600年前，北京就有“裸眼3D”了

北方初冬的午后，陽光是溫涼的蜜糖，穿過松葉空隙，灑在鱗甲一樣閃著白光的樹干上。陸曉巖看了看樹頂，轉(zhuǎn)過頭說：“我們這兒的人都知道，這白皮松的樹齡在千年以上，是法海寺‘活著的文物’。”

兩棵白皮松一左一右，靜靜守著大雄寶殿，附近有些居民叫它們“白袍將軍”，因為它們守著大雄寶殿中的“無價之寶”。

1937年，《倫敦新聞畫報》曾發(fā)表英國女記者安吉拉·萊瑟姆的一篇文章，她驚嘆道：“這深藏不露、迄今默默無聞的壁畫堪稱世界上最偉大的繪畫作品之一！我敢說自己從未見過任何其他繪畫能具有那么崇高和迷人的風(fēng)格。”令她著迷的，正是這件“寶貝”——集中國寺觀壁畫之大成的巔峰之作、代表中國壁畫發(fā)展到15世紀(jì)最高水平的法海寺壁畫。

法海寺地處北京西郊翠微山南麓，它所在的模式口小鎮(zhèn)曾是京西駝鈴古道上的重要驛站。沿著小鎮(zhèn)的磚路行至半山，跨過山腰法海寺朱紅色山門，這處寂靜幽深的院落里，大雄寶殿和藏于其內(nèi)的壁畫已在世間度過了近600年。

作為在法海寺工作了十幾年的老講解員，陸曉巖親歷了壁畫保護(hù)措施的一步步升級。她剛來那年，進(jìn)入保存壁畫真跡的大雄寶殿，人數(shù)還不太限制，六七十人的時候有，100多人的情況也有。從2017年開始，法海寺文物保管所對大雄寶殿實行限流，每次進(jìn)場人數(shù)不超過30人，確保每天游客不超過210人。幾年前，大雄寶殿鋪上了防塵地毯，工作人員日常進(jìn)入，都是赤腳。為減少日光對壁畫的損害，自1988年開始，法海寺大雄寶殿便開始實施避光措施，觀眾參觀使用的手電筒是專業(yè)冷光，對壁畫幾乎沒有損害。

與那些可以直接大張旗鼓觀賞的壁畫不同，這些代表著明代最高水平、圖畫繪制之精美可謂登峰造極的作品始終長隱于暗，加之嚴(yán)格的參觀限制，顯得低調(diào)而神秘。

法海寺壁畫《帝釋梵天圖》 （局部） 圖/法海寺壁畫藝術(shù)館供

墻壁上的釘子

套上鞋套，走進(jìn)大雄寶殿，像跨過一個時空之門，四周頓時安靜，白晃晃的日光被隔絕在外，雙眼短暫調(diào)整，適應(yīng)了這方空間的幽暗后，墻壁上的滿目丹青讓人想起《中國壁畫史綱要》對法海寺壁畫的贊美：“線條流暢，色彩濃麗，天衣飄動，漫筆生輝，諸如梵天肅穆，天王威武，金剛剛毅，天女嫵媚……都真切生動。”然而，這一切描述抵不上在昏暗大殿里打開手電那一瞬間的震撼。20世紀(jì)80年代，作家舒乙從大雄寶殿走出后曾經(jīng)發(fā)出感慨：“由黑暗中走出一大群出類拔萃的精靈，給你永世難忘的激動。”

與人們印象里寫意留白的中國畫不同，法海寺壁畫極盡華麗繁復(fù)之美，人物花獸的神態(tài)、服飾、毛發(fā)、動作均瑰麗細(xì)膩，鋪滿色彩和花紋，筆意精微到了極致。北墻西側(cè)的《帝釋梵天圖》，狐貍耳朵里淡淡的毛細(xì)血管清晰可見，手電光從不同角度打過去，血管里的血液似乎仍在流動。歷經(jīng)近600年歲月，那些線條、色彩難免蒙塵，但時光卻又賦予它們另一層無法言說的魅力。飛舉的發(fā)絲、當(dāng)風(fēng)的衣袂、瓔珞繽紛，筆鋒流轉(zhuǎn)處，似有微風(fēng)拂過紈帛，花香縈繞鬢旁。直到看到墻角的幾處釘痕，才又被拉回現(xiàn)實。

北京法海寺文物保管所業(yè)務(wù)部主管徐柯居住在法海寺附近，聽著晨鐘暮鼓長大，在他印象里，幼時周邊鄉(xiāng)鄰已經(jīng)都知道寺中有珍貴壁畫，也建立了樸素的敬畏與守護(hù)之情。然而，人們對于文物的認(rèn)知總是在時代中逐步向前的，壁畫上的那幾處釘痕，便記錄了這段來時路。

1937年，安吉拉·萊瑟姆的文章曾讓法海寺壁畫一度名揚海外，但直到20世紀(jì)50年代，它才等來了能夠準(zhǔn)確判斷它價值的專業(yè)學(xué)者。1950年4月的一天，聽說法海寺保存有壁畫，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會組織美術(shù)家來參觀，正當(dāng)大家被壁畫之精美吸引，突然有人指著墻上的壁畫，驚叫了一聲，大家順著他的手勢望去，原來，一顆釘子正好釘在帝釋天的身上。隨即，眾人迅速將大殿內(nèi)的壁畫全部查看了一番，發(fā)現(xiàn)居然有七個釘子眼，他們當(dāng)即以中央美協(xié)的名義函報文化部文物局。

第二天，中央美術(shù)學(xué)院教授葉淺予來到法海寺探勘，隨后專程到文物局匯報了實際情況。經(jīng)過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時正有部隊奉命駐扎在法海寺殿堂內(nèi)，那時，人們對于文物的認(rèn)識比較有限，一名戰(zhàn)士洗完衣服，在大殿的北墻壁上釘了幾顆釘子，拉繩晾衣服。

當(dāng)時的北京市政府決定先把幾顆釘子拔出來，再對壁畫進(jìn)行修復(fù)。時任中央美術(shù)學(xué)院院長徐悲鴻聽說后，否定了把釘子拔出來的修復(fù)方案，他擔(dān)心壁畫再有閃失，便通過時任文化部長沈雁冰（茅盾）致函北京市政府，提出建議：已經(jīng)釘進(jìn)去的釘子不再拔出，沒有釘死的，需要輕輕地釘進(jìn)去，以免拔出時對壁畫造成二次破壞。

很快，駐守部隊撤出了法海寺，但法海寺又迎來了新的客人——北京市第九中學(xué)分校設(shè)在了法海寺。徐柯曾聽一些老職工說過，那時大雄寶殿作為教師的辦公室和教研室，汲取之前的經(jīng)驗教訓(xùn)，學(xué)校不允許學(xué)生隨意進(jìn)入大殿，為了保護(hù)文物，校內(nèi)的老師和教工一起上山采集柔軟的樹枝和荊條，自己編制護(hù)板，放在壁畫前面，使壁畫與辦公室之間留有一隔離地段，避免壁畫受損。

1956年，北京修建永定河引水渠工程，在即將完工之時，位于石景山區(qū)模式口的隧道洞口突然發(fā)生了塌方。事故發(fā)生后，時任北京市市長彭真以及時任中國科學(xué)院院長郭沫若，來到工地慰問視察。塌方的洞口距法海寺很近，郭沫若看到山間有一處寺院，便欣然前往。當(dāng)他推開大雄寶殿的殿門，瞬間被眼前的景象震驚了。盡管殿內(nèi)光線暗淡，墻上布滿塵土，但郭沫若一眼就看出了藏在荊條護(hù)板之后壁畫的價值。他認(rèn)為，法海寺壁畫是與敦煌石窟、芮城永樂宮壁畫一樣寶貴的藝術(shù)珍品，必須妥善保護(hù)。

回到中國科學(xué)院后，郭沫若立刻遞交了保護(hù)法海寺壁畫的意見。1957年10月，北京市人民政府公布法海寺為第一批市級重點文物保護(hù)單位。次年，一支古建隊進(jìn)駐法海寺，對藏有壁畫的大殿進(jìn)行了大規(guī)模修繕，并在大殿頂部安裝了避雷設(shè)備。

自此，這座古剎的保護(hù)和修復(fù)之路正式開啟。1985年5月1日，法海寺正式對外開放。3年后，隨著法海寺被列為全國重點文物保護(hù)單位，保存著壁畫的大雄寶殿開始了避光保護(hù)。

法海寺壁畫《水月觀音圖》及薄紗細(xì)節(jié) 圖/法海寺壁畫藝術(shù)館供

“白衣仙人”指路

當(dāng)年安吉拉·萊瑟姆留下的老照片中，壁畫前石臺上曾放置神態(tài)各異的羅漢像，在歲月更迭和歷史劫波中，塑像早已被毀，好在壁畫完整保留了下來。徐柯告訴《中國新聞周刊》，普通壁畫地仗層通常為澄板土、沙子、麻刀、碎麥秸等物混合而成，而法海寺壁畫在此基礎(chǔ)上加入了羊絨。羊絨價格不菲，經(jīng)特殊工藝搗細(xì)糅合，抹于壁面，所成之地仗層致密具有韌性，不易開裂和變質(zhì)，還能防止色彩變遷，這是法海寺壁畫至今依然能完好如初的關(guān)鍵原因之一。

在如此精良的地仗層之上作畫，畫師為了讓壁畫明艷持久，更是不計成本地使用了石青、石綠、青金石、朱砂等礦物顏料。研制礦物顏料需要大量人力物力，耗工費時，所得顏料卻質(zhì)地沉穩(wěn)，不畏光蝕和酸堿變化，確保色彩歷久不褪。其中，采用的“瀝粉貼金”技法用金量驚人，整組壁畫使用金箔超過2000克。當(dāng)歐洲同時期干壁畫已經(jīng)面臨剝落、開裂、褪色的厄運時，經(jīng)過近600年時光流轉(zhuǎn)，法海寺壁畫仍然完整光鮮。

用料超乎尋常的奢華，技藝如此高超，繪制壁畫的人究竟是誰？法海寺內(nèi)的楞嚴(yán)經(jīng)幢上，記載了壁畫的繪制者——畫士官：宛福清、王恕；畫士：張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五人。他們都是代表當(dāng)時最高藝術(shù)水平的宮廷畫師，這是中國現(xiàn)存壁畫中僅有的兩幅由宮廷畫師繪制且留下姓名的壁畫之一。落款處寫明，由明朝太監(jiān)李童組織繪制。一個太監(jiān)為什么要繪制巨幅壁畫？他又怎么能請得動這么多宮廷畫師？這還得從法海寺的始建講起。

明英宗正統(tǒng)四年（公元1439年），帝王朱祁鎮(zhèn)身邊最寵信的御用太監(jiān)李童感念皇恩，無以為報，于是將得到的賞賜和積蓄全部拿出來，集資修建寺廟。

李童，字彥貞，號樸庵，并非一般的寵臣，他這一生伺候了明成祖朱棣、仁宗朱高熾、宣宗朱瞻基、英宗朱祁鎮(zhèn)、景帝朱祁鈺五位帝王。當(dāng)年朱棣北征，李童多次追隨，深入蒙古作戰(zhàn)。永樂二十二年，朱棣病逝于榆木川，李童便是護(hù)送其遺體秘密回京的親隨之一。此后，他又參加宣宗親征，平定漢王朱高煦的叛亂，并隨駕與三千精兵一起出喜峰口，征討蒙古兀良哈部立功。明英宗更是賜其玉帶蟒龍，可謂極盡榮耀。

在陸曉巖看來，于“一朝天子一朝臣”的帝制時代，屢次經(jīng)歷君王更替而始終備受重用，大概可以說明李童是個正直可信的人，且具有卓犖超群的為政之才。明朝本就宦官當(dāng)權(quán)，更何況受幾任帝王重用、于風(fēng)云變幻中屹立不倒的李童。當(dāng)他集資修建寺廟，可以說一呼百應(yīng)，不僅李童拿出自己的全部積蓄，當(dāng)?shù)匕傩铡⒐賳T、喇嘛和僧尼紛紛募款，宮廷繪畫師等各類能工巧匠齊聚，共同修建寺廟。

資金、人才齊備，選址何處？這讓李童頗有些犯難。一天夜里，李童“夢游山中，巖壑深邃，林木茂美”，一位白衣仙人告訴他，沒有比這里更好的福地了。醒來后，李童感到奇異，遂派人遍處尋訪，到“都城之西、翠微之陽、（宛平縣）玉河鄉(xiāng)水峪、龍泉寺之左”時，徘徊瞻顧，適于夢中景色相似，便在此處修建了法海寺。

陸曉巖告訴《中國新聞周刊》，這段“托夢”故事并非后人杜撰，而是由與李童同朝為官的吏部尚書王直記述在法海寺現(xiàn)存的碑刻《法海禪寺記》中。離奇的“夢幻”是否真有其事，無從考稽，但兩棵千年白皮松卻是在法海寺建寺前便與龍泉古剎一同屹立于此。因此有人說，白皮松就是李童夢中的“白衣仙人”，指引李童來到了此地。

歷時五載，法海寺終于修建完成，英宗朱祁鎮(zhèn)親賜寺額“法海禪寺”，寓意佛法廣大，宛如大海。

結(jié)合時代背景，其實不難發(fā)現(xiàn)李童的私心。對于沒有后嗣，死后也不能歸葬祖墳的太監(jiān)來說，寺廟是他們的信仰和歸宿所在，他們不惜花重金建廟修寺，“假借佛宮垂不朽”。清代學(xué)者龔景瀚也提道：“環(huán)城之四野，往往有佛寺，宏闊壯麗奇?zhèn)ィ豢蓜儆嫛Ｔ冎蚤幦酥岬匾病！?/p>

法海寺建成后第十年，65歲的李童因沉疴病故，死后葬于法海寺西南坡下，資善大夫正治上卿禮部尚書太子太傅胡濙為其撰寫碑文《御用監(jiān)太監(jiān)樸庵李君碑》，立于墓前，現(xiàn)仍保存完好。法海寺如愿成為李童為自己身后尋求的歸宿，他是明朝太監(jiān)中少有得以善終的一位，但那時的他絕無法想到，自己的這一個決定，竟創(chuàng)造了中國古代繪畫藝術(shù)史上的奇跡。

裸眼“3D”

黑暗中，漫步于大雄寶殿，一個佛國世界就此徐徐展開。和總面積達(dá)5萬平方米的敦煌壁畫相比，它太小了。雖然面積僅有236.7平方米，但無論整體還是局部，法海寺壁畫的細(xì)膩程度都超乎想象，方寸之間，極有看頭。已故工筆重彩畫大家潘絜茲曾說：“予平生所見古壁畫甚多，嘗言細(xì)密當(dāng)推法海第一。”

仔細(xì)觀察壁畫細(xì)節(jié)，你會發(fā)現(xiàn)畫師們對透視和人體的理解遠(yuǎn)超時代。菩薩衣飾的褶皺處理極具立體感，甚至能看到織物下肌肉的輪廓。動物毛根根分明，具有毛茸茸的質(zhì)感，梳發(fā)辮的童子，筆法細(xì)膩到眼睛不僅有瞳孔，連虹膜都可以辨認(rèn)出來。

最妙絕的當(dāng)數(shù)《水月觀音圖》。傳統(tǒng)壁畫里的觀音形象，多數(shù)強(qiáng)調(diào)“寶相莊嚴(yán)”，這一幅卻美麗不可方物。觀音像頭戴寶冠，肩披輕紗，服飾富麗復(fù)雜，層疊交錯，互為穿插。一襲透明紗羅帔巾曼妙輕舞，貼近看，輕柔的紗巾上裝飾有成千上萬朵六角小菱花，每朵菱花都用白云母勾勒，每一片花瓣又由40多根金線繪成，線條細(xì)如蛛絲，朵朵絲絲不亂，毫無脫漏之處。整件紗羅帔巾薄如蟬翼，輕柔透體，臨風(fēng)飄動，幾乎要飛出壁面，畫工之細(xì)微精妙登峰造極，被譽(yù)為觀世音菩薩造像之最。

壁畫之中，諸多墻面雖無丘無壑，卻用各種透視法，僅憑筆鋒實現(xiàn)了“近大遠(yuǎn)小”，甚至“裸眼3D”的立體效果。中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授、中國美術(shù)家學(xué)會中國壁畫學(xué)會會長孫韜對《中國新聞周刊》感慨，人們總說法海寺壁畫代表了明代最高水平，在他看來，其藝術(shù)價值在某種程度上被低估了，法海寺壁畫絲毫不遜于同時期歐洲各種寫實壁畫所呈現(xiàn)的效果，更加不遜于歐洲知名壁畫的藝術(shù)水準(zhǔn)。

“水月觀音”的所有衣飾輪廓，均閃耀金光，浮雕一般高出物面，孫韜解釋，此技藝名為“瀝粉貼金”——將膠土混合物繪制成隆起紋樣，再貼覆金箔形成立體裝飾效果。“水月觀音”正面對大雄寶殿的后門，可以想象，當(dāng)年可以門窗大開時，隨著光線變化，整個畫面是何等的瓔珞繽紛、流光溢彩。

“瀝粉貼金”畫法興起于唐代，現(xiàn)存壁畫中并不少見，但繪制法海寺壁畫的皇家畫師們在區(qū)區(qū)236.7平方米壁畫中使用2000余克金箔，將貼金、混金、描金、撥金等難度極高的瀝粉貼金技法都用在了創(chuàng)作中，不僅為平面的畫面增加了立體效果，流動的金色更讓整個壁畫顯現(xiàn)出一般繪制材料難以逾越的色彩意蘊。如此大量地用金，在敦煌壁畫或永樂宮壁畫上均難以看到。

孫韜告訴《中國新聞周刊》，壁畫中使用的金箔薄度超乎人們想象，自己在向繪制好的瀝粉線條上貼金箔時，基本要完全屏住呼吸，“只要稍稍呼出一絲氣息，金箔馬上就被吹飛了”。可以想象，使用這種技法，金箔的浪費量會有多大，對畫師技藝的要求又是多么嚴(yán)格。法海寺壁畫中諸位天神的發(fā)冠、頭飾、鎧甲等配飾都有立體金色，如此大量使用“瀝粉貼金”，可以說是中國“瀝粉貼金”工藝完美繼承與技巧的表現(xiàn)，也只有眾多皇家畫師才有這樣的手筆和功底。

有些作品中，繁雜的堆砌難免會產(chǎn)生一些“匠氣”，但“堆砌”到極致的法海寺壁畫卻依然靈動，宮廷畫師們并非單純炫技，而是用高超的技藝塑造人物。在滿目琳瑯珠玉的神仙世界里，男女老幼、神佛鬼怪，法海寺10鋪壁畫中的77個人物似乎都有自己的故事和性格。通過神態(tài)和眼神，甚至能看到他們的內(nèi)心世界。

例如，同樣都是武將造型，四大天王讓人感到威嚴(yán)震懾，武士凸顯威猛，韋馱則英俊和善。而同是呈“忿怒相”的四大天王，東方持國天王似處于臨戰(zhàn)前的蓄勢待發(fā)，躁動不安；南方增長天王則凜然無畏，一副俠肝義膽；西方廣目天王自有沙場老將的威儀；北方多聞天王沉著鎮(zhèn)靜，自帶戰(zhàn)無不勝的氣概。

孫韜曾遍訪歐洲諸國，觀賞文藝復(fù)興時期的優(yōu)秀壁畫，他發(fā)現(xiàn)法海寺壁畫在藝術(shù)境界和寫實精微之處與西方大師遙相呼應(yīng)的同時，又呈現(xiàn)出與西方壁畫不同的風(fēng)貌：“西方宗教壁畫中的人物基本是復(fù)制現(xiàn)實，臨摹塵世，而法海寺壁畫在細(xì)膩寫實的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了非凡的想象，無論服飾還是人物表情，都高于現(xiàn)實并體現(xiàn)出一種極致。”

但相比寄情于山水的“文人水墨”，壁畫似乎從來不是“中國畫”的代表，一直處于繪畫藝術(shù)的邊緣。為明代繪畫代言的，始終是唐伯虎、沈周、八大山人，沒人記得繪制了法海寺壁畫的宛福清、王恕等人是誰。

“畫‘文人畫’的很多是士大夫，他們掌握著文化的話語權(quán)，而且，‘文人畫’借物抒情，相當(dāng)一部分帶著批判精神或者反諷精神，至少也反映一種意趣。”孫韜說，畫家們在表達(dá)自我，向世人吶喊，也尋求著知音的理解和共鳴，而壁畫家則不同，他們不看重個人情緒，因為不是為自我作畫，而是為信眾，為寺院，為供養(yǎng)人，為神靈作畫。“我當(dāng)然不能說壁畫的價值能超越文人畫。”孫韜感慨，但是壁畫家以最大的耐心幾年、十幾甚至幾十年擔(dān)當(dāng)“面壁者”，他們更具有無我、忘我的境界。

敦煌研究院前院長樊錦詩曾陳述過一個殘酷的事實：“莫高窟的消失不可阻擋。”她也間接說出了所有壁畫的宿命。這些依附于建筑的墻壁藝術(shù)，終會伴隨建筑的損朽而湮滅，自然規(guī)律不可逆轉(zhuǎn)。

為了全面記錄壁畫的細(xì)節(jié)，避免未來面對自然侵蝕和環(huán)境變遷時的信息丟失，2023年，法海寺壁畫通過數(shù)字化方式被完整“搬進(jìn)”了法海寺壁畫藝術(shù)館，而且全角度、立體化地“動了起來”。在昏暗避光保護(hù)的大雄寶殿中難以看清的壁畫全貌和細(xì)節(jié)，可以在這里局部放大觀看。

孫韜一直記得，當(dāng)年去西斯廷教堂觀看米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀(jì)》時，在門口排隊三個小時，終于進(jìn)入大廳后，和數(shù)千人一起仰望穹頂，發(fā)出驚嘆，流連忘返。回到中國，看到眾多壁畫珍品前寥寥無幾的觀者，他感到一陣心酸。就拿法海寺壁畫來說，“不要說全世界了，就連北京很多市民也不知道西郊有這樣一處世界級的寶貝”。

今年，中國壁畫學(xué)會和法海寺一起策劃了項目——復(fù)制一套精品壁畫。未來，可以讓這套復(fù)制精品走出北京，去各處巡展，甚至走出國門，那時候，也許這些藏在殿門深處的藝術(shù)，可以不再這樣低調(diào)。

參考資料：紀(jì)錄片《國寶檔案：探秘京城古剎——搶救法海寺壁畫》CCTV

發(fā)于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

雜志標(biāo)題：法海寺壁畫：六百年的舊夢

記者：李靜（li-jing@chinanews.com.cn）

編輯：楊時旸