寧稼雨：六朝志怪是否“有意為小說”？

虛構是小說文體的重要構成元素，因此，如何準確定位包括“虛構”手法在內的小說元素形成和自覺使用時間，是考察中國小說史的演進脈絡和發展歷史的重要工作任務之一。

《中國古代小說文體史》

迄今為止的文學史、小說史，一般秉承魯迅“直唐人始有意為小說”的說法，把中國小說自覺采用虛構手法的時間，劃定在唐代傳奇小說。

但由于唐代之前的敘事文本中也的確存在不少非現實成分的描寫，所以也有人主張把中國小說自覺采用虛構手法的時間提前到六朝志怪小說。這樣也就出現了如何理解小說中的非現實描寫手暨小說虛構手法年代歸屬問題。

這里在梳理評析前人說法的基礎上，略陳個人對于“唐代說”與“六朝說”兩種觀點的評述意見。

中國文學中的兩種非現實描寫與境遇

虛構的基本涵義與“寫實”相對，即描寫現實生活并不存在的非現實現象。按照這樣的理解，嚴格來說，虛構并非小說獨有的文學元素。不要說戲劇等同屬敘事文學文體者均有同樣的文體元素要求，就連詩歌和散文等非敘事文體也往往因虛構手法使用得當而使作品大增光彩。

但文學虛構存在一定的復雜背景，主要具體表現為自覺性虛構和非自覺性虛構。

判定是否自覺性虛構的重要條件應該是作者主觀意圖的明確主動性。非自覺性虛構雖然一定程度上存在作品虛構的事實，但缺少主觀上明確的虛構創作意識。

上古神話故事和史傳文獻中有大量非現實事件書寫現象：如盤古開天地（《三五歷紀》），女媧摶土造人（《風俗通義》），羲和御日（《山海經》），后羿射日（《淮南子》），西王母與昆侖仙境（《穆天子傳》），劉邦斬白蛇（《史記·高祖本紀》），簡狄吞玄鳥卵生契（《史記·殷本紀》）等等。

盡管這些描寫的確遠離現實社會人間，但今天人們還是很難認同這是一種以虛構想象為目的的文藝創作活動，而只能認為它是原始先民在蒙昧狀態下的集體無意識奇幻想象。它與現代意義上以文學創作為目的的自己虛構想象還是有著本質差別。

《涅槃：中國神話的文學之路》，寧稼雨著，廣西師范大學出版社2024年8月版。

如果從文體區分的角度看，抒情文學領域的非現實描寫，無論是創作狀況本身，還是理論界對它的認識，其正面肯定因素都遠遠高于敘事文學。

從創作角度看，以《楚辭》為代表的先秦抒情文學非常廣泛地使用了非現實虛構想象手法，取得重要成果，成為奠定其文學史地位的重要原因。

其中包括大量神話元素的嫻熟使用，以跨越宇宙空間和超越生死界限為手法的時空超越想象，以香草為喻體的政治隱喻，以超現實場景設定和情感設定為手段的夸張手法和情感強化，以及以“兮”字句韻律和雜言體式的自拍切換運用等，都完美體現了中國早期非現實虛構想象文學手法進行文學創作的最高成就。

正是因為先秦以來以《楚辭》為代表的抒情文學在虛構想象方面取得了卓越成就，所以得到劉勰等文藝批評家的高度評價和系列總結。

讀味齋藏板《文心雕龍》

他在《文心雕龍·辨騷》等篇目中，一方面盛贊《楚辭》在虛構想象方面“奇文郁起”“自鑄偉辭”的開創性成就，另一方面，他從儒家“宗經”的立場出發，也對其過于“詭異”“譎怪”之處有礙傳揚儒家思想的潛在可能提出了的批評。

如果稍加辨析就可以看出，劉勰竭力鼓勵彰表的是屬于詩歌文體形式方面的篇章構思和語言表達，而對于屬于內容題材的“詭異”“譎怪”則提出嚴格管控，防止其干擾影響儒家經義思想的正面作用。

而這些所謂“怪異”“譎怪”正是主要來源于那些神話傳說歷史傳聞等敘事文學形式，這也就直接影響關聯到敘事文學領域的認知和評價。

六朝之前帶有虛構怪異色彩的敘事文本主要收在在神話傳說、歷史著作和部分諸子寓言這些文獻中。因為孔子一句“不語怪力亂神”為這類文字定了調子，所以這類文字在后世一直處于一種受到蔑視歧視的邊緣狀態。具體有來自兩個方向的碾壓和改造方式。

一種是清理門戶的排除法。魏晉時期是各種文類文體各自走向獨立，追求界限明確的時代。

有意思的是，各種文類在清理門戶，宣示自己文類需要剔除的不良贅疣時，幾乎不約而同地把目標都指向了那些虛構怪異故事。認為只有將這些另類掃地出門，才能保證自己文類的純正。

我們都知道，二十四史中可讀性最強的是“前四史”，唐史以后的正史多中規中矩，生動可讀性不及“前四史”。

主要原因在于，一方面隨著各個專業學術領域獨立和分工明確，史家的獨立地位得到重視，另一方面，隨著史學昌盛，伴隨正史的發展同時也還出現各種野史、雜史等正史附庸。

這些非主流史書往往介于史書與文學之間，混雜不少虛實相間的內容。從而引起主流史學家的關注，力主恢復史學純正面貌，剔除有悖史學求實理念的虛構怪異成分。

《史通通釋》

劉知幾以正統史家霸主身份自居，怒斥這種修史方式乃為 “文體大變，樹理者多以詭妄為本，飾辭者務以淫麗為宗”，并且明確指出這種史書的寫法“雖事皆形似，而言必憑虛。夫鏤冰為璧，不可得而用也”（劉知幾《史通·載文》）。

盡管劉知幾以一定篇幅，肯定了這些雜史對于正史的拾遺補缺作用，但也毫不客氣地拎出幾種虛構怪異色彩比較突出。已經近乎怪異小說的作品抨擊聲討：

逸事者，皆前史所遺，后人所記，求諸異說，為益實多。及妄者為之，則茍載傳聞，而無銓擇，由是真偽不別，是非相亂，如郭子橫之《洞冥》、王子年之《拾遺》，全構虛辭，用驚愚俗，此其為弊之甚者也。……雜記者，若論神仙之道，則服食煉氣，可以益壽延年，語魑魅之途，則福善禍淫，可以懲惡勸善，斯則可矣。及謬者為之，則茍談怪異，務述妖邪，求諸弘益，其義無取。（劉知幾《史通·雜述》）

作為正統史學家，劉知幾并不絕對排斥這些雜史的正面積極作用，但他無法接受容忍的就是把本來具有積極作用的“求諸異說”發展到“全構虛辭，用驚愚俗”，把本來可以“益壽延年”“懲惡勸善”的益處折騰為“茍談怪異，務述妖邪”的地步。

《中國敘事文學化探微》，寧稼雨著，天津人民出版社2024年版。

因為這些緣故，劉知幾認為這類帶有怪誕虛妄特征的小說家言完全沒有資格混入史家著作行列。

所以他嚴厲抨擊包括采集這些怪異內容編入正史的《晉書》：

晉世雜書，諒非一族，若《語林》《世說》《幽明錄》《搜神記》之徒，其所載或詼諧小辯，或神鬼怪物。其事非圣，揚雄所不觀；其言亂神，宣尼所不語。皇朝新撰晉史，多采以為書。夫以干、鄧之所糞除，王、虞之所糠秕，持為逸史，用補前傳，此何異魏朝之撰《皇覽》，梁世之修《遍略》，務多為美，聚博為功，雖取說于小人，終見嗤于君子矣。（《史通·采撰》）

本來，從史書本身發展的歷程來看，史書的書寫從“據實”變異到“憑虛”也是一種正常情況。因為相隔時間太久，可用文獻材料本來只存大略，修史者為取悅讀者獵奇心理，不惜加入部分虛構想象內容，以至造成“傳聞異辭”的情況。正如章學誠所說，“夫同聞而異述者，見崎而分道也；源正而流別者，歷久而失真也”（章學誠《文史通義·史注》）。

但在正統史學家劉知幾看來，這是無法容忍和接受的。應該說，以劉勰為代表的正統史學家的這種態度，不僅有效扼制了史書的“憑虛”流向，讓正史書寫成為主流并回歸到“據實”的嚴肅軌道上，同時也從輿論上有效貶低了敘事文學中那些帶有“憑虛”色彩的虛構想象描寫，讓敘事文學中的虛構想象手法成為正統文人心目中不入流的貨色。

《六朝小說學術檔案》

類似情況還發生在諸子文章的發展流變中。劉勰在《文心雕龍·諸子》篇中曾對諸子文章的起源和發展走向做過簡單梳理，其中也提到一些“馀文遺事”和“讕言”“瑣語”對于諸子文章的健康發展的不利影響。

這些所謂“馀文遺事”和“讕言”“瑣語”的屬性與上文劉知幾貶斥為干擾史學進步發展的種種“憑虛”情況如出一轍。

六朝敘事文學虛構描寫的屬性認知

六朝敘事文學的主體是小說，但由于這個時期小說尚未作為一種成熟文體得到全社會的認可和推廣流行，它仍然還只能以一種“四顧茫然”的姿態尷尬存在和發展。

這個時段影響左右敘事文學存在發展方向有以下幾個方面。

首先是“文筆之分”的影響制約作用。

“文筆之分”是六朝時期文學獨立和文學自覺文化背景影響作用下一個重要文體認知和文化現象。

《先唐敘事文學故事主題類型索引》

從邏輯因果關系上看，文學自覺和獨立推動形成了純粹審美性的文字與文章，使文學與其他各種文類（尤其是應用型文類）分離開來，成為獨立的審美欣賞對象。

蕭統《文選》的問世可以說是文學獨立和“文筆之分”的一個重要標志。在《文選序》中，他全面梳理分析了當時所有各種文獻文體，歸納總結出各自特點。

他認為經書、史書、子書各自都肩負重要的社會使命，要么教化、要么記史，要么說理。盡管他們自身也可能富有文采，但那不是其目的和價值。而脫離這些社會使命文章的所謂文學才具有獨立審美價值。

在此基礎上蕭統進一步認為，具有獨立審美價值的所謂“文學”的標準應該是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，即思想價值與藝術價值的統一。

文學獨立的趨勢又直接推動了“文筆之分”的觀念的形成。劉勰明確提出：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”（《文心雕龍·總術》），《文筆式》也說：“即而言之，韻者為文，非韻者為筆”（《文鏡秘府論》引）這樣劃分的重要目的就是為了突出強調有韻之文的文學審美價值。

蕭繹明確提出：“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文……筆退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠筆端而已。至如文者，惟須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”（《金樓子·立言下》）。

《金樓子》

與此同時，人們還對“文”與“筆”二者的文體界限大致做了劃分。劉勰所劃的“文”包括詩、樂府、賦等15種，而筆則分為史傳、諸子、論、說等18種，《文筆式》把詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄等劃為文，而將詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等劃為筆。

按照這樣的劃分，無論是《世說新語》一類志人小說，《搜神記》一類志怪小說，還是《西京雜記》一類雜記小說，都屬于“筆”的行列。

作為“非謂成篇”“不云取義”“巧惠筆端”的非“文”之“筆”，人們對它的文彩水平與價值期待之低也是顯而易見的。

其次是六朝小說作品狀況與作者自身的寫作動機與目標。

從作品的情況來看，六朝小說品的所有主人公，要么是署名真實歷史人物，要么也是雖未署名但并非子虛烏有，因不知其名而姑且以“某某”稱之。所以作者們并無主觀虛構作品人物的愿望和動機，這就在很大程度上制約了六朝小說自覺虛構作品的可能和程度。

寧稼雨注評《世說新語》

正是因為如此，這些作品往往都與史部文獻有千絲萬縷的聯系。如郭頒《魏晉世語》一書，裴松之在為陳壽《三國志》做注時大量采用，與陳壽原書相互參證。最突出的例證就是《世說新語》諸多故事能夠堂而皇之被房玄齡搬入《晉書》的史實。二者關系可以作為小說為“史之余”傳統觀念的證明。

從作者與讀者暨社會輿論的認知態度來看，六朝小說借用史家據實而錄的原則，幾乎也是一條不成文的規矩，大家都在恪守堅持。比較有說服力的還是裴啟《語林》的遭遇故事。

東晉裴啟《語林》是《世說新語》問世之前一部重要志人小說。問世之后曾經十分火爆：

裴郎作《語林》，始出，大為遠近所傳。時流年少，無不傳寫，各有一通。載王東亭作《經王公酒壚下賦》，甚有才情。（《世說新語?文學》）

同書《輕詆》篇劉孝標注引《續晉陽秋》：“時人多好其事，文遂流行。”這樣一部社會反響極好的小說，后來竟然由于謝安的詆毀而遭到封殺。而謝安詆毀它的理由竟然就是因為上文提到王珣（東亭）這篇《經王公酒壚下賦》：

庾道季詫謝公曰：“裴郎云：‘謝安謂裴郎乃可不惡，何得為復飲酒！’裴郎又云：‘謝安目支道林如九方皋之相馬，略其玄黃，取其俊逸。’”謝公云：“都無此二語，裴自為此辭耳。”庾意甚不以為好，因陳東亭《經酒壚下賦》。讀畢，都不下賞裁，直云：“君乃復作裴氏學！”于此《語林》遂廢。今時有者，皆是先寫，無復謝語。（《世說新語·輕詆》）

王珣《經王公酒壚下賦》的本事出自《世說新語·傷逝》：“王濬沖為尚書令，著公服，乘軺車，經黃公酒壚下過。顧謂后車客：“吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲于此壚。竹林之游，亦預其末。自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈紲。今日視此雖近，邈若山河。”

《〈世說新語〉與魏晉風流》，寧稼雨著，商務印書館2020年5月版。

關于此事與王珣作賦的關聯，余嘉錫認為：“此疑王戎追念嵇、阮云亡，生死永隔，故有黃壚之嘆。傳者不解其義，遂附會為黃公酒壚耳。”

據此條劉注引《竹林七賢論》，其實在王珣之前，庾爰之已經就此事真偽問過伯父庾亮，庾亮的回答是：“中朝所不聞，江左忽有此論，皆好事者為之也。”

所以余嘉錫分析道：“是此事之不實，庾亮已辯之于前。謝安蓋熟知之。乃俗語不實，流為丹青。王珣既因之以作賦，裴啟又本之以著書。于草野傳聞，不加考辨，則安石之深鄙其事斥為裴郎學，非過論也。但王珣賦甚有才情，謝以與王不平，故于其賦之工拙不置一詞。意以為選題既誣，其文字亦無足道焉耳。”

因為王戎懷念兩位老友的故事是否屬實而引起王珣作賦，裴啟編入小說的文壇轟動效應，實際上可以視為同一題材因“文筆之分”而產生兩種不同反響效果的鮮明例證。

《裴啟語林》

王珣作賦屬“文”，可以得到“甚有才情”的評價，而裴啟《語林》卻因記載失實而受到嚴厲封殺。

“裴氏學”甚至已經被視為身為“筆”體而企圖越界擅為虛構寫作的反面教材。那么也就不難理解和想象，主動自覺以想象虛構手法寫作小說，在當時是多么危險和離經叛道的事情。

如何理解志怪小說的非現實描寫？

支持六朝小說寫作乃“有意為小說”的主要理由是無論是否主動和自覺，志怪小說中的非現實寫作是一種客觀的存在，這個客觀存在就是無法改變的虛構想象事實。

這里打算通過對干寶《搜神記》序言的解讀來澄清和正誤一下相關問題。

雖考先志于載籍，收遺逸于當時，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實者哉？衛朔失國，二傳互其所聞；呂望事周，子長存其兩說。若此比類，往往有焉。從此觀之，聞見之難，由來尚矣。

夫書赴告之定辭，據國史之方冊，猶尚若此；況仰述千載之前，記殊俗之表，綴片言于殘闕，訪行事于故老，將使事不二跡，言無異途，然后為信者，固亦前史之所病；然而國家不廢注記之官，學士不絕誦覽之業，豈不以其所失者小，所存者大乎。

今之所集，設有承于前載者，則非余之罪也。若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒，分其譏謗。及其著述，亦足以發明神道之不誣也。群言百家，不可勝覽；耳目所受，不可勝載。亦粗取足以演八略之旨，成其微說而已。幸將來好事之士，錄其根體，有以游心寓目，而無尤焉。

明刻本《搜神記》

可見干寶完全站在史家的角度立場，從史學“據實”的大原則大前提出發來集中闡釋史書寫作的一個普遍現象和規律：記錄失實或許是史書的客觀存在，但它并非作者主動自覺追求，而是傳聞失實所致。

這樣也就提出了一個史書寫作重要話題：

作為一種史書寫作難免情況，失實虛誕是否允許存在，誰來承擔失實責任？干寶給出的答案是：史書寫作難免失實，原因在于傳聞流傳過程中的失真，并非作者有意為之。我本人編纂《搜神記》的初衷目的就是本著求實的目標去搜集鬼怪故事，來證明鬼神存在的真實性。至于它失真與否，責任無須由我來承擔。

干寶沒有回避史書和志怪小說寫作可能出現的情況：它非常可能存在，連司馬遷《史記》都不能避免，那么其他史書也就更無法從根本上杜絕了。但并不能因此而取締各種傳聞進入史書當中，而應該廣采博收，增廣見聞。

《諸神的復活：中國神話的文學移位》

可見干寶是以一種開放的態度提倡志怪小說乃至六朝小說寫作可能存在的失實情況，但并不承認這是作者主動自覺所為。

這種情況在傳播學中有明確系統的總結歸納，他們把這種現象稱之為“傳聞失真導致虛構效果”。其中包括群體傳播中的“群體極化”與“框架重構”，個人傳播中的“選擇性記憶”與“認知偏差”，以及尤其民間文學流傳過程中口頭傳統中的“創造性重構”。

我們經常在一些電視綜藝節目中看到的一種情況：主持人找來十個人，讓第一個人以耳語方式向第二個人說一句話，并讓第二個人依次傳遞下去。最后讓第十個人宣布他聽到的話語內容，往往與第一個人所講大相徑庭。就是一個典型形象案例。

正因為干寶暨其他志怪小說作家懷有史家的求實動機去完成小說的寫作，所以以《搜神記》為代表的一大批志怪小說在當時均被視為一種史傳文獻的歸屬。

從《隋書·經籍志》到《舊唐書·經籍志》，這批虛構性，文學性遠超志人小說的六朝志怪小說一直被列入史部雜傳類，一直到宋人編纂《新唐書·藝文志》才把他們歸入到子部小說家類當中來。而干寶本人也因此獲得“鬼之董狐”的美譽（見《世說新語·排調》）。

盡管如此，六朝志怪小說這些非自覺狀態形成并得以充分實踐的虛構想象手法對于中國小說的進步發展卻具有非常重要的推動作用。

這種手法的使用也使部分志怪小說取得了難得的文學成就。有的表現在故事曲折性的增強：少數篇幅稍長的優秀志怪故事（如《李寄》《韓憑夫婦》《紫玉》）已經開始具備相對完整的情節（開端、發展、高潮、結局），沖突設置較為明顯，人物形象（盡管總體上屬于扁平形象）也稍顯突出。

《中國敘事文化學研究文叢》

有的則表現在情感感染力強化：一些怪異故事（尤其是人鬼/人神戀、復仇類）能傳達出比較強烈的悲歡離合、愛恨情仇，客觀上產生了情感共鳴的效果，這些已觸及文學的重要功能之一。

這些文學效果中涉及非自覺想象力的運用、材料的取舍加工、初步敘事技巧的嘗試以及某些篇章展現出的文學感染力，客觀上為文學虛構能力的成長提供了土壤，埋下了自覺虛構的種子。因此它是中國小說從史傳實錄邁向文學自覺虛構過程中不可或缺且富有潛力的關鍵過渡階段。