就因為我不出名，我的心血都成了別人的“名作”

只是在夏永死去三百年后的晚明時代，一位叫姜紹書的鑒賞家，才在他的《韻石齋筆談》中提起了這位畫家和他的作品：

“復有夏永字明遠者，以發繡成《滕王閣》《黃鶴樓》圖，細若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙盧眉娘于一尺絹上繡《法華經》七卷，明遠之制，庶幾近之。”

“細若蚊睫，侔于鬼工”，如果你看到故宮博物院所藏的那幅《岳陽樓圖》，就會發現姜紹書的描述絕非夸誕之辭。這幅畫尺寸只有25.2cm×25.8cm，正是畫在一柄團扇的扇面上。但就在如此狹小的空間內，夏永卻畫下了一座高臺之上雄奇而繁復的樓閣，華栱重疊，檐牙高啄，扉戶琳瑯，瓦片魚鱗。

夏永《岳陽樓圖》，故宮博物院藏。

如果借助放大鏡，你甚至可以看到正脊上連綿的花紋，望獸張口露出的長吻與尖利的牙齒，你會看到懸魚上雕刻的卷曲云頭，欄桿華版上裝飾的團花瑞草，如果你看得足夠仔細，你甚至能看到坐在樓上的三個戴著垂腳幞頭，穿著圓領袍的士人，正在宴飲酬酢，其中的一個人已經舉起了酒杯，而在他們面前的桌子上還擺著一只牙盤，盛放著蒸肉之類的美味佳肴。而那佳肴的大小，竟與畫絹上的五六股絹絲的尺寸相當。

《岳陽樓圖》細部。

咫尺之間，便能起高臺樓閣，這便是界畫的魅力。界畫，是古人對建筑畫的稱謂，但它卻又并不等同于今天的建筑畫。它的題材雖以建筑為主，但卻并不同于今天建筑師的圖紙，而是藝術與技術相應相和的追求。就像宋代鑒賞名家郭若虛在《圖畫見聞志》所說的那樣，繪制界畫的畫家必須同時身兼建筑營造匠人的身份：

“設或未識漢殿、吳殿，梁柱、斗栱、叉手、替木，熟柱、駝峰、方莖、額道、抱間、昂頭、羅花、羅幔、暗制、綽幕，猢孫頭、琥珀枋、龜頭、虎座、飛檐、撲水、膊風、化廢、垂魚、惹草、當鉤、曲脊之類，憑何以畫屋木也？”

郭若虛在文中一口氣臚列了一串宋代建筑術語，這正是一位出色的界畫畫家所必備的技藝。《益州名畫錄》中曾講述了五代孟蜀名畫家趙忠義的一樁軼事，趙忠義曾與其父在福慶禪院畫東流傳變相圖，“位置鋪舒，樓殿臺閣，山水竹樹，番漢服飾，佛像僧道，車馬鬼神，王公冠冕，旌旗法物，皆盡其妙，冠絕當時”，他繪畫鬼神屋木的高超技藝博得了蜀王的青眼相加，特意下令讓他以關羽建造玉泉寺的傳說為題材，繪畫《關將軍起玉泉寺圖》。趙忠義的筆下“自運材????基，以至丹楹刻桷，疊栱下?，皆役鬼神。地架一坐佛殿，將欲起立”，畫成之后，蜀王特意讓執掌宮室營建的內作都料來檢查畫中的建筑細節是否準確。在仔細檢查了一番后，這位建筑專業人士回答道：

“此畫復較一座分明無欠，其妙如此。”——即使按照這幅畫的樣子復建一座玉泉寺，也絲毫無差。

這正是界畫堪稱畫中絕技的魅力。而界畫所需的精妙技藝也對繪畫者提出了更高的要求。就像《圖畫見聞志》所說的那樣，要求繪畫者“折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。”元代繪畫大師趙孟頫在教導他的兒子趙雍創作界畫時，也坦言“諸畫或可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者。”——界畫可謂是繪畫中的“真功夫”。

夏永的畫作，正證明了他是這樣一位掌握真功夫的界畫大師。如此纖細的筆觸，精巧的構思，足以見證繪畫者是如何地瀝盡心血。如此精妙絕倫的畫作，本應讓他在畫史上占據一席之地。但就像姜紹書所慨嘆的那樣：

“余遍考博雅家言，無所謂夏明遠者，絕技如此，而姓字不傳，可乎？”

沒有人提及夏永的名字，這位畫技足以與列為名留史冊的繪畫大師比肩的畫家，就這樣被悄無聲息地遺忘了，這聽起來似乎不可思議，但卻真實發生。

更可悲的是，夏永的名字不僅被遺忘，他那些罄盡心血的畫作，也被歸入他人名下。王振鵬、李昇，這些畫史上熠熠生輝的名畫家，占據了寂寂無名的夏永的作品，成為了這些名家閃亮的繪畫履歷中又一個閃耀奪目的亮點。這種感覺，就像是一位耗禿了頭發、熬干了心血的研究生苦心孤詣地完成了一篇論文，卻被那位名聲赫赫的導師寫上了自己的名字公開發表了一樣。贊譽和名聲都匯聚在冠名者頭上，而真正的創作者卻被刻意隱于幕后，無人聞問。

名家占據了無名之輩的作品，從某種程度上說，這正是中國藝術史上最常見的一幕。在姜紹書所生活的晚明時代，正是這股偽托名家的風潮如火如荼之時。無名或是名聲不彰的畫家的作品，被署上古今大名家的名款，才能夠賣上高價，這已經是藝術圈的共識，就像明末清初收藏家兼畫商顧復在《平生壯觀》中所吐露的一段業界秘辛：眼下三位明代畫家林良、呂紀、戴進的畫作在市場上寥寥無幾，原因正是因為被“洗去名款，競作宋人款者，強半三人筆也”，呂紀的《杏花雙雀圖》就成了宋代大畫家李迪的作品。

呂紀、戴進在明代還算小有名氣的宮廷畫師，其作品尚且如此，更加寂寂無名的畫家，他們的作品下場更可想而知。夏永的作品遭際尤其令人鼻酸，他的署名干脆遭到無視。夏永的《滕王閣圖》畫上留下了自己的鈐印，但卻依然被署上了元代宮廷界畫大師王振鵬的名款，成了《王孤云滕王閣圖》。而他的《岳陽樓圖》，則被自負的乾隆皇帝欽定為五代名家李昇的“真跡”。

夏永的名字就這樣被湮沒在歷史中了，他的作品被歸入他人名下，他的生平無人知曉。只有在某本書的縫隙處，留下了關于他的蛛絲馬跡。詹景鳳的《詹東圖玄覽編》提到葉氏所藏冊頁有兩件夏永“繡品”：“又有夏時（應是明）遠繡《滕王閣》《岳陽樓》二片，上于方寸間繡盡王、范二記，雖未見奇趣，然繡法之工，亦是一絕。”而姜紹書則將夏永的作品與唐代女仙盧眉娘的發繡《法華經》相提并論。考慮到古代刺繡被認為是女紅之技。或許——

被奪走了心血之作，名字也被埋沒遺忘的夏永，不是“他”，而是“她”？

以下內容節選自《筆墨樓閣：界畫與元代中國（1271—1368）》，較原文有刪節修改。已獲得出版社授權刊發。

《筆墨樓閣：界畫與元代中國（1271-1368）》

作者：俞樂琦

版本：江蘇人民出版社，2025年11月。

發現夏永

夏氏聲名不顯，不受傳統文人與當代學界重視。主流畫史中幾乎不載其生平事跡，元代《圖繪寶鑒》等主要著錄亦無夏永界畫記錄。現有的元代界畫研究集中于最負盛名的宮廷畫師王振鵬， 即使旁及夏永，也多將其視作王氏門徒或以寥寥數筆略過。目前僅有的夏永專題研究中，以魏冬的一篇中文論文和板倉圣哲的兩篇日文論文最為詳盡。在我看來，夏永的重要性被遠遠低估了。

我們對夏永的了解主要基于其畫跡中散亂的款印線索。夏永在三件畫作上以蠅頭小楷署有款識，分別為北京故宮博物院所藏紈扇頁《岳陽樓圖》、云南省博物館所藏《岳陽樓圖》、哈佛藝術博物館所藏《映水樓臺圖》。其中以北京本款題最詳：“至正七年四月二十二日錢唐夏永明遠畫并書。”由此可知，夏永作此圖于元末 1347年，其籍貫為錢唐，隸屬南宋舊都臨安（今杭州）。又可知夏永字“明遠”，其畫作上多鈐“夏明遠印”。然而時人對夏永并無興趣，其生平事跡罕有史料記載，更不必說官方傳記與私人文集了，這說明夏永更可能是一名民間職業畫師，并未進入北方蒙元宮廷及江南上層文人圈。

但夏永卻在日本留有較早的著錄記載。成書于16世紀初的日本畫論《君臺觀左右帳記》便有“夏明遠山水樓閣”條目，并將其品評為“中上”畫家。

日本學者松島宗衛認為夏永大致生活于1340至1400 年間，其作品則在明朝永樂（1403— 1424）之后傳入日本，因為當時中日兩國恢復邦交，足利義政（1436—1490）在成化年間（1465—1487）曾派特使至中國收集書畫。 魏冬持有不同意見，他認為夏永生年上限應推至“宋亡不遠”，即“元世祖至元十六年（1279年南宋滅亡）至元武宗至大二年（1309）之間”。魏冬的主要依據是上述北京本《岳陽樓圖》作于1347年，而該圖可被視為畫家四五十歲時的成熟期基準作品，可據此上推夏氏生年。另有板倉圣哲于近日提出，夏永活躍于元順帝（1320—1370）執政時期（1333—1370）。可以說，目前并無夏永生卒年限之確論，我們僅能斷定他生活于14世紀中期。

在零星的中文文獻中最早提及夏永的是元季錢唐文人凌云翰（1323—1388），這位夏永同鄉留下了一首關于夏永界畫的題畫詩，但并未著墨于畫家生平。

同樣重要的一則文獻來自明人詹景鳳（1602年卒）所撰《詹東圖玄覽編》。詹氏提到葉氏所藏冊頁不僅包括李迪犬圖等繪畫作品，還有兩件夏永“繡品”：

又有夏時（應是明）遠繡《滕王閣》《岳陽樓》二片，上于方寸間繡盡王、范二記，雖未見奇趣，然繡法之工，亦是一絕。

“滕王閣”“岳陽樓”是夏永偏愛的兩種題材，目前尚有三件《滕王閣》、六件《岳陽樓》留存于世，且如詹氏所述，皆以蠅頭小楷題有王勃、范仲淹詩文。然而夏永留存作品皆為繪畫，而非詹氏所暗示的繡品。

夏永與刺繡的關系使學界感到困惑。魏冬、俞劍華等學者在相關討論中著重強調了清人熊之縉所撰《花間笑語》（1818）中的記載，并將其視為唯一有效的中文線索。相關條目如下：

“夏永字明遠，以發繡成《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》，細若蚊睫，侔于鬼工。”

兩位學者認為這則記錄表明了夏永的繡工身份，但同時他們質疑該種論斷的可信度。畢竟，雖然文中所述發繡與夏永現存界畫都強調繁復細節與技術效果，但發繡以發代線，使用了全然不同于界畫的材質，而且在中國傳統視覺文化中，刺繡一向歸屬于較低級的裝飾工藝范疇。

事實上，熊之縉關于夏永的記載出自晚明姜紹書《韻石齋筆談》。后者成書于17世紀，遠早于《花間笑語》，其中有《界畫樓閣述：附發繡》，錄文如下：

復有夏永字明遠者，以發繡成《滕王閣》《黃鶴樓》圖，細若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙盧眉娘于一尺絹上繡《法華經》七卷，明遠之制，庶幾近之。余遍考博雅家言，無所謂夏明遠者，絕技如此，而姓字不傳，可乎？因附著之。 精于界畫者，不但以筆墨從事，兼通木經算法，方能為之。空繡之制，至明已失其傳，若仇十洲之精工秀麗，幾于棘猴玉楮，然須規模舊本，方能譽擅出藍，非匠心獨運也。

從某種意義上說，姜氏此段可消解魏、俞等學者對夏永與發繡關系所生的疑慮。姜紹書將夏永界畫與發繡進行比較，或因后者同樣運用細密線條達成炫目效果，兩相對照可著重強調夏永工藝之卓絕。異于《花間笑語》所引，姜氏提及了失傳于明的“空繡之制”，然后強調即便精工如仇英（號十洲，約 1494—1552），也需取法“舊本”。仇英乃是吳門畫家，絕非繡工，所以“空繡之制”應是指涉工細白描界畫技法，用以強調其細密程度類似刺繡（尤其是發繡）的特點，而非用作刺繡同義詞。類似地，姜氏或以“發繡”語詞來描述夏永的高超畫技。

事實上，清末官員趙孚民（19世紀）便采用了該種理解方式。一件現存于波士頓美術館的夏永界畫作品上有趙孚民所寫題跋，趙氏轉述了姜紹書關于夏永與發繡的論述，然后對這件繪畫生發感慨：“所謂發繡之工，此圖其一也。”根據趙孚民對繪畫使用“發繡之工”的方式，反觀姜紹書“空繡之制”語詞，我們可推知，姜氏認為“明遠之制”可媲美盧眉娘《法華經》繡品，這并非意味著姜氏堅信夏永的繡工身份，或許他僅是為了強調夏永白描墨線之精絕，類同刺繡。

姜氏所言同樣證實了夏永不載于主流畫史的事實—“余遍考博雅家言，無所謂夏明遠者”—姜紹書未搜尋到只言片語，這不過發生于夏永之后大約三百年而已。雖然涉及夏永的史料極其有限，但與之形成鮮明對比的是，夏永所繪《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》等界畫作品仍持續流通于晚明市場，甚至留存至今。

被冒名頂替的“名畫”

夏氏所留畫跡極為豐富。目前至少有十五件作品可歸為夏永。但其中有較大比例曾被誤讀為五代（907—960）至蒙元不同畫家名下的作品。

夏永留有三件《滕王閣圖》冊頁，分別藏于上海博物館、波士頓美術館、弗利爾美術館。這些作品高度相似，僅在結構及畫面元素上有些微差異。右下角皆繪有畫棟高閣，上有文人雅士極目遠眺，遙見小舟浮于寒潭之上，遠山凝于水天之間。左上角以蠅頭小楷抄錄唐代王勃（約650—676）《滕王閣序》，從而清楚標識繪畫主題。

夏永，《滕王閣圖》，上海博物館藏。

波士頓及弗利爾本曾被歸為王振鵬。弗利爾本鈐有“賜孤云處士章”，指涉王振鵬。1 然而此印與王振鵬真跡《伯牙鼓琴圖》上所鈐印章截然不同，特別是兩者字形弧度差異尤大。鑒于此，可知弗利爾本王氏鈐印為偽，應是畫商牟利仿冒。

類似地，先前持有波士頓本的藏家無視夏永所鈐印章，反而留下舊簽“王孤云滕王閣”。此簽曾誤導之后的收藏者趙孚民，趙氏曾在同治回民戰爭（1862—1877）之后任職于陜西頻陽，并偶獲此圖。這件作品上留有趙氏書于1878 年與 1879 年的跋文。 第一段跋涉及王振鵬生平，引自元代著錄《圖繪寶鑒》：

元王振鵬，字朋梅，永嘉人，官至漕運千戶，界畫極工致，仁宗眷愛之，賜號孤云處士。

可見趙孚民毫不懷疑此圖作者為王振鵬。之后趙氏進一步提供旁證：

邑人程少峰嗜古，工鐵筆，高雅士也。時招少峰分領賑事。一日，因公來署，出冊質之。少峰亟賞此圖，謂非孤云不能也，即此片縑，一幅可值十馀金，皆回亂兵燹以來，藏于地窖中，偶剩此者，不可多得矣。摩挲半日，屬為珍藏，鄭重而去。

可見，趙氏曾參考地方文人程少峰（19 世紀）的鑒定意見，后者高度評價此圖并定之為王振鵬真跡。然而，在后一則書于1879年的跋文中，趙氏準確辨識出夏明遠印，從而推翻了這一判斷。趙孚民引用了姜紹書《韻石齋筆談》中的夏永條目，并對之前的誤讀進行了自我反思：

按劉吏部公雨《識小錄》云：“國初嘗以內府書畫賜大臣，外有標簽，多宸濠、江陵、分宜沒入者。宸濠之真贗參半，江陵多贗，分宜多真。”可見鑒賞家當自具眼光，不必人云亦云，更或欺人以欺己也。

趙氏感慨，人們總是難以辨別畫作真偽，鑒賞家應該在仔細品鑒后堅持己見。這也正是他改變自身對波士頓本作者所下判斷的緣由。

在波士頓本與弗利爾本《滕王閣圖》外，尚有其他夏永畫作被后世鑒藏家誤讀為王振鵬。

目前有六件留存于世的夏永《岳陽樓圖》，包括新近發現的正宗得三郎（1883—1962）舊藏軸裝團扇、北京故宮所藏紈扇和冊頁、云南省博物館所藏冊頁、弗利爾美術館所藏冊頁及臺北故宮博物院紈扇。 在這些作品上，夏永以蠅頭小楷題寫北宋政治家范仲淹（989—1052）所撰《岳陽樓記》，在山水樓觀中體現文人憂思。

歷代鑒藏家對《岳陽樓圖》諸本斷代分歧較大。云南本有夏永署名、鈐印，弗利爾本有夏永印章，兩者被準確歸屬為夏永。然而，北京所藏冊頁并無夏永款印，傳統文人常視其為宋畫。比如，該圖對頁有清代李佐賢（1807—1876）題跋言：

《岳陽樓圖》，界畫精巧，飛閣層檐，一絲不亂，樓中人物，纖悉具備，殆類鬼工。上題《岳陽樓記》楷書，如蠅頭蚊腳，足使離婁失明，不知作者如何著筆。此等書畫，乃宋人絕技，元明以后，已成《廣陵散》矣。古今人不相及，即藝事可見。

夏永《岳陽樓圖》，云南省博物館藏。

李佐賢贊嘆該圖乃宋人絕技，強調了它的品質之高。事實上，夏永界畫偏好小幅形制、邊角之景，確有南宋院畫淵源。

另一件北京藏《岳陽樓圖》紈扇所反映的精湛畫藝同樣受到觀者高度贊賞。在該圖對頁乾隆（1711—1799）題詩中有一聯如下：“尚覺蠅頭易為筆，竟如蟻目細標針。”然而，不同于上述北京所藏冊頁，該紈扇版本被視作元代王振鵬名筆，而非宋畫。根據《石渠寶笈續編》，該圖曾有舊簽“王振鵬岳陽樓圖”。對此，清代阮元（1764—1849）在《石渠隨筆》中按曰：

王振鵬《岳陽樓圖》界畫，樓閣檻楹戶牖細不可視。幅上于方寸地細書《岳陽樓記》 一篇， 款至正七年四月二十二日云云。字畫之細，幾不可辨，惟可于晴日檐間以意讀之也。

阮元已辨識出題文及作圖時間—這幾乎是現存唯一指涉夏永確切年代的材料—但阮氏卻偏偏漏過了夏永署名。

臺北本《岳陽樓圖》則被認為作于宋元之前，按舊簽歸于五代前蜀（891—925）李昇。 然而畫上所錄《岳陽樓記》乃由北宋范仲淹作于仁宗慶歷六年（1046），晚于李昇生活年代，舊簽與題文相悖。乾隆堅持認為該圖是李昇真跡，因此提出《岳陽樓記》并非畫家所書，而是后人添補。他在此幅對頁題詩：

小將軍號攘昭道，湖色山光會一樓。 細筆微茫難矚目，更誰范記補蠅頭？

可見，乾隆持有圖真記偽的觀點。其館臣在《石渠寶笈續編》中認同該種意見并進一步進行闡釋：

謹按《岳陽風土記》：岳陽樓下瞰洞庭，景物寬闊。唐開元四年，中書令張說除守此州，每與才士登樓賦詩，自爾名著。李乃王蜀畫工，時已唐末，其寫樓景，宜也。宋滕宗諒重修樓，范仲淹作記，乃仁宗時事，蓋后人因畫而書記于右耳。恭讀御制，有更誰范記補蠅頭之句，辨析時代，以兩字見之，最為明確矣。

通過梳理修樓作記時間線，《石渠》館臣強調了后人補記的情況。今日看來，該種意見欠妥。魏冬、薛永年等學者通過對比臺北本與其他夏永作品的風格，已重新將臺北本考訂為夏永作品。

上述夏永《岳陽樓圖》諸本共享了樓閣依山傍湖的圖式結構。

在我看來，現存的兩件《映水樓臺圖》皆可歸入夏永之手。其中一件為北京故宮所藏紈扇冊頁，近年已被廣泛認可為真本。 這件作品描繪一座湖水環繞、山橋相連的樓閣，近處有山石嶙峋，遠處有峰巒連綿。該圖未包含畫家款印，因而如同眾多夏永繪畫，曾被長期當作王振鵬作品。比如，乾隆在對頁題有如下詩句：

下臨無地上凌空，磅礴精神想象中。此日未詳平樂館，早年曾寫大明宮。

王振鵬“嘗為《大明宮圖》以獻，世稱為絕”，由此可知，乾隆明確認為該圖作者是王氏。畫上另有舊簽“王振鵬映水樓臺”同樣指向該種判斷。

夏永《映水樓臺圖》，故宮博物院藏。題簽為“王振鵬映水樓臺”。

除了北京本，哈佛藝術博物館另外藏有一頁《映水樓臺圖》，該圖幾乎不曾出版，也未引起學界關注，而且其真偽頗有爭議。目前館方謹慎地將其斷代為明清之際（17世紀），視其為夏永之后世臨本。然而，鈴木敬曾提出不同的鑒定意見。他利用紅外光譜技術釋讀該圖左上角模糊殘缺的畫家款印，將之定為“夏永”。

我贊同鈴木敬的意見，原因有二：一方面，畫家款識似為“錢唐夏永明遠為口口畫”，下面鈐有夏永常用的“夏明遠印”。這件作品不同尋常的地方在于畫家并未題寫相關文賦，不曾指示水閣名稱，大大區別于《滕王閣圖》《岳陽樓圖》等夏永作品。但同屬一組的北京本《映水樓臺圖》同樣缺乏文賦引用特點，而且在這件作品左上角—即對應哈佛本題寫款識處—有修補痕跡，這暗示北京本或許曾有類似的簡短款識。

另一方面，哈佛本刻畫精致、筆法細密，對建筑的描摹、線條的把控都做到了極致，與現存夏永作品非常相似。若說哈佛本是贗品、僅是完美復制了北京真本，那么掌握如此絕技的畫家居然假托不見經傳的夏永之名義，這實在令人費解。畢竟若是求名，這位畫家足可書寫自己的名字；若是求利，模仿王振鵬等名家大師顯然更為便捷。鑒于此，我認為哈佛本很可能是夏永真跡。

目前尚有兩件夏永所作《豐樂樓圖》冊頁留存，分別藏于故宮博物院及上海博物館。圖中近處有雕欄畫棟立于柳汀之上，舉目遠眺是碧水萬頃、千峰連環，體現了旖旎秀美的江南風光。

如其慣常所作，夏永在這兩件作品上留下了“夏明遠印”，并以小字題寫長文。不過此處文賦并不似王勃《滕王閣序》、范仲淹《岳陽樓記》那般出名，書法字形又過于細微難辨，從而導致該圖主題被長期誤讀。故宮本附有舊簽“王孤云阿房宮圖”，上海本則被題為“岳陽樓圖”。此處豐樂樓為臨安（今杭州）西湖畔的南宋舊樓，毀于元末。

夏永《豐樂樓圖》，上海博物館藏。夏永在這作品上留下了“夏明遠印”。

魏冬是首位借助顯微鏡通讀畫上題賦的當代學者。雖然他并未確認該文作者及相關著錄，但已根據文賦內容明確畫中的豐樂樓主題，充分把握了文中對西湖景致及南宋盛世的描繪。事實上，南宋地方志《咸淳臨安志》已載有這篇文賦，作者為林曄德。可見夏永對杭州當地勝跡及相關文賦頗為熟悉。

黃鶴一去不復返

最后一組夏永界畫包括兩件作品，分別藏于紐約大都會藝術博物館和云南省博物館。兩者皆用同一圖樣設計，同時左上角題有北宋蘇轍（1039—1112）的《黃樓賦》以表明繪畫主題。黃樓位于江蘇徐州，修建之初是為了紀念1077年黃河決堤時知州蘇軾的救災功績。

夏永《黃樓圖》，大都會藝術博物館藏。

然而這些《黃樓圖》上部有一令人困擾的視覺線索，即騎鶴仙人形象。黃鶴樓之名字來歷普遍被認為源自道教典故。該圖式使觀者聯想到湖北武漢名勝黃鶴樓，從而將圖像解讀導向不同方向。比如，現有的出版物多忽視云南本所包含的蘇轍《黃樓賦》，而執意將其命名為《黃鶴樓圖》。黃鶴樓的得名，據唐代閻伯瑾（約765）所言，《圖經》中有記載：

“費祎登仙，嘗駕黃鶴返憩于此，遂以名樓。”

這則軼事被宋代樂史（930—1007）、明代王圻和王思義等后世文人反復引用。除費祎之外，同樣流行將仙人王子安與這一樓閣緊密綁定起來。 而在崔顥（704—754）寫下詩歌史中的經典之作《黃鶴樓》后，騎鶴仙人圖像與黃鶴樓的關聯便被進一步建立起來。這首詩包含以下絕奇之筆：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。 黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

詩句通過對比道教仙人的缺席與名樓勝地的在場，結合可見與不可見，抒發了懷古傷今之情。此處仙人杳然離去之景完美再現于夏永相關畫作之中。畫家在左上角勾繪一位老者披寬袍、戴道巾的側面背影，老者并未回視畫面右下角的樓閣，而是決然地乘于黃鶴之上飄然遠去。此情此景完全符合崔顥筆下“黃鶴一去不復返”的說法。

或許是因為書寫的蘇轍《黃樓賦》過于細微、難以辨認，但更可能是因為黃鶴樓勝景與騎鶴仙人圖像的緊密聯結是如此強勁有力。此處我們不免發問：夏永為何將矛盾的視覺與文本線索并置于同一畫作之中？

原因或許是因為，在夏永生活的元代，歷史上名聲煊赫的黃鶴樓已經蕩然無存，1170 年，南宋陸游（1125—1210）在其旅行日志《入蜀記》中寫道，“黃鶴樓……今樓已廢，故址亦不復存。問老吏，云在石鏡亭、南樓之間，正對鸚鵡洲，猶可想見其地。”

陸游不曾尋到黃鶴樓，或可表明該樓不存于12 世紀。或許在13 世紀早期，黃鶴樓得以重建。但在隨后的元代，官方文獻及史料記載中明顯缺乏表明該樓仍然存在的有力證據。例如，1322 年，元代宋民望記錄了南樓的重建過程，并聲稱該樓“遂為東南登臨樓閣之冠”。在文中，他并沒有提到附近的黃鶴樓，而后者本應是此處更出名的歷史建筑，宋民望的忽視似乎暗示此樓已蕩然無存。

更為重要的是，明初士大夫方孝孺（1357—1402）明確證實元末黃鶴樓不存于世：

夫黃鶴樓以壯麗稱江、湘間……元末諸侯之相持，武昌莽為盜區，屠傷殺戮至于雞犬，求尺木寸垣于頹城敗壘間而不可得，天下之亂極矣！及乎真人既一海內，建親王鎮楚，以其地為國都，旄頭屬車往來乎其上者，四時不絕。盛世之美，殆將稍稍復睹。

方氏斷言元末黃鶴樓無“尺木寸垣”殘留，直至1370 年分封楚王后才重新建造。因為活躍于14世紀中期的夏永與方孝孺處于同一時代，所以兩者對于黃鶴樓的了解應是相似的。換言之，在1370 年之前，元末畫家夏永幾無可能親見黃鶴樓，他更可能在想象中構建這座樓。

《黃樓圖》中的騎鶴仙人。

作者 / 俞樂琦

導語 / 李陽

編輯 / 李陽

校對 / 趙琳