自嬤的蛋糕早被分完了

作者|謝明宏

編輯|李春暉

1980年，當楊振寧被邀請談論高能物理的未來，他留下一句此后流傳甚廣的斷語：The party is over（盛宴已經結束）。

雖然下降了不知多少格，但這話用來形容如今熒屏內外的自嬤盛況實在恰當——當群眾終于半猜半蒙半學習地搞清了“自嬤”的定義（《內娛嬤學初探》），自嬤這件事已經開始讓人厭煩了。這大概也是新詞的魔法，人人都嘴上掛著、心里琢磨時，就不靈了。

就像一個男主角，不知道自己是美強慘的時候，觀眾敬之憐之。而當他開始自嬤，眼神連帶面相都變了。相當于群眾看一個“帥而不自知”的帥哥，跟看一個“他好像知道自己很帥”的帥哥，感覺是截然不同的。

硬糖君始終覺得自嬤的妙處，在于一種尺度的把握。少一分便覺不夠，多一分又嫌膩歪。就好比《水龍吟》里的羅云熙，就少了潤玉那種眼神里的清麗和破碎。這當然和不同的角色設定有關，但控制表演知覺性的“那只無形的手”，也確實存在。

和往日角色的客觀敘事視角不同，自嬤型角色對自己太沉迷了，主動將自身的脆弱審美化。其心態(tài)頗似陳喬恩版東方不敗，對鏡欣賞還不夠，非要湊到向問天面前問：“我美嗎？”美美美，當然只能點頭稱是了。人家打架打不過你，化妝也化不過你，心機還沒你的眼線深，又能怎么辦？

想要分析角色，發(fā)現劇集已經自己寫完小作文了。想要代入自嬤，窺鏡而自視，又弗如遠甚。應該說，當下的影視內容創(chuàng)作正陷入一場深刻的敘事危機。當創(chuàng)作者醉心于打磨完美的斷臂維納斯供人膜拜時，卻不知觀眾都忙著攬鏡自憐——那塊名為“自嬤”的蛋糕，早已被分食殆盡。

《水龍吟》的陷阱

港真，剛打開《水龍吟》時硬糖君也驚了：這是哪里請來的男子十二樂坊？短視頻流行的清冷佛子、布袋戲的華美妝造、旅拍摯愛的苗疆少年就這樣一鍋燉了。至于羅云熙飾演的唐儷辭，更可以直接轉行美妝博主。都說淡妝濃抹總相宜，為啥只學后一半。

劇中人個個衣服繁復釵環(huán)滿頭，感覺武林大會得設置“中場補妝”環(huán)節(jié)。羅云熙頭冠的珠子太長，空中轉個身就能抽自己臉上。方逸倫的苗疆造型，估計打起來全身會銀片擊節(jié)響得像演蓮花落。王以綸更是奇裝異服，讓人懷疑落魄十三樓平時會在閑魚收古著vintage。

不過，已經追平的硬糖君也想替《水龍吟》說句公道話：盡管前幾集有些莫名其妙虛有其表，但后面的可看性還是有的。方逸倫像個陰濕男鬼，一直設局糾纏著羅云熙。羅云熙則將計就計多智近妖，一次次破解難題。你別說，這種布袋戲妝造看久了，竟還有點上頭。陳瑤調戲清冷佛子那一段，確實值得細品。

事實上，比起對于妝造和故事的吐槽，唐儷辭的自嬤才是更危險的陷阱。開頭那段婚禮大開殺戒，陶醉忘我的樣子堪比奪權成功的東方不敗。和雁門少主在荒地上打斗那一段，還可以抽空抖起滑落的大氅。別人打架匆匆忙忙、連滾帶爬，唐少打架從從容容還有定點POSE。

唐儷辭這個角色承載著美強慘所有的特質：智慧超群、容顏絕世、身世坎坷、塵俗不容。《水龍吟》的問題在于將這些元素瘋狂疊加，從而推向了一個失真的極端。劇中，唐儷辭的每一個表情、每一個運鏡都在不厭其煩地訴說：“快看，我多么美麗，多么痛苦，多么值得被憐愛。”

過度自憐的呈現方式，使得原本蕩氣回腸的復仇故事，淪為了主角的個人秀。就連方逸倫和羅云熙之間的深仇大恨，也仿佛只是為了烘托他內心戲而存在的背景板。在唐儷辭的回憶中，周遭人物對他越界的偏愛憐愛，更是到了令人發(fā)指的程度。

他失憶被人收留治療，方逸倫會叫他“小怪物”。他因為害怕去咬張峻寧的胳膊，對方會示意大家不要阻攔，等他自己松口。我要是37了還被喊小怪物，真是會被這份甜蜜弄到暈碳。你們換一個十幾歲的演員吧，不要再折磨羅云熙還有粉絲們的話術了。

良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說？在《水龍吟》的演繹中，唐儷辭是一個即便擁有了全世界也不會幸福、更不被江湖理解的怪人。當劇集用極大篇幅展現男主的內心世界時，武林懸案、配角命運、故事節(jié)奏全被擠壓到次席。觀眾仿佛不是在看一個完整的故事，而是在參加一場以“哄唐儷辭開心”為主題的大型Cosplay。

從“美強慘”到“自嬤”

早期的美強慘都是美而不自知的，《瑯琊榜》中的梅長蘇經歷整容、蟄伏才重新進入仇敵視野，并且經常病懨懨的。但也正是這種半死不活的狀態(tài)，深度呈現了他內心的堅韌和信念，從而讓角色完成靈魂維度的豐滿。

梅長蘇的自我認知是游走在世間的一縷殘魂。和從前那個明媚的少年林殊相比，不過是茍延殘喘的陰影罷了。這種自我貶抑或者不自信，恰恰是梅長蘇核心的角色魅力所在。

《香蜜沉沉燼如霜》里的潤玉，也是早期美強慘的代表角色。他復雜深沉的心理世界和充滿矛盾的性格魅力，甚至比此后《長月燼明》里的澹臺燼更有看點。他的出生就是一場陰謀的產物，這導致他平靜的外表下極度渴望溫暖。即便最終登上帝位，也注定要承受山河永寂的孤獨。

在深度的痛苦和長久的精神壓抑中，硬糖君不認為誰還有閑心去凝視、撫摸并展示自己的傷口。這也是為什么自嬤的角色不討喜，不待觀眾閱讀并理解角色，就狡猾得覺得大家會喜歡上、順帶自己也憐愛上了。

《藏海傳》可以視為一個轉折點。美強慘從不知覺到自我體察，悄然發(fā)生在了肖戰(zhàn)飾演的藏海身上，并成為其對付其他角色的武器。他會用清純無辜的眼神凝望平津侯，麻痹對方心理防線。更會在被推倒時發(fā)出喘息嚶嚀，讓人一時間不知道誰才是獵物。藏海清楚地意識到美麗的臉蛋可以成為助力，讓他可以恃寵生嬌挾靚殺人，也在不知不覺中疼惜上了自己。

但好就好在藏海的美而自知、嬌弱堪憐是“功能化”的，而非完全“審美化”的。前者是面向劇中人物和服務劇中故事的，后者則是跨出故事本身、直接向觀眾發(fā)出欣賞邀請。這無疑是一個制造好“嬤”角色的竅門，可以把“自嬤”控制在嬤者見嬤、不影響整體敘事平衡的范圍內。

然而，隨著主創(chuàng)越來越有意識地塑造美強慘，就不可避免地要向自嬤方向偏移。

其最終結果是角色的悲劇性從“被解讀”轉向“被告知”。劇集通過大量臺詞和心理特寫，不斷釋放“你們應該憐愛他”的信號。當敘事重心完全轉向主角的內心世界，每個鏡頭都在為角色的自憐服務時，故事本身就失去了呼吸的空間。主要角色通過擠占其他敘事空間變得膨脹豐滿的同時，劇集的整體框架也因此變得頭重腳輕，搖搖欲墜。

當大眾開始自嬤

將內心的痛苦、無力感通過自嬤這種戲劇化的方式，外化為一個可以被欣賞和安慰的敘事，本質上是一種心理防御機制。為什么觀眾對角色的“自嬤”越來越敏感了？可能因為日常生活中人們的“自嬤”也越來越頻繁了。

在社交媒體上，“嗲子”向父親撒嬌、“嬌妻”向丈夫發(fā)癲、“堂哥”向家人訴苦，都是在進行一種精心包裝的自我創(chuàng)傷展示，核心商品就是那個“很不容易才走到今天”的自己。

最近火起來的“堂哥文學”，起因是一位女士發(fā)帖懷念年僅49歲因病去世的堂哥。這位堂哥創(chuàng)業(yè)多次均告失敗最終啃老度日，堂妹對他又愛又恨。

豈料，這場不算贊譽的緬懷卻成了網友澆自己塊壘的酒杯，致敬堂哥的小詞就像老母豬戴胸罩，一套又一套。“和你堂哥未謀其面，聽其話語，作為家族唯一嫡子，且孑然一身創(chuàng)業(yè)無數，奈何命運多舛，就此折戟沉沙，天下英雄如過江之鯽，人生海海，不過爾爾。”

中學課文《我的叔叔于勒》也連帶火了一把，有網友續(xù)寫：于勒給侄兒留了20萬法郎。恕硬糖君直言，莫泊桑真要這么寫，也就成了三流作家。天下堂哥如過江之福壽螺，《天龍八部》里還有一個變成瘋子的表哥慕容復呢！

其實火的不是做人家不遠不近的親戚，而是很多人代入了那個屢戰(zhàn)屢敗的創(chuàng)業(yè)角色。各個慷慨陳詞，好像比堂妹本人更了解堂哥。回頭真有自家堂哥找他們借錢，微信又裝人不在了。可怕的不是失敗，而是把失敗包裝成一種“天命不與”的悲劇。

屢屢興起的XX文學，核心大多指向這樣一個事實：大眾早已不滿足于被動接受情感，而是渴望在作品中找到屬于自己的投射空間。就連被譽為直男圣經的《劍來》也是如此，陳平安的逆襲之路，何嘗不是另一種形式的英雄自憐？“還不曾去過倒懸山”，既是那位離世書粉的遺憾，也是網友代入自我未曾涉獵之境的群體共鳴。

問題的核心仍然在于，內容創(chuàng)作者不能把“嬤”的功課全自己做完了。當他們把角色的每一個心理活動都剖析得明明白白，把每一份情緒都渲染得淋漓盡致，把每一處值得憐愛的地方都標記得清清楚楚，就已經進入創(chuàng)作誤區(qū)了。

劇集要創(chuàng)造一個有縫隙的角色，然后讓觀眾自己去填補這些縫隙。須知高級的共情，從來不是填鴨式的情緒灌輸，而是留白后的自我代入。如果堂哥自己感慨失敗，那今天共情他的老哥很可能會嘲笑他。而由堂妹來悼念，這種行為藝術就能變成互聯(lián)網文學。

一言以蔽之，自嬤是當代年輕人在高壓社會與數字媒介下，一種雜糅了情感訴求和社交策略的復雜行為。為了讓觀眾能夠痛快地代入，內容創(chuàng)作者和主演應該退出來。蛋糕很小容器有限，你們先自嬤起來了，觀眾去哪兒尋歡作樂呢？