山水畫要注意這幾點，保證你突飛猛進！

提示：圖文信息來源于網絡，版權歸原作者，轉發只為學習分享，侵權請通知必刪。

（三只蝌蚪系頭條號簽約作者） 喜歡仔仔細細的把作畫過程拍下來與大家分享，對于已經成熟的畫家來說這些過程沒什么價值，但是對于正在學習山水畫的同學們應該是個不錯的參考。蝌蚪的步驟是老老實實畫山水畫的步驟，絕不是當代某些山水畫家那種恨不得一筆畫一幅畫出來的投機取巧。蝌蚪一直喜歡元代畫家黃公望，臨摹了不少老爺子的作品，這次以黃公望的《九峰珠翠圖》為模板，分享作畫步驟。（這步驟是蝌蚪個人習慣的步驟不代表他人觀點）

1、用淡墨勾畫前景的山石和樹木

2、其強調出中景的樹木和屋舍結構，并用淡墨勾畫整體山勢結構

3、點畫樹葉，并染出前景山石的輕重顏色

4、整體調整畫面的輕重、虛實、空間和氣氛關系

5、題款落印完成

▼點擊圖片學國畫▼

其它知識 書法知識

國學經典

下面來分析一下每一個步驟中的關鍵點

1、用淡墨勾畫前景的山石和樹木。 關鍵在于用淡墨生動地勾畫出山石和樹木的輪廓和結構。

每一筆都要肯定，把樹木的枝干結構寫出來。 雖然都是淡墨寫之但是要注意線條的輕重關系。

畫山石時也是如此，用筆肯定淡墨中要有虛實關系。

2、其強調出中景的樹木和屋舍結構，并用淡墨勾畫整體山勢結構。 關鍵在于整體思考，分清整個畫面的前中遠景的關系，用筆墨的輕重虛實把畫面分清主次。

在第二遍畫樹的時候要強調形成畫面主體的重要樹木，以便這些樹木都在前景和中景初。

用淡墨皴出遠山山勢結構，注意淡墨中的虛實關系。

3、點畫樹葉，并染出前景山石的輕重顏色。 最關鍵的是用分清樹的前后穿插關系，以及不同種類樹葉的造型和生長節奏。

如下圖中，屋舍周圍生長著不同種類的樹，他們的樹葉都用不同的方法來表現。 而且樹葉應定要點活不能點死，用墨的輕重一定要留有余地，不能用焦墨直接點樹葉。 樹木之間的層次要分幾次去處理，每一組樹木的搭配都需要有輕重虛實和前后穿插關系。

4、染出整體山勢的明暗層次，并按層次點出山石上的草木青苔。 關鍵在于把整體山勢層次用過淡墨漸變的方式染出來。 而點苔也要非常注意層次處理，一般這些點都比較重，容易點的一樣黑，所以在點苔的時候一定要注意分清前后層次。

在點苔的過程中還可以兼顧到一些顏色不夠重的樹葉，偶爾添上幾筆很生動。

5、整體調整畫面的輕重、虛實、空間和氣氛關系。 這個步驟的關鍵是要整體考慮全局把握，在作畫的過程中人們容易為了表現出精到的細節而暫時打破全局的效果，所以在作畫的最后一個步驟是整體調整。 這個步驟動腦要比動筆多。

對于 一些細微的前后層次不分明可以補筆拉開空間感。

6、題款落印完成。 這個步驟最重要的是布局落款的大小和位置，蝌蚪經常會因為剛畫完畫心情愉悅激動而把落款的字寫大，這次似乎也大了一點點。

一、從構圖來看

與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：

1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關系。

(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。

(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。

長江萬里圖卷 趙芾 宋代

(3)虛實。傳統山水畫常把云和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。

(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。

幽江獨釣 張大千

(5)藏露。畫要給人留有想象的余地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善于運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步云》。

(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。

《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89厘米 橫57厘米 南京博物館藏

(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的布局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。

2.透視規律。西洋畫一般采用“焦點透視”，中國畫采用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就像照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。

(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：

(2)深遠。“自山前而窺山后，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜于表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》：

容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代

(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關系。宜于表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：

二、從筆墨來看

用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。

1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。

(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。

(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。

(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。

(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過于顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的禁忌。

2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“干、濕、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。

(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。

(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。

墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏

(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：

三、從用色來看

傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。

(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨后千山鐵鑄成》：

(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠峰看黛圖》：

(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。如張大千《春山積翠圖》。

不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。

四、從表現各種物象的技法來看

山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。

五、從意境來看

好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的余地，能使觀者受到感染并引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似于詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：

秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮

2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對于“形”則要求“在似與不似之間”。它類似于詩的“有我之境”。這類畫自元代以后，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《松泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。

3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、后主、正中數人足以當之。”可見對于詩來說，這是意境的最高境界了。而對于畫來說，當是畫家神來之筆的得意杰作了。

六、從“畫外工夫”來看

所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。

▼點擊圖片學國畫▼

人物知識 山水知識 花鳥知識

點擊：閱讀原文，學習更多繪畫知識。