600年前，北京就有“裸眼3D”了

北方初冬的午后，陽光是溫涼的蜜糖，穿過松葉空隙，灑在鱗甲一樣閃著白光的樹干上。陸曉巖看了看樹頂，轉過頭說：“我們這兒的人都知道，這白皮松的樹齡在千年以上，是法海寺‘活著的文物’。”

兩棵白皮松一左一右，靜靜守著大雄寶殿，附近有些居民叫它們“白袍將軍”，因為它們守著大雄寶殿中的“無價之寶”。

1937年，《倫敦新聞畫報》曾發表英國女記者安吉拉·萊瑟姆的一篇文章，她驚嘆道：“這深藏不露、迄今默默無聞的壁畫堪稱世界上最偉大的繪畫作品之一！我敢說自己從未見過任何其他繪畫能具有那么崇高和迷人的風格。”令她著迷的，正是這件“寶貝”——集中國寺觀壁畫之大成的巔峰之作、代表中國壁畫發展到15世紀最高水平的法海寺壁畫。

法海寺地處北京西郊翠微山南麓，它所在的模式口小鎮曾是京西駝鈴古道上的重要驛站。沿著小鎮的磚路行至半山，跨過山腰法海寺朱紅色山門，這處寂靜幽深的院落里，大雄寶殿和藏于其內的壁畫已在世間度過了近600年。

作為在法海寺工作了十幾年的老講解員，陸曉巖親歷了壁畫保護措施的一步步升級。她剛來那年，進入保存壁畫真跡的大雄寶殿，人數還不太限制，六七十人的時候有，100多人的情況也有。從2017年開始，法海寺文物保管所對大雄寶殿實行限流，每次進場人數不超過30人，確保每天游客不超過210人。幾年前，大雄寶殿鋪上了防塵地毯，工作人員日常進入，都是赤腳。為減少日光對壁畫的損害，自1988年開始，法海寺大雄寶殿便開始實施避光措施，觀眾參觀使用的手電筒是專業冷光，對壁畫幾乎沒有損害。

與那些可以直接大張旗鼓觀賞的壁畫不同，這些代表著明代最高水平、圖畫繪制之精美可謂登峰造極的作品始終長隱于暗，加之嚴格的參觀限制，顯得低調而神秘。

法海寺壁畫《帝釋梵天圖》 （局部） 圖/法海寺壁畫藝術館供

墻壁上的釘子

套上鞋套，走進大雄寶殿，像跨過一個時空之門，四周頓時安靜，白晃晃的日光被隔絕在外，雙眼短暫調整，適應了這方空間的幽暗后，墻壁上的滿目丹青讓人想起《中國壁畫史綱要》對法海寺壁畫的贊美：“線條流暢，色彩濃麗，天衣飄動，漫筆生輝，諸如梵天肅穆，天王威武，金剛剛毅，天女嫵媚……都真切生動。”然而，這一切描述抵不上在昏暗大殿里打開手電那一瞬間的震撼。20世紀80年代，作家舒乙從大雄寶殿走出后曾經發出感慨：“由黑暗中走出一大群出類拔萃的精靈，給你永世難忘的激動。”

與人們印象里寫意留白的中國畫不同，法海寺壁畫極盡華麗繁復之美，人物花獸的神態、服飾、毛發、動作均瑰麗細膩，鋪滿色彩和花紋，筆意精微到了極致。北墻西側的《帝釋梵天圖》，狐貍耳朵里淡淡的毛細血管清晰可見，手電光從不同角度打過去，血管里的血液似乎仍在流動。歷經近600年歲月，那些線條、色彩難免蒙塵，但時光卻又賦予它們另一層無法言說的魅力。飛舉的發絲、當風的衣袂、瓔珞繽紛，筆鋒流轉處，似有微風拂過紈帛，花香縈繞鬢旁。直到看到墻角的幾處釘痕，才又被拉回現實。

北京法海寺文物保管所業務部主管徐柯居住在法海寺附近，聽著晨鐘暮鼓長大，在他印象里，幼時周邊鄉鄰已經都知道寺中有珍貴壁畫，也建立了樸素的敬畏與守護之情。然而，人們對于文物的認知總是在時代中逐步向前的，壁畫上的那幾處釘痕，便記錄了這段來時路。

1937年，安吉拉·萊瑟姆的文章曾讓法海寺壁畫一度名揚海外，但直到20世紀50年代，它才等來了能夠準確判斷它價值的專業學者。1950年4月的一天，聽說法海寺保存有壁畫，中華全國美術工作者協會組織美術家來參觀，正當大家被壁畫之精美吸引，突然有人指著墻上的壁畫，驚叫了一聲，大家順著他的手勢望去，原來，一顆釘子正好釘在帝釋天的身上。隨即，眾人迅速將大殿內的壁畫全部查看了一番，發現居然有七個釘子眼，他們當即以中央美協的名義函報文化部文物局。

第二天，中央美術學院教授葉淺予來到法海寺探勘，隨后專程到文物局匯報了實際情況。經過調查，發現當時正有部隊奉命駐扎在法海寺殿堂內，那時，人們對于文物的認識比較有限，一名戰士洗完衣服，在大殿的北墻壁上釘了幾顆釘子，拉繩晾衣服。

當時的北京市政府決定先把幾顆釘子拔出來，再對壁畫進行修復。時任中央美術學院院長徐悲鴻聽說后，否定了把釘子拔出來的修復方案，他擔心壁畫再有閃失，便通過時任文化部長沈雁冰（茅盾）致函北京市政府，提出建議：已經釘進去的釘子不再拔出，沒有釘死的，需要輕輕地釘進去，以免拔出時對壁畫造成二次破壞。

很快，駐守部隊撤出了法海寺，但法海寺又迎來了新的客人——北京市第九中學分校設在了法海寺。徐柯曾聽一些老職工說過，那時大雄寶殿作為教師的辦公室和教研室，汲取之前的經驗教訓，學校不允許學生隨意進入大殿，為了保護文物，校內的老師和教工一起上山采集柔軟的樹枝和荊條，自己編制護板，放在壁畫前面，使壁畫與辦公室之間留有一隔離地段，避免壁畫受損。

1956年，北京修建永定河引水渠工程，在即將完工之時，位于石景山區模式口的隧道洞口突然發生了塌方。事故發生后，時任北京市市長彭真以及時任中國科學院院長郭沫若，來到工地慰問視察。塌方的洞口距法海寺很近，郭沫若看到山間有一處寺院，便欣然前往。當他推開大雄寶殿的殿門，瞬間被眼前的景象震驚了。盡管殿內光線暗淡，墻上布滿塵土，但郭沫若一眼就看出了藏在荊條護板之后壁畫的價值。他認為，法海寺壁畫是與敦煌石窟、芮城永樂宮壁畫一樣寶貴的藝術珍品，必須妥善保護。

回到中國科學院后，郭沫若立刻遞交了保護法海寺壁畫的意見。1957年10月，北京市人民政府公布法海寺為第一批市級重點文物保護單位。次年，一支古建隊進駐法海寺，對藏有壁畫的大殿進行了大規模修繕，并在大殿頂部安裝了避雷設備。

自此，這座古剎的保護和修復之路正式開啟。1985年5月1日，法海寺正式對外開放。3年后，隨著法海寺被列為全國重點文物保護單位，保存著壁畫的大雄寶殿開始了避光保護。

法海寺壁畫《水月觀音圖》及薄紗細節 圖/法海寺壁畫藝術館供

“白衣仙人”指路

當年安吉拉·萊瑟姆留下的老照片中，壁畫前石臺上曾放置神態各異的羅漢像，在歲月更迭和歷史劫波中，塑像早已被毀，好在壁畫完整保留了下來。徐柯告訴《中國新聞周刊》，普通壁畫地仗層通常為澄板土、沙子、麻刀、碎麥秸等物混合而成，而法海寺壁畫在此基礎上加入了羊絨。羊絨價格不菲，經特殊工藝搗細糅合，抹于壁面，所成之地仗層致密具有韌性，不易開裂和變質，還能防止色彩變遷，這是法海寺壁畫至今依然能完好如初的關鍵原因之一。

在如此精良的地仗層之上作畫，畫師為了讓壁畫明艷持久，更是不計成本地使用了石青、石綠、青金石、朱砂等礦物顏料。研制礦物顏料需要大量人力物力，耗工費時，所得顏料卻質地沉穩，不畏光蝕和酸堿變化，確保色彩歷久不褪。其中，采用的“瀝粉貼金”技法用金量驚人，整組壁畫使用金箔超過2000克。當歐洲同時期干壁畫已經面臨剝落、開裂、褪色的厄運時，經過近600年時光流轉，法海寺壁畫仍然完整光鮮。

用料超乎尋常的奢華，技藝如此高超，繪制壁畫的人究竟是誰？法海寺內的楞嚴經幢上，記載了壁畫的繪制者——畫士官：宛福清、王恕；畫士：張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五人。他們都是代表當時最高藝術水平的宮廷畫師，這是中國現存壁畫中僅有的兩幅由宮廷畫師繪制且留下姓名的壁畫之一。落款處寫明，由明朝太監李童組織繪制。一個太監為什么要繪制巨幅壁畫？他又怎么能請得動這么多宮廷畫師？這還得從法海寺的始建講起。

明英宗正統四年（公元1439年），帝王朱祁鎮身邊最寵信的御用太監李童感念皇恩，無以為報，于是將得到的賞賜和積蓄全部拿出來，集資修建寺廟。

李童，字彥貞，號樸庵，并非一般的寵臣，他這一生伺候了明成祖朱棣、仁宗朱高熾、宣宗朱瞻基、英宗朱祁鎮、景帝朱祁鈺五位帝王。當年朱棣北征，李童多次追隨，深入蒙古作戰。永樂二十二年，朱棣病逝于榆木川，李童便是護送其遺體秘密回京的親隨之一。此后，他又參加宣宗親征，平定漢王朱高煦的叛亂，并隨駕與三千精兵一起出喜峰口，征討蒙古兀良哈部立功。明英宗更是賜其玉帶蟒龍，可謂極盡榮耀。

在陸曉巖看來，于“一朝天子一朝臣”的帝制時代，屢次經歷君王更替而始終備受重用，大概可以說明李童是個正直可信的人，且具有卓犖超群的為政之才。明朝本就宦官當權，更何況受幾任帝王重用、于風云變幻中屹立不倒的李童。當他集資修建寺廟，可以說一呼百應，不僅李童拿出自己的全部積蓄，當地百姓、官員、喇嘛和僧尼紛紛募款，宮廷繪畫師等各類能工巧匠齊聚，共同修建寺廟。

資金、人才齊備，選址何處？這讓李童頗有些犯難。一天夜里，李童“夢游山中，巖壑深邃，林木茂美”，一位白衣仙人告訴他，沒有比這里更好的福地了。醒來后，李童感到奇異，遂派人遍處尋訪，到“都城之西、翠微之陽、（宛平縣）玉河鄉水峪、龍泉寺之左”時，徘徊瞻顧，適于夢中景色相似，便在此處修建了法海寺。

陸曉巖告訴《中國新聞周刊》，這段“托夢”故事并非后人杜撰，而是由與李童同朝為官的吏部尚書王直記述在法海寺現存的碑刻《法海禪寺記》中。離奇的“夢幻”是否真有其事，無從考稽，但兩棵千年白皮松卻是在法海寺建寺前便與龍泉古剎一同屹立于此。因此有人說，白皮松就是李童夢中的“白衣仙人”，指引李童來到了此地。

歷時五載，法海寺終于修建完成，英宗朱祁鎮親賜寺額“法海禪寺”，寓意佛法廣大，宛如大海。

結合時代背景，其實不難發現李童的私心。對于沒有后嗣，死后也不能歸葬祖墳的太監來說，寺廟是他們的信仰和歸宿所在，他們不惜花重金建廟修寺，“假借佛宮垂不朽”。清代學者龔景瀚也提道：“環城之四野，往往有佛寺，宏闊壯麗奇偉，不可勝計。詢之，皆閹人之葬地也。”

法海寺建成后第十年，65歲的李童因沉疴病故，死后葬于法海寺西南坡下，資善大夫正治上卿禮部尚書太子太傅胡濙為其撰寫碑文《御用監太監樸庵李君碑》，立于墓前，現仍保存完好。法海寺如愿成為李童為自己身后尋求的歸宿，他是明朝太監中少有得以善終的一位，但那時的他絕無法想到，自己的這一個決定，竟創造了中國古代繪畫藝術史上的奇跡。

裸眼“3D”

黑暗中，漫步于大雄寶殿，一個佛國世界就此徐徐展開。和總面積達5萬平方米的敦煌壁畫相比，它太小了。雖然面積僅有236.7平方米，但無論整體還是局部，法海寺壁畫的細膩程度都超乎想象，方寸之間，極有看頭。已故工筆重彩畫大家潘絜茲曾說：“予平生所見古壁畫甚多，嘗言細密當推法海第一。”

仔細觀察壁畫細節，你會發現畫師們對透視和人體的理解遠超時代。菩薩衣飾的褶皺處理極具立體感，甚至能看到織物下肌肉的輪廓。動物毛根根分明，具有毛茸茸的質感，梳發辮的童子，筆法細膩到眼睛不僅有瞳孔，連虹膜都可以辨認出來。

最妙絕的當數《水月觀音圖》。傳統壁畫里的觀音形象，多數強調“寶相莊嚴”，這一幅卻美麗不可方物。觀音像頭戴寶冠，肩披輕紗，服飾富麗復雜，層疊交錯，互為穿插。一襲透明紗羅帔巾曼妙輕舞，貼近看，輕柔的紗巾上裝飾有成千上萬朵六角小菱花，每朵菱花都用白云母勾勒，每一片花瓣又由40多根金線繪成，線條細如蛛絲，朵朵絲絲不亂，毫無脫漏之處。整件紗羅帔巾薄如蟬翼，輕柔透體，臨風飄動，幾乎要飛出壁面，畫工之細微精妙登峰造極，被譽為觀世音菩薩造像之最。

壁畫之中，諸多墻面雖無丘無壑，卻用各種透視法，僅憑筆鋒實現了“近大遠小”，甚至“裸眼3D”的立體效果。中央美術學院壁畫系教授、中國美術家學會中國壁畫學會會長孫韜對《中國新聞周刊》感慨，人們總說法海寺壁畫代表了明代最高水平，在他看來，其藝術價值在某種程度上被低估了，法海寺壁畫絲毫不遜于同時期歐洲各種寫實壁畫所呈現的效果，更加不遜于歐洲知名壁畫的藝術水準。

“水月觀音”的所有衣飾輪廓，均閃耀金光，浮雕一般高出物面，孫韜解釋，此技藝名為“瀝粉貼金”——將膠土混合物繪制成隆起紋樣，再貼覆金箔形成立體裝飾效果。“水月觀音”正面對大雄寶殿的后門，可以想象，當年可以門窗大開時，隨著光線變化，整個畫面是何等的瓔珞繽紛、流光溢彩。

“瀝粉貼金”畫法興起于唐代，現存壁畫中并不少見，但繪制法海寺壁畫的皇家畫師們在區區236.7平方米壁畫中使用2000余克金箔，將貼金、混金、描金、撥金等難度極高的瀝粉貼金技法都用在了創作中，不僅為平面的畫面增加了立體效果，流動的金色更讓整個壁畫顯現出一般繪制材料難以逾越的色彩意蘊。如此大量地用金，在敦煌壁畫或永樂宮壁畫上均難以看到。

孫韜告訴《中國新聞周刊》，壁畫中使用的金箔薄度超乎人們想象，自己在向繪制好的瀝粉線條上貼金箔時，基本要完全屏住呼吸，“只要稍稍呼出一絲氣息，金箔馬上就被吹飛了”。可以想象，使用這種技法，金箔的浪費量會有多大，對畫師技藝的要求又是多么嚴格。法海寺壁畫中諸位天神的發冠、頭飾、鎧甲等配飾都有立體金色，如此大量使用“瀝粉貼金”，可以說是中國“瀝粉貼金”工藝完美繼承與技巧的表現，也只有眾多皇家畫師才有這樣的手筆和功底。

有些作品中，繁雜的堆砌難免會產生一些“匠氣”，但“堆砌”到極致的法海寺壁畫卻依然靈動，宮廷畫師們并非單純炫技，而是用高超的技藝塑造人物。在滿目琳瑯珠玉的神仙世界里，男女老幼、神佛鬼怪，法海寺10鋪壁畫中的77個人物似乎都有自己的故事和性格。通過神態和眼神，甚至能看到他們的內心世界。

例如，同樣都是武將造型，四大天王讓人感到威嚴震懾，武士凸顯威猛，韋馱則英俊和善。而同是呈“忿怒相”的四大天王，東方持國天王似處于臨戰前的蓄勢待發，躁動不安；南方增長天王則凜然無畏，一副俠肝義膽；西方廣目天王自有沙場老將的威儀；北方多聞天王沉著鎮靜，自帶戰無不勝的氣概。

孫韜曾遍訪歐洲諸國，觀賞文藝復興時期的優秀壁畫，他發現法海寺壁畫在藝術境界和寫實精微之處與西方大師遙相呼應的同時，又呈現出與西方壁畫不同的風貌：“西方宗教壁畫中的人物基本是復制現實，臨摹塵世，而法海寺壁畫在細膩寫實的基礎上，展現了非凡的想象，無論服飾還是人物表情，都高于現實并體現出一種極致。”

但相比寄情于山水的“文人水墨”，壁畫似乎從來不是“中國畫”的代表，一直處于繪畫藝術的邊緣。為明代繪畫代言的，始終是唐伯虎、沈周、八大山人，沒人記得繪制了法海寺壁畫的宛福清、王恕等人是誰。

“畫‘文人畫’的很多是士大夫，他們掌握著文化的話語權，而且，‘文人畫’借物抒情，相當一部分帶著批判精神或者反諷精神，至少也反映一種意趣。”孫韜說，畫家們在表達自我，向世人吶喊，也尋求著知音的理解和共鳴，而壁畫家則不同，他們不看重個人情緒，因為不是為自我作畫，而是為信眾，為寺院，為供養人，為神靈作畫。“我當然不能說壁畫的價值能超越文人畫。”孫韜感慨，但是壁畫家以最大的耐心幾年、十幾甚至幾十年擔當“面壁者”，他們更具有無我、忘我的境界。

敦煌研究院前院長樊錦詩曾陳述過一個殘酷的事實：“莫高窟的消失不可阻擋。”她也間接說出了所有壁畫的宿命。這些依附于建筑的墻壁藝術，終會伴隨建筑的損朽而湮滅，自然規律不可逆轉。

為了全面記錄壁畫的細節，避免未來面對自然侵蝕和環境變遷時的信息丟失，2023年，法海寺壁畫通過數字化方式被完整“搬進”了法海寺壁畫藝術館，而且全角度、立體化地“動了起來”。在昏暗避光保護的大雄寶殿中難以看清的壁畫全貌和細節，可以在這里局部放大觀看。

孫韜一直記得，當年去西斯廷教堂觀看米開朗琪羅的《創世紀》時，在門口排隊三個小時，終于進入大廳后，和數千人一起仰望穹頂，發出驚嘆，流連忘返。回到中國，看到眾多壁畫珍品前寥寥無幾的觀者，他感到一陣心酸。就拿法海寺壁畫來說，“不要說全世界了，就連北京很多市民也不知道西郊有這樣一處世界級的寶貝”。

今年，中國壁畫學會和法海寺一起策劃了項目——復制一套精品壁畫。未來，可以讓這套復制精品走出北京，去各處巡展，甚至走出國門，那時候，也許這些藏在殿門深處的藝術，可以不再這樣低調。

參考資料：紀錄片《國寶檔案：探秘京城古剎——搶救法海寺壁畫》CCTV

發于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

雜志標題：法海寺壁畫：六百年的舊夢

記者：李靜（li-jing@chinanews.com.cn）

編輯：楊時旸