神作？爛片？《狂野時代》：汝之蜜糖，彼之砒霜

預售破億，首周末僅僅1.2億，這讓《狂野時代》在市場上形成“瘋開低走”的勢頭（意味著票房增量微乎其微）。

首周末過去，貓眼平臺的預測票房從2.2億降至2億，不足導演畢贛的上一部片《地球最后的夜晚》（2.8億）。隨著《瘋狂動物城2》上映，后續(xù)勢必壓縮排片，《狂野時代》的“狂野”，可能也就戛然而止了。

裹挾著男主角易烊千璽上映前奪最年輕金雞獎影帝之勢，為什么沒拉出好看的票房曲線？要知道，同為文藝向的電影《小小的我》，票房都有7億多。

這和普通觀眾對于片子本身的認知有關。

在資深影迷群體，《狂野時代》是“神作”，甚而有影評人認為必然載入影史；但在普通人視角，三個字形容——看不懂。

“看不懂”雖然不算差評，但這會極大地影響票房倒是事實。某種程度上，這是“汝之蜜糖，彼之砒霜”的分野。

片子豆瓣評分6.5，其實也正是這種認知的體現(xiàn)——面對大眾，不能期待多數(shù)普通觀眾費盡心思“搞懂”，而是要讓他們“融入”，或者說“共情”。

所以，《狂野時代》這部電影究竟如何？

-文藝片的“寵兒”-

說電影之前，先聊聊這部戲的導演。

自推出《路邊野餐》后，畢贛一直都是文藝片領域的“寵兒”。

《狂野時代》入圍今年的戛納電影節(jié)主競賽單元，并獲得評委會特別獎，此獎項并非戛納主競賽單元固定獎項，而是朱麗葉·比諾什擔任主席的本屆評審團為其特設。這也是繼2015年侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》獲得最佳導演獎后，華語電影再次在戛納主競賽單元斬獲獎項。

巧合的是，《刺客》《狂野》的女主角都是舒淇，而華策影業(yè)也都是這兩片的主要出品及發(fā)行方。

《路邊野餐》在十年前的金馬獎上獲得了最佳新導演及國際影評人費比西獎的肯定，該片配樂也是侯孝賢的御用配樂林強老師。

畢贛到了第二部《地球最后的夜晚》，更是有很多“侯家班”參與，比如攝影姚宏易、美術王志成等等。而《狂野時代》造型指導又是侯孝賢的御用造型師，也是侯導公司的高層黃文英——造型在此片中所起的作用舉足輕重。

與此同時，畢贛的電影里似乎也集齊了“戛納系”中國導演的特色，比如《狂野》中有著明顯的賈樟柯底色，那種破敗，甚至臟亂的街頭巷尾，底層市井，主角在其間行走穿梭，甚至翩翩起舞，而李庚希和黃覺的那一段，也很容易讓人聯(lián)想起《江湖兒女》，賈樟柯喜歡用葉倩文等人的粵語流行金曲，《狂野》中則有羅文的《小李飛刀》。

當然比起科長的“不修邊幅”，畢贛電影里是有明顯的“濾鏡”，那不只是所謂夢境的加持，更有一種類似當代藝術式的美學思維（雖然賈樟柯也跟畫家劉小東合作過，但現(xiàn)實的引力實在太過沉重）——那便是在凌亂不堪的現(xiàn)實底色中，通過放大提煉，甚至異化出一種風格化的“美”來，比如斷壁殘垣上掛著的一面鐘。

雖然另一位戛納得主王家衛(wèi)也喜歡用時間作為關鍵詞，但在他電影美學中，更多是一種錦上添花的奢侈品。反觀畢贛，與其說是賽博朋克的拿來主義，還不如說更是“道在螻蟻，稊稗，瓦甓，屎溺中”（莊子說大道無處不在，在螻蛄和螞蟻中，稻田的稗草里，瓦塊磚頭，甚至糞便尿液中）的影像表達。

詩意當然是畢贛電影的一大特色，畢竟常用旁白直接吟誦。曾憑借《鬼子來了》同樣獲得戛納評委會大獎的姜文作品中也有詩意，還常常會因為詩興大發(fā)，而蓋過了故事本身。當然姜文的詩意是指點江山，激揚文字式的，而不像畢贛那樣常給人一種閑庭信步，怡然自得的感覺。

姜文曾被整個華語電影圈寄予厚望，但近年來《你行！你上！》等片口碑下滑嚴重，票房也不理想；王家衛(wèi)導演的出片速度更慢，最近更因為跟生活助理兼編劇之間的矛盾糾紛，而被拉下了神壇；至于賈樟柯導演，近年來的工作重心轉向舉辦平遙電影展，于是畢贛似乎成為中國電影在戛納的最大希望所在。

更別說，相對于賈樟柯，畢贛電影里沒有那種對于現(xiàn)實社會矛盾沖突的直接呈現(xiàn)；而姜文雖然把詩意當成醋，但有時也會包起類型片的餃子，即使是《讓子彈飛》里也不失辛辣的現(xiàn)實諷刺，而不像畢贛在《狂野時代》里，只是用了不同類型片的表象，骨子里還是換湯不換藥。至于王家衛(wèi)，他那一套都市美學似乎有點太小資，太“忘本”了，而不像畢贛作品那樣在表現(xiàn)“朱門酒肉”的同時，也不忘《路邊野餐》……

所以，畢贛電影這十年來不管在朝在野，包括海峽兩岸的電影圈里都能成為“寵兒”。

-我們對該片的理解-

《狂野時代》得戛納評委會特別獎，雖然有人揶揄“沒有獎杯”，但其實已算不俗。因為，華語電影不管大制作還是小成本，這么多年來不斷進軍戛納，到目前為止，斬獲金棕櫚大獎的只有陳凱歌導演的《霸王別姬》，且是跟新西蘭女導演簡·坎皮恩的《鋼琴課》分享了“雙黃蛋”。

《霸王》的背景是中國近代史的宏大敘事，歷史事件如同走馬燈式的你方唱罷我登場，讓人目眩神迷，應接不暇。

事實上，《狂野時代》除了如表層所見呈現(xiàn)電影藝術本身這一主題之外，同時也是對近代中國的“宏大敘事”——片中五個故事，恰是20世紀的中國速寫。（片中故事大多沒有明確的時間指向，以下是「文娛春秋」團隊的單方面解讀。）

開場視覺篇，時間應設定在1899年，這一章里，畢贛采用了默片風格，并非單純的懷舊，而是有它的歷史指涉——隱喻晚清的民族沉疴與鴉片幻覺。那時正值晚清帝國風雨飄搖，中國社會被鴉片毒害所籠罩，國民體質(zhì)羸弱，精神萎靡。

這與易烊千璽飾演的角色——形容枯槁的“迷魂者”形成了呼應（晚清癮君子往往形同骷髏），鴉片產(chǎn)生致幻效果，與電影的夢境畫上了等號。在那個時代，中國人的“夢”是病態(tài)的，躲在煙館里對現(xiàn)實崩潰的麻醉性遺忘。

聽覺篇，時間在1939年，借助諜戰(zhàn)類型，再現(xiàn)抗戰(zhàn)時期的身份焦慮與忠誠危機。其時是日軍侵華的第二年，那是個戰(zhàn)火紛飛，特務橫行的年代，密碼和電報，聽起來比音樂還要更“悅耳”。

為何這一章對應“聽覺”？1939年是汪精衛(wèi)政權成立之前的關鍵年份，也是著名的特務機構“76號”創(chuàng)立的第二年，這些間諜在上海比較活躍。趙又廷飾演的角色，大概就暗指其中之一。在特務橫行的環(huán)境中，視覺往往具有高度欺騙性，而“聲音”則關乎生死。隔墻有耳、摩斯電碼、審訊室里的慘叫、皮鞋敲擊地面的回響——這些才構成當時的真實景觀。

破碎的鏡屋，象征著身份分裂——孤島之上，一個人可能是日偽官員，同時也可能是軍統(tǒng)特工，或者是地下黨員。燃燒的樹，則將日軍“焦土政策”直接視覺化，代表毀滅性力量正在逼近。丟失的手提箱，化用了希區(qū)柯克式“麥高芬”手法，里面裝的可能是情報或罪證，但在畢贛鏡頭下，它隱喻著時代“真相”。

第三個故事為味覺篇，背景大概設定于1969年，文革的第三年，破四舊搗毀佛像，宗教自身難保，實在無心顧及人世間的苦難。

易烊千璽殺父情節(jié)，是核心隱喻。某種意義上，文革是場集體的“弒父”運動——青年一代被鼓勵造反，打倒權威（父親、老師、知識分子等）。

佛教里，有“苦集滅道”之說，通過主角與“苦妖”的互動，完成對荒謬歷史的記憶重置。

接著是嗅覺篇，時間應在1979年，特異功能浪潮興起，改革開放剛開始，有人一夜暴富，有人投機取巧，百味雜陳，卻難以填補鼻腔和內(nèi)心的空洞。當時，社會處于一種迷信、盲從與急功近利交織的“狂熱”之中。

有人認為背景是在80年代末，這是錯的，因為在1979年，《四川日報》曾報道過一則12歲孩子“耳朵識字”的奇聞，隨后引發(fā)了一場持續(xù)十余年的熱潮。而電影里，易烊千璽訓練的小女孩也十來歲，通過“嗅覺”來識別撲克牌的花色，自然是對特異功能騙局的映射（這是頗明顯的時間指向）。

“嗅覺”在這一章還有更深的意味——對金錢的嗅覺。改革開放初期，“一部分人先富起來”的提倡以及萬元戶的出現(xiàn)刺激著所有人的神經(jīng)。人們開始依靠本能（嗅覺），去尋找財富的機會，哪怕是通過欺詐。

張志堅飾演的老爺子說，十多年前女兒與自己斷絕關系，可能是文革時期“弒父”的延續(xù)；這和上一章節(jié)建立了因果鏈條——文革時期家庭倫理的崩塌，導致了后來親情的異化。

最后是觸覺篇，這個故事在電影中有明確時間，是1999年底的“千禧”之交（上面幾個故事的時間節(jié)點，也是我們從1999年倒推的，10年為一個刻度），這段融合了香港新浪潮風格（也是畢贛前作《地球最后的夜晚》的延續(xù)），探討世紀末的都市異化與時間焦慮。當時的人們，普遍對于即將到來的21世紀有未知恐懼……無論是“千年蟲”帶來的恐慌，亦或是諾查丹瑪斯“世界末日”預言的陰影。

李庚希飾演的吸血鬼，象征西方意識形態(tài)，而易烊千璽飾演的小鎮(zhèn)青年，起了個阿波羅的名字，似乎有西化傾向。在故事結尾，他坦然接受了西方文化侵入（全球化）的現(xiàn)實（被咬）。

“咬噬”是一種侵入性的觸覺，既是愛欲的表達，也是暴力的施加。這展現(xiàn)了中國在世紀之交的復雜心態(tài)：既有對WTO入世和全球化的渴望，也有對本土文化消亡的憂慮。

由此可見，影片中的每一種感官，都對應著中國近代史的陣痛或轉型。易烊千璽飾演的五個分身，其實是作為“中國主體”在不同歷史時期的擬形 ——從晚清的鴉片迷失到千禧年的末日恐慌，構建了完整的互文體系。

當然，畢贛的整體構想和觀念是好的，預算也跟得上，只是具體呈現(xiàn)時不免有點太過籠統(tǒng)和抽象，想來就算有百來歲的長壽老人，真的是這段歷史見證和過來人，觀看《狂野時代》時應該也很難入戲。

不過，上映前后，片方似乎有一定壓力，從導演到演員，都遮遮掩掩不肯明說片中所述為何（只說是電影母題），就這樣虛頭巴腦，導致多數(shù)普通觀眾稀里糊涂怒罵爛片。

盡管從「文娛春秋」的角度而言，這是一部很不錯的藝術片，但距離經(jīng)典差了不少，因為相較于同類型電影，并沒有太突出（比如同樣由一人分飾多角展現(xiàn)人類歷史的《云圖》）。而對普通觀眾來說，你無法要求他們像做閱讀理解一樣get影片內(nèi)核，自然會出現(xiàn)“看不懂”的情況。

-蜜糖和砒霜-

《狂野時代》上映當天，“看不懂”上了熱搜，即使是易烊千璽粉絲“千紙鶴”，都不敢夸口說自己能懂偶像在此片中的表演。曾幾何時，“看不懂”成為一部電影的熱門話題，引發(fā)輿論關注，應該可以追溯到姜文十八年前的那部《太陽照常升起》，當時面對觀眾，包括評論界的“懵懂”，姜導的回應是“再看幾遍”。

《太陽》最終票房1700萬，虧慘了，這才有了三年后的《讓子彈飛》。

而這一回，畢贛面對觀眾看不懂的“疑慮”時，則在首映禮上表示：“（觀眾）自己人生的復雜程度，要遠遠高于任何一部電影，所以這部電影所謂的大家的那種疑慮，肯定沒有各位的生命經(jīng)驗，來得要復雜。我們創(chuàng)作這部電影，歸根結底的目的，是希望通過視聽語言，通過一個世紀，以及那些感官的，普世的關系，來調(diào)動觀眾復雜的生命經(jīng)驗，這本身是一個很難做到的事情。”

畢贛的這番回應，當然算不上新鮮，特別是很多當代藝術中的繪畫和裝置，創(chuàng)作者都會不斷強調(diào)，作品本身畫的是什么，想表達什么，完全不重要，重要的只是觀者自己的感受而已。

類似的解釋還會拿生活本身打比方，假設你在街頭，或者茶館里偶然聽到旁邊的幾個陌生人說話，沒頭沒尾的，通常是聽不懂的，這才是真正的生活，所以電影里的對話如果聽不懂，那也是再正常不過……但問題是，這樣的“解讀”第一次聽，可能會覺得有幾分道理，但反復這么講，一再的懵懂，就難免無趣，更談不上創(chuàng)意了。

《狂野時代》上映當天晚上就在豆瓣開了分，五萬人左右的評價，6.5分，有贊有彈，觀點撕裂。

有人認為“《狂野時代》開啟了中國電影的新紀元”，“畢贛終于帶領他的長鏡頭走出了貴州，找到了全新的方法論”，“一部飽含深情的戀物電影，物中仿佛包含了世間所有的真理”……

與此同時也有各類一星評論，諸如“畢贛上部為啥叫《地球最后的夜晚》，因為之后他已經(jīng)離開地球，現(xiàn)在是明顯不會說（地球）人話了，拍得跟逛漫展一樣，給人化成黑魂，還有游戲視角探險，去的應該是二次元”，“如果戈達爾說‘電影是每秒24格的真理’，那么《狂野時代》就是每秒24格的虛假”……

正所謂是“汝之蜜糖，彼之砒霜”。

當然也有評論試圖進行“闡釋”，對《狂野》中的各種細節(jié)元素進行解讀，易烊千璽的五個造型各自代表什么，舒淇的角色又是什么意思？

不過，這樣的解讀不管意義有多少，其實并不復雜，因為畢贛在這部電影塞入了無數(shù)個符號……無數(shù)零零碎碎的元素俯拾皆是，見者有份，任何人都能扮作名偵探“推理”一番（就像我們解讀的也是一種），直到迷失在電影之夢中。

甚至還有人拿諾蘭的《信條》來對比，呼吁大家“不要去理解，只要去感受”。但問題是，同樣是處理夢境，諾蘭之前是拍出了《盜夢空間》，雖然也有理解上的門檻，但更多是一種觀影上的挑戰(zhàn)，而不是阻礙。更何況，就算是諾蘭走了極端，拍出《信條》來，也是口碑和票房都不理想，更別說一直以玄之又玄為特色的畢贛導演。

這部電影剪出來，有經(jīng)驗的大概就會知道不可能取得通俗意義的票房大爆——因為，大眾院線是多數(shù)普通觀眾來決定成敗的，他們進電影院里，壓根就是圖一樂（或者獲得情緒價值）。（當然，文藝片單靠國內(nèi)票房其實杯水車薪，更多是在國際發(fā)行上，上映前，估計成本已經(jīng)回收得七七八八了。）

所以，普通觀眾“看不懂”或者給“差評”極為正常，而且應該予以尊重。不是所有人都愿意去“搞懂”背后的意義——自己的生活都沒“搞明白”呢，還要去做一部電影的分析理解？

一些業(yè)內(nèi)人士或者電影大V驚呼“這有什么難懂”或者不理解普通觀眾的“低分”（甚至嘲諷），其實應該想想自己是否太脫離大眾語境了？

撰稿|李翼
策劃 | 文娛春秋編輯部