這本經過時間檢驗的中國藝術科普讀本，升級再版啦！

從上古到明清

勾勒璀璨五千年的中國藝術史

600件珍品

一覽中式美學里的無盡寶藏

要想了解中華文明璀璨千年的藝術史，中國畫是繞不開的母題。

然而，面對傳世名作，我們是否常有這樣的瞬間：站在一幅古畫前，卻感到隔膜，不知其妙處何在；驚嘆于器物之美，卻說不出其流轉千年的故事。在“博物館熱”和“國潮風”盛行的今天，我們比任何時候都更渴望獲得一把系統解讀中式美學的鑰匙，去真正聽懂文物無聲的訴說，將浮光掠影的打卡變為深度共鳴的暢游。

對此，李霖燦先生是可謂是該領域的專家，國立杭州藝專繪畫專業出身，后半生又在臺北故宮治學觀畫。作為博物館館員，他常年與一線文物親密接觸；作為臺大、師大的教授，他在半個世紀前就積累了1800張PPT，不斷向學生介紹美術考古方面發現的新材料，畢生心血與20年教學實踐皆傾注于此一本《中國美術史》。翻開它，如置身一場穿越時空的講堂，煌煌千年的藝術長卷徐徐鋪展。

這本書分為29個單元，循著時間的長河順流而下，由漢畫像石的雄渾遐想，至晉人顧愷之的飄逸風采，從敦煌壁畫的佛國盛景，到山水畫的黃金時代，花鳥畫、墨竹畫、仕女畫、肖像畫、道釋畫、歷史故事畫……中國人獨特的審美意趣，以及骨子里的詩意基因，都在李霖燦先生活潑潑的談藝論道中鮮活展現。

他不喜空談理論與主義，而是就畫論畫，以堅實的畫跡為基礎，將繪畫、書法、陶瓷、玉器、雕塑等熔于一爐，于縱橫比較間，顯中國美術之全貌。

中國美術史

今天給大家分享的是《中國美術史》第十四講“中國的花鳥畫（上）”。當下，觀鳥在都市成了一種精神潮流，而中國人觀鳥的愛好，古已有之，最早可推至殷商。花鳥畫從“寫實”“寫意”到“寫趣”，從掛軸到冊頁到水墨的發展脈絡，充沛地傳達了“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章”的天地境界，其背后潛藏的實為中國人觀照萬物、安頓心靈的內心需求。讓我們一起步入李先生春風化雨般溫潤博學的講堂。

中國人的哲學觀點是“萬物皆吾與也”，所以對一切生物，甚至于一草一木，都有一份很親切的溫煦感情，理學家還叫人“觀萬物生意”，我們就依此來看中國花鳥畫的演變。

若論中國花鳥畫的開始，在殷商的甲骨文上就有了消息，換言之，兩千多年前就已有了花鳥畫的創作。在殷墟文字甲編圖版188、2624之上，分明有了鳥的畫法范本存在（14-1）。試和現今傳世的“細勾翎毛起手式”（14-2）兩相對照，先畫喙、眼、頭的分解動作，兩千年的古往今來，其用心如出一轍，文化的源遠流長，令人禁不住嘖嘖稱奇！

左圖 14-1 最早的畫譜：甲骨上的鳥刻圖

右圖 14-2《芥子園畫傳》上的“細勾翎毛起手式”

雖然在漢畫像石上有連理木的鐫刻，唐代在新疆有阿斯塔那墓中六幅花卉圖樣的發現，但是很顯然，那都是裝飾或裝潢的意味濃厚，要說真可以稱為中國花鳥畫開始的，我們以為第一個大畫家應是10世紀時的西蜀黃筌。

因為在畫史上有“六鶴殿”的故事記載：他曾為蜀主畫了六只仙鶴在殿門之上，結果一到傍晚時光，御苑中豢養的仙鶴都靠攏來歇宿在圖畫的下邊。而他畫的雉雞，也引得獵鷹要來攫擊。可知黃筌寫物如生的本領確是不同凡響。

而且他還有畫跡遺留下來，足以證實他的功力深邃，在北京的故宮博物院里有他的《寫生珍禽圖》（14-3），是畫給他的次子黃居寶作練習本用的。麻雀、知了、鹡鸰、烏龜、昆蟲 ……信興之所止，一一拈來示范。既洞見親切的父子傳習之真情，又可以借圖上之實證，看出這位五代時的大畫家的無所不能和無所不精。

臺北故宮博物院中還藏有他的兒子黃居寀的《山鷓棘雀圖》（14-4），足見家學源遠流長，黃氏一門的“勾勒填彩”畫法，都在這一系列圖畫上得到了最好的證明。這幅《山鷓棘雀圖》的裝裱格式非常之有名，在上邊有宋徽宗趙佶的題簽，雖然現在是條幅的式樣，使人注意的是那題簽卻橫貼在詩堂之上，還保留有由屏風改裝為條幅（中堂）之遺意，是所謂“宣和裝”的最好例證。

圖 14-3

五代十國 黃筌《寫生珍禽圖》

卷 絹本設色

41.5cm×70.8cm

故宮博物院

圖 14-4

五代北宋 黃居寀《山鷓棘雀圖》

軸 絹本設色

97cm×53.6cm

臺北故宮博物院

窺當初的意思，所謂的花鳥畫原是為廟堂內府裝飾之用，所以極盡其富麗堂皇之能事，因而被稱為“裝堂花”或“鋪殿花”，黃筌的六鶴殿就是例證。同樣地，臺北故宮博物院所藏的《翠竹翎毛圖》（14-5）也是另一個好的例證。

這幅掛軸高185厘米，寬109.9厘米，畫雉竹及禽鳥。由于這幅畫寫竹葉用金錯刀一筆三過之法，多作禽鳥又合乎唐希雅之著錄，很可能是五代時唐希雅之原作。證之以斷竹紅果等技法，五代之杰作無疑，且亦有屏風畫之遺意，彌可珍貴。

和這幅畫情調有點相似的，則有現存在臺北故宮博物院的《雪蘆雙雁圖》軸（14-6），這也是一幅巨軸，可云是花鳥畫中之極精品。畫兩只大雁在蘆花淺水邊一宿一鳴，鳴者仰天長唳，正目送一翡翠鳥驚空而去，分明是受了這一聲長唳，這一只重量感極好的翡翠鳥才嚇得自蘆花中沖天而起。全幅意境甚好，不但情節宛然，而且動靜得宜，俱見作者之深刻觀察用心。蘆梗上的白霜描畫細膩，真令人有凜然寒冽之感。天鵝身上的羽毛，用白粉細細布陳，豈止是絲絲入扣，而且把宇宙間萬事萬物的秩序，一一有條不紊地描繪了出來。并不是只下“素描”功夫，饒有大匠深意。全幅表現得一片縞素，明麗照人，卻又把清涼素秋之月、蓼渚蘆汀之間的蒼涼情況，一一表達出來。沖入云霄的翡翠鳥用石青重色，和遍體縞素的天鵝成一對比，不僅有了故事，也同時有了畫眼重心。畫家豈是漫然信筆而作圖，真不知在蘆花蕩邊幾宿風霜，才偷得這幀無人窺伺的真情景色。怪不得大收藏家梁清標要視之若拱璧，在右下角連蓋兩方珍賞的印章了。

左圖 14-5 五代十國 唐希雅《翠竹翎毛圖》

軸 絹本設色 185cm×109.9cm 臺北故宮博物院

右圖 14-6 宋 佚名《雪蘆雙雁圖》

軸 絹本設色 174.6cm×99.5cm 臺北故宮博物院

這就可以說到北宋大畫家崔白的《雙喜圖》軸（14-7）了。這是他的傳世名作，畫一段山林深處鳥兔巧值的神來之筆。君從何處看，得此無人天趣神態？兩只山喜鵲驚翔在空中，對一只不速之客的野兔在破口大罵，因為它倏而闖入領土，驚醒了它倆雙宿雙飛的好夢。兔子則一副好整以暇的態度，仰望著驚慌失措的山鵲，對它們的緊張窘態嗤之以鼻，意思是說，這又何必如此緊張，我只不過是偶然路過而已！一驚駭，一從容，應照對比，煞是有趣！

于此洞見北宋花鳥畫家之慘淡用心，因為這幅畫上有名款，在樹干之上，作“嘉祐辛丑年崔白筆”字樣，當宋仁宗嘉祐六年（1061），是繼“黃家富貴”勾勒填彩畫法后的新畫風。不僅技法上有大筆揮灑陂陀的新技法，而且通體一片自然諧和意境益深，不再作鋪殿花的裝飾圖樣，進而作畫境的追求，也可以說是由屏風到畫軸的一種進步和轉變。

舉例來說，這幅《雙喜圖》不但故事委婉有意趣，而且畫家亦十分注意時序之背景：分明是秋高氣爽的一天，空氣中充滿干燥的枯草香，同時聲調高亢的一曲秋之交響樂章正在演奏得 清脆嘹亮：試看畫面之上，檞葉聲、風竹聲、衰草披拂聲，還有畫中央那一只據枝大噪的山鵲之王婆罵街聲……空氣中真是充滿了各種各樣的聲音。非但幅面上秋色瀟灑如畫，更益之以萬籟笙竽一片樂音，畫家的苦心不是昭然若揭了嗎？古人云：讀書不具只眼，埋沒古人苦心。我們說：讀畫亦然。

圖 14-7

北宋 崔白《雙喜圖》

軸 絹本設色

193.7cm×103.4cm

臺北故宮博物院

據《宣和畫譜》所載，到宋徽宗時代，內府所藏之崔白畫跡還有二百四十一件之多。如今傳世之作，臺北故宮博物院還有《蘆雁圖》（此幅有“濠梁崔白”名款）、《秋浦蓉賓》等五幅，北京的故宮博物院則藏有《寒雀圖》（14-8）等，還有一些宋代緙絲花鳥畫上亦具崔白名款，在在都顯示出這一位北宋大家造詣不凡。

圖 14-8

北宋 崔白《寒雀圖》（局部）

卷 絹本設色

全幅25.5cm×104.4cm

故宮博物院

張大千先生有次和我談起，臺北故宮博物院所藏的《梅竹聚禽圖》（14-9）巨軸只怕也是崔白所作。若論此二軸之技法造詣，皆臻上乘，但是性格卻顯然不侔。看《梅竹聚禽圖》大幅，翠竹荊棘之用筆都條暢異常，通體亦爽朗無比，其所畫之伯勞、斑鳩等禽鳥，一個個都栩栩如生，顯然是出自畫院中之另一高手， 具見北宋花鳥畫之繁盛非常。

圖 14-9

宋 佚名《梅竹聚禽圖》

軸 絹本設色

258.4cm×108.4cm

臺北故宮博物院

在這個時代左近，還有兩幅《千角鹿》圖特別值得表揚，這就是現藏在臺北故宮博物院的《秋林群鹿圖》（14-10）和《丹楓呦鹿圖》（14-11）。這兩幅畫都用各種顏色填滿全軸，斑斕如古錦，分明不是中土漢人所營作。由郭若虛《圖畫見聞志》“千角鹿”條之記載，我推測出這正是遼興宗送給宋仁宗的一件禮物，時代當在慶歷年間（1041-1048）。這兩幅鹿畫的遺留，一方面證實了北宋年間和遼國交往的一段真實史跡，另一方面亦證實了那一段時間之內，兩國的藝術水準都十分高超。因為就記錄之所載，這一屏畫共為五張，而且是遼興宗自己畫的，看易州羅漢的高超造詣，遼文化的確是不弱。

看畫面上楓林掩映，色澤鮮明，有油畫之富麗風采。鹿群一個個都體態凹凸，有西洋畫陰影烘托的效果，這都很顯然地有異于宋土的格調。所以宋仁宗收到了這屏千角鹿圖之后，十分得意，便把這千角鹿圖掛在太清樓前任大臣們去欣賞，因為這是兩國敦睦邦交的具體證明。

隨后，宋仁宗又想到大臣們雖已欣賞過了，但是他們的夫人還沒有看到，便傳下一道旨意，隔天只準命婦及公主們前來看畫。這一來，便為博物院的門禁規則開了一項鮮例，因為遍覽世界上博物院的參觀規則，都沒有這種“單日男生，雙日女生”的奇怪規定。

左圖 14-10 遼 佚名《秋林群鹿圖》

軸 絹本設色 118.4cm×63.8cm 臺北故宮博物院

右圖 14-11 遼 佚名《丹楓呦鹿圖》

軸 絹本設色 118.5cm×64.6cm 臺北故宮博物院

應該和這兩幅鹿圖的時代相去不遠，臺北故宮博物院還有一軸《枇杷猿戲圖》（14-12）亦是絕妙佳作，這幅畫高165厘米，橫107.9厘米。畫子母猿在花果樹上蕩秋千的生動畫面。畫家慘淡用心、體貼入微，把花果樹的生意盎然表達得十分充沛，而且樹木枝條的柔軟和彈性也畫得十分明顯。試看那只長臂猿媽媽分明在示范給小寶寶看，就是這樣在樹林間蕩來蕩去的嘛！小猿猴則滿臉都是欲試還休的懷疑畏怯表情：可以嗎？我有這樣的才干嗎？一一都在小猿的嘴眼之間描畫了出來，真的是栩栩如生。宋代理學家教人“觀萬物生意”，宋代的宮廷花鳥畫家在這方面表達得亦充沛異常！

更深一層去看，長臂猿媽媽吊掛的那條樹枝正離開了它的本來位置，這是由于猿猴本身重量的關系，所以移得靠近了畫中央一些。分明是一旦松手跳開，那嫩枝立刻就會彈回去的，畫家對彈性物“理”學亦觀察入微如此！母猿回首向小猿示范，這在畫理上就叫作“顧盼有情”，不僅把畫意重心移向中央部位，而且把母子親情亦烘托得溫煦異常。看樹干及石頭的有渲染而無苔點，分明是花鳥畜獸畫中早期的作品。

圖 14-12

宋 佚名《枇杷猿戲圖》

軸 絹本設色

165cm×107.9cm

臺北故宮博物院

臺北故宮博物院還有一張小品情調和這相近，那就是《山花墨兔圖》（14-13），這幅畫雖是掛軸裝裱，卻是橫多于縱：縱37.5厘米，橫42厘米。既名之曰墨兔，和《枇杷猿戲圖》一樣，主人翁都是以黑色畫成，但是這兩幅畫意思相近，都是要“混沌中放出光明”（石濤上人之語），不是一塌刮子的黑漆一團，要在墨色氤氳之中表現出耳目口鼻和四肢伸屈的微妙動態。在猿戲圖上長臂長腿的部位都清晰可辨，而山花墨兔上的身體結構無一不用墨色層次顯示了出來，觀察入微，神乎技矣！不僅 此也，墨兔仰首舉吻長嗅，置四周野草閑花于不顧，卻志在稻粱之謀，因為它嗅到了一穗小米之香——這種圓穗下垂的植物叫作粟，是中國北方的一種主食。從這里透露出來一項重要的消息，那就是：很大的可能，這幅《山花墨兔圖》是一幅北宋的圖畫。

圖 14-13

宋 佚名《山花墨兔圖》

軸 絹本設色

37.5cm×42cm

臺北故宮博物院

研究中國繪畫史的朋友們，早就注意到南北宋冊頁的分野問題了。那許多精美的冊頁，到底哪一張是北宋的，哪一張是南宋的？有沒有區分的可能及其標準？現在至少是有一點端倪透露了出來：看這幅小畫的尺寸，分明是冊頁的格局，只不過裝裱成橫披的形式而已。

再看畫上的主食是粟，分明是中國北方的糧食，那當然是北宋的作品無疑。因為就地取材是畫家之常情，北宋都汴梁，食粟，正是順理成章之事。若在南宋，都臨安，是在江南西子 湖邊，理當食稻；在南宋卻畫狡兔食粟，那就出于常理之外了。所以我常常對朋友們說：“若是吃蓬萊米或在來米，那就當是在臺灣寶島上的作品。”聞者都報我以會心之微笑。

由這里延伸過去，還有一幅《桐實修翎圖》（14-14），其裝裱格式和山花墨兔同，尺寸也相若，縱35厘米，橫25.9厘米。把桐葉三疊也畫得墨韻深厚動人，是墨色一系的線索痕跡嗎？那《山花墨兔圖》和《枇杷猿戲圖》都是這系列之好例。那么，南北宋之別，是方形或矩形與團扇之別嗎？都復耐人尋味。當然，這一項問題的解決還有賴于時間之推定，然而山花墨兔開其端倪之功是不可沒的，值得我們在這里加以表揚。

圖 14-14

宋 佚名《桐實修翎圖》（局部）

軸 絹本設色

35cm×25.9cm

臺北故宮博物院

此下就應該說到宋徽宗趙佶的《竹禽圖》（14-15）和《蠟梅山禽圖》（14-16）二圖了。前者原為王文伯舊物，由顧洛阜轉讓于美國紐約大都會藝術博物館珍藏。畫兩小黃鳥相對踞雙鉤翠竹之上，在懸崖之旁，垂一串串的羊齒科植物無數。卵石堆垛在崖石之下，用筆頗有新派畫的意思。石上并有“天下一人”之花押，黃鳥系用生漆來點睛，和記錄相合，應為道君皇帝之佳構，亦北宋花鳥畫中之天球赤刀無疑。

這幅畫融合了雙鉤填彩的工細和水墨寫意的簡易。小禽之栩栩如生和竹葉竹節之觀察細密，都是北宋花鳥畫的正統精神。 然而宋徽宗不愧是一代大藝術家，有精有粗，有密有疏，不僅蕨草垂拂洞見大匠慧目，而且磐石蜿蜒之墨線真得寫意筆墨之精髓。綜覽全圖，鐘鼎富貴氣象，山林荒野情趣，一并得之，不是泛泛藝匠可以襲劫抄摹而取，必神明宿具得其天籟之大藝 術家方能創此新格也。

左圖 14-15 北宋 趙佶《竹禽圖》

卷 絹本設色 33.8cm×55.4cm

美國紐約大都會藝術博物館

右圖 14-16 北宋 趙佶《蠟梅山禽圖》

軸 絹本設色 83.3cm×53.3cm 臺北故宮博物院

其《蠟梅山禽圖》現在臺北故宮博物院，題名有誤，可以商榷：蠟梅系誤認，因為畫的并不是濃香撲鼻、瓣如黃蠟之梅花；山禽則所指過泛，畫上畫的分明是白頭翁。

所以宋徽宗在左側題詩云：

山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。

已有丹青約，千秋指白頭。

這末聯不僅指出了山禽的正名，而且也道出了趙佶的心腹真言。他只愿意和丹青繪畫締結山盟海誓，并不喜歡當什么勞什子的皇帝官家，而且千歲萬歲，直到“白頭”終身。白頭一詞，在此地一語雙關，一為白頭鳥，一為白頭“翁”也。

和這幅畫成一組的還有現藏在故宮博物院的《芙蓉錦雞圖》（14-17），據畫史所載，這一組宣和殿御制畫，共有八幅，其名稱為《海棠通花鳳》《杏花鸚鵡》《千葉碧桃蘋茄》《聚八仙倒掛兒》《桃竹黃鶯》《金林檎游春鶯》。在那上面，《蠟梅山禽圖》原名是《香梅山白頭》，如今畫簽上的題名是后加無疑，而且是以意為之率爾操觚的。

從這里我們想到中國花鳥畫在這一段時間中，寫實功夫真不弱，而且顯然是經過仔仔細細觀察實物才下筆的。那么，我倒有個小小建議：臺北故宮博物院可不可以組織一個委員會，請一些動植物專家來為所藏花鳥畫一一審核定名，孔老夫子說過“必也正名乎”的話，在這里正好用著。日本的專家們已為我們做了不少這方面的工作，如森岡弘之、內藤五瑯等專家都是。一旦這項工作完成，非僅合乎孔老夫子“必也正名乎”的原意，而且更是科學與藝術的至善結合，可為中國繪畫史上留下一美麗篇章也。

圖 14-17

北宋 趙佶《芙蓉錦雞圖》

軸 絹本設色

81.5cm×53.6cm

故宮博物院

記得張大千先生在臺北故宮博物院看畫時刻，有一次對著蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》對我們說道：“古人真是無所不能，這本是一張人物畫，但是你看看這一叢木芙蓉花，現在哪還有這個樣子的大氣魄的花鳥畫家？”

不僅是說蘇漢臣─他可以說是南北宋的一位橋梁人物。綜觀以上約略所指，只以掛軸為例，我們已對五代北宋的這一大群花鳥畫家，心誠悅服，頂禮無量。西蜀南唐，各有千秋：黃家富貴，有《寫生珍禽圖》及《山鷓棘雀圖》可以為證；南唐徐熙，號稱野逸。臺北故宮博物院雖藏有他的《玉堂富貴圖》（14-18）等，但不敢遽認為真，只知道有此二者性質差異而已。及至北宋，人才輩出，崔白更是此中翹楚，而畫院之中，不知名的天才更多，得時代之寵賜，具優越之條件，遂留下不少動人心弦之名作。及至徽宗趙佶，在政治上雖為失敗，但是他的《竹禽圖》等清幽出塵，具見大匠風范。遂使北宋一百六十余年間，花鳥畫團簇錦繡，光彩灼爍，為中國繪畫史展拓出光輝照眼之一頁，而且導引出南渡后詩情畫意之冊頁精品無數。承前啟后，北宋花鳥畫的成就，可與山水畫并肩比美，并不遜色。

圖 14-18

五代十國（傳）徐熙《玉堂富貴圖》

軸 絹本設色

112.5cm×38.3cm

臺北故宮博物院

【新書推薦】

《中國美術史》

作者：李霖燦

浦睿文化｜湖南美術出版社

《中國美術史》是著名美術史家、臺北故宮博物院前副院長李霖燦在臺灣大學講授同名課程二十余年的累積成果，全書分為29個單元，以時代為序，以類別為綱，講授了中國美術的方方面面，以歷代繪畫為主調展開論述，對于玉石、雕塑、書法、銅器、陶瓷的論列亦精辟獨到。作者終身從事傳統藝術研究工作，在臺北故宮博物院任職數十年，接觸了大量珍貴的美術作品。在本書中，他帶著一種貫通藝術、文化與人生的活潑潑詩心談藝論道，如春風化雨，又氣象萬千。

-End-

編輯：謝霓&狐貍

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