料，這是決定性的因素。

古人講“技近乎道”，形而下的東西會自然發散到形而上的層面。山水畫使用毛筆，這決定了我們呈現點、線、面的方式和態度。態度是什么？就是對于一個物來說，是逼真更重要，還是點線面構成的美感更重要？

使用毛筆的中國畫家傾向于表現線條和肌理。西方繪畫則相反，他們用的筆硬，顏料厚重，所以更注重形體本身。結果體現出來，就是山水畫傾向于筆法運動和肌理，也就是皴法，而風景畫傾向于圖像，或者說視覺真實感。

說到筆法和皴法，這又關聯到山水和風景之辯，這個問題最流行的是文化之辯論，都不重視技術和繪畫形態。要我說，山水畫和風景畫之不同，關鍵不在于色彩，不在于寫實或寫意，甚至也不在于主題或者文化層面的天人合一還是二元對立，而是“皴”。因為皴等于是具有秩序性、同一性和自我衍生性的筆法系統，借此，山水畫得以以其自身進入語言之境。而按維特根斯坦的說法，語言即世界。

理想的編輯部：筆墨好壞的標準是什么？

韋羲：就是兩個字：耐看。經得起反復觀看，每次看都能吸引你。繪畫最大的神秘不是故事，而是耐看，這很難解釋。唯一的辦法就是多看好畫、多看經典，讓自己習慣好的筆墨，自然就看不下去不好的了。

《富春山居圖》（局部），黃公望

理想的編輯部：山水畫追求的境界是什么？

韋羲：就是南朝宗炳《畫山水序》所提出的“澄懷味象”和“含道映物”。山水畫表達的是人和他所處環境的關系，是人與世界相處的方式。值得重視的是，山水畫一開始就這樣形而上，可以說起于玄學，然后融入詩歌。我們的文學傳統形成了一種人與自然相互投射的旨趣，對這種旨趣的追求使山水畫傾向于描繪人與世界發生美好關系的那個時刻，或者天人合一的瞬間。但是這一切都建立在“畫得好”的基礎上。畫得好，什么都好辦；畫不好，有再多要表達的內容和意思，都沒有意義。

理想的編輯部：“畫得好”指的是什么？例如一塊巨石，說它畫得好，指的是反映了巨石的內在本質，還是精確描繪了它的外在特征？

韋羲：在這里，巨石是一個載體，表現的是畫家的人格教養、審美品味和他對世界的感受。你可以畫得很像它，也可以不怎么像它，都可以是塊好石頭或壞石頭。最后還是在于筆墨。巨石的內在本質、畫家這個人、繪畫的生命力、可能性和魅力，都和筆墨有關。至于造型技術、構圖技巧反而是最容易的，這些能力一旦學會就不會消失，但繪畫的活力是會消退的。

《木石圖》，蘇軾

理想的編輯部：“活力的消退”怎么理解？

韋羲：活力就是“氣韻生動”，或者本雅明所說的“靈暈”。簡單說，活力消退，就是筆墨僵化了，沒有精神，沒有生命力。一旦缺少這些，就談不上格調和魅力了。

理想的編輯部：您曾提到，中國畫是早熟的，這讓我想到學者對中國古代政治制度的看法，也認為其早熟，很快達到穩定成熟的狀態，之后幾千年只是修修補補。這和您說的早熟是不是同一個意思？

韋羲：不太一樣。你說的早熟類似于金觀濤所說的“超穩定結構”。但山水畫內部其實有巨大的變化，經歷了好幾個階段。我們現在容易陷入一種單一的藝術史思維，認為山水畫的高峰在宋朝，好像之前就是為了發展到宋朝，之后不斷衰落。如果從寫實、從平面到三維的視角看，北宋確實達到一個高峰。都說清初之后繪畫衰落，其實清朝繪畫技術沒有消失，也沒有衰落。而且，晚明肖像畫、清代人物畫和花鳥畫的寫實甚至超過宋朝。問題出在哪？是它失去了魅力，作為一種繪畫風格，它喪失了魅力，“靈光消逝”。

如果從風格史的視角看，中國山水畫無疑經歷了多次成熟，有很多個高峰。顧愷之時代是線描的高峰，唐代李思訓又是線描設色山水的一個高峰，五代北宋是水墨山水的高峰，也是寫實風格的高峰。而從極簡主義角度看，南宋的殘山剩水同樣是一個高峰，元代在文人畫上再創高峰，到了明代，徐渭是表現主義高峰、唐寅是浪漫主義的高峰。清初，“四僧”又是一個高峰。再換一個角度，歷來被看不起的明代宮廷山水畫風可以看作是職業畫家的新古典主義，而清初“四王”則是文人畫的新古典主義。

《江帆樓閣圖》，（傳）李思訓

山水畫的更新，需要天才的出現

理想的編輯部：某個畫家、某個時期的藝術風格為何會呈現特定的面貌？能否用一個具體例子來解釋？

韋羲：就拿唐寅來舉例，一個明朝人卻在用宋朝的風格作畫，在當時，這是一種已經或正在過時的風格。不過作為歷史的當局者，他本人未必意識到這一點。

我們都知道他年少成名，在南京的考試中得了第一名，之后來北京也想爭第一，如果沒有發生科舉泄題案，他很可能真的就是第一。很多學者考證后都認為他是被冤枉的。但這件事對他的人生產生了極大的影響。他還年輕，自然不甘心，還想找機會翻身，曾投奔南昌的寧王，后來寧王想謀反，拉他入伙，他靠裝瘋才僥幸逃脫。他后來信佛，曾經是那么才華橫溢、任性的一個人，如今卻努力讓自己變得超脫，這里面有多少是出于無奈？這些內心的矛盾與擰巴都通過筆墨流露出來。其實筆墨就是一個人的心相，它會不自覺地展現畫家的內心世界，包括他自己都未必意識到的矛盾沖突，都會在構圖與用筆中呈現出來。

《夢仙草堂圖》，唐寅

理想的編輯部：這引出一個話題，山水畫中是否存在政治或社會寓意？這是一種很流行的說法。

韋羲：政治隱喻最流行的例子是北宋郭熙，或者王希孟《千里江山圖》。郭熙曾談到畫中山的主次、大小關系，將其類比為君臣之間的上下等級秩序，等同于一種天下秩序的象征。但這已經是北宋后期的事情了。而從圖式上來看，這樣的構圖早在五代，甚至在李思訓的唐代就已經出現，這里存在一個時間先后的問題。

而且，即便郭熙提出這樣的觀點之后，也不是所有畫作都按照這種方式去畫，甚至宮廷畫家也未必都遵循這種思維或方針去創作。郭熙是宋神宗時期的宮廷畫家，但宋神宗看畫也不至于那么淺薄，不會每一幅宮廷山水畫都看成是朝廷秩序、天下太平的象征。對他而言，山水畫本身的美，以及其中蘊含的玄學境界更為重要。宋朝的皇帝讀書寫字畫畫，修養很高，不至于那樣理解繪畫。

所以，政治象征和隱喻在山水畫中是存在的，但不是普遍行為。在山水畫的整個歷史中，它是后來才出現的，并且處于比較次要的位置，只在特定時間特定作品上發生，并不是山水畫作為一個畫種的普遍屬性，它的普遍性甚至還不如山水畫中的草堂、亭子、寺廟、道觀或村落那樣自然、常見。

《早春圖》，郭熙

理想的編輯部：我在一些展覽里見到新近的山水畫里出現輪船、飛機、電線塔等現代元素，但總感覺非常違和，好像山水畫就應該是山、石、布衣、茅屋組成的古老世界。是我沒有見到好的作品嗎？還是現代元素本就與山水畫的氣質不符？

韋羲：其實就是我們還不會畫輪船、飛機、電線塔，或者說這就是山水與風景的不同之處。當然，這樣說比較粗略，但能說明幾個問題。文藝復興大致是西方近代史的開端，而風景畫作為獨立畫種出現時，西方也正步入工業文明。它們是同步發展、共同成長的。比如從浪漫主義風格來看，英國透納的作品中就出現了蒸汽火車等新事物，他也在描繪這些新內容，畫面并不顯得突兀。

《雨、蒸汽和速度》，透納

山水畫誕生的時代及其整個演變過程都發生在前現代時期，已經完成了所有原型意義上的風格探索，它不屬于現代社會，所以將現代元素加入其中容易產生違和感。同時，這也說明山水畫有待更新。

你在展覽里見到新山水畫里出現輪船、飛機、電線塔等現代元素，感到違和、氣質不對，是對的。但我們要思考的不僅是對不對的問題，也應該想到山水畫、中國畫的語言更新。很多人認為山水畫應該是形而上的、詩意的，屬于前現代社會的藝術形式，保持原樣就很好。但我希望看到它的更新。當然，我也理解很多山水畫家不喜歡“更新”這個詞，因為更新并不必然意味著更好。不過，問題也許不在于更新本身，而是我們還沒有找到恰當的更新方式。

我認為，山水畫語言的更新尚未完成。也許山水畫等待出現一位天才，能夠將這件事做得非常漂亮、徹底。也許我們需要寬容，不要總是去跟古代比。在我們的時代，當務之急也許不是筆墨的高度，這是藝術家個人的才分和修為，呼吁不來的，而是山水畫語言如何轉換、對接，在這個過程中它可以是低難度的，但應該有格調有品性，或者有趣。

采寫：寇大庸