好劇本太少，只靠大明星救不了 | 譚飛對談宋方金

《新周刊》2025年度新銳榜系列對話欄目《我們這一代》，最新一期，由新銳榜推委會主席譚飛與著名編劇宋方金深度對談。
這次交流，既是一次老友重聚，也是一次在行業(yè)劇變中對當(dāng)下與未來的再度叩問。兩位影視圈的觀察者、思考者對話，聊聊我們時代的銀幕可能性。

在近兩小時的暢談中，宋方金以其一貫的敏銳與嚴密，為我們重新審視行業(yè)困境提供了新角度。他從“功夫在詩外”的觀察視角，談到行業(yè)從“多對少”到“少對多”的傳播變局，更犀利地指出，許多從業(yè)者已如“286電腦”，接不上AI時代的“586世界”。他反復(fù)強調(diào)，問題的核心并非觀眾離場，而是電影人未能提供那份“必看”的理由——觀眾渴望的不是陳舊的“好故事”，而是獨一無二的“新故事”。

他推崇邵藝輝這樣的“新”導(dǎo)演，認為其“新”不在題材，而在于她本身就是“新人”，是社區(qū)社會而非宗族社會的產(chǎn)物，其電影語法是演繹的、向前的。他也剖析了張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作生命長青的秘訣——永不停歇的“求新”。面對AI的浪潮，他的態(tài)度冷靜而開放，認為我們最該警惕的，不是機器人越來越像人，而是人越來越像機器人。

這場對話充滿思辨的鋒芒，直指行業(yè)病灶與創(chuàng)作瓶頸。我們完整保留了這次交流的原始形態(tài)，正是希望它能成為一個堅實的支點，讓每一位關(guān)注創(chuàng)作的人，都能借此重新審視我們所處的時代與自身的前路。

譚飛：今天和宋方金老師的這場對話，有個明確的名頭，是為了《新周刊》新銳榜的“我們這一代”系列，同時也是《四味毒叔》的一期節(jié)目。其實我們也很久沒有這樣坐下來好好聊聊了，我有個很強烈的感受，今年以來，我看到宋老師對于詞語和話語的輸出變得特別嚴謹，甚至有時候我會對你產(chǎn)生一種“畏懼”心理，會下意識地掂量，這個話題他會不會感興趣？他還會愿意繼續(xù)往下說嗎？不知道我這個感受是否準確？

宋方金：這個感受是準確的。我最近這一兩年，確實有了一些新的感受。簡單說就是兩句話：一句是“功夫在詩外”。意思是，你要學(xué)寫詩，功夫不在詩歌技藝本身。我在影視行業(yè)這么多年，越來越感覺它的問題已經(jīng)不是行業(yè)內(nèi)部或者創(chuàng)作技法本身能解決的了，它的功夫必須在詩外。所以我更多是從其他行業(yè)的語法、從社會運行的邏輯，來觀察咱們這個行業(yè)應(yīng)該進行哪些語法的變革。另一句是“轉(zhuǎn)益多師是汝師”。你得跟各行各業(yè)學(xué)，學(xué)各種各樣的東西，最后才能找到對自己真正有用的方法。

原來的湖泊，如今必須學(xué)會與大海連通

譚飛：那是否可以這么比喻：我們過去會覺得電影界像個小池子，大家還在爭這個池子里的水干不干凈，里面有什么微生物。但現(xiàn)在看來這沒用，你必須得建立這個小池子與大海、大江的緊密聯(lián)系，才能解決根本問題？

宋方金：對，這個比喻很形象。我想說的是，電影或者說咱影視行業(yè)，它原來是一個湖泊。這個湖泊也是煙水浩淼，它能產(chǎn)生很多生態(tài)性的東西。但現(xiàn)在是整個社會都連成一體了。過去，這個行業(yè)是精英化的，是“多對少”的輸出。比如張藝謀導(dǎo)演找?guī)浊伺膸讉€月電影，最后面向的不過是電影院里的幾十個、幾百個觀眾?？赐暌簿屯炅?。

但互聯(lián)網(wǎng)之后，它變成了“少對多”。你再大的劇組，面對的是互聯(lián)網(wǎng)上成千上萬、上億甚至十幾億的人。這時候，無論你自認為做得多么滴水不漏，都會面臨全方位的審視和挑剔。生活節(jié)奏也在加速，從幾十年一變，到幾年一變，AI來了之后甚至是幾個月、幾周一變。這種挑戰(zhàn)下，我們行業(yè)絕大部分人，思想和身體都跟不上了。這就好比張偉麗升重到一個更高的量級，面對絕對力量的優(yōu)勢，你的技巧、思維可能都使不上勁了，這就是“一力降十會”。

所以說現(xiàn)在很多影視行業(yè)的人來到了這個時代，你沒有反抗之力，你原來的東西失效了。更形象的比喻是，你是一臺286電腦，雖然你在586時代也運行得特別好，但是你接不上586這個世界了。我身邊很多編劇、導(dǎo)演，聊幾句就知道，他們是“過去完成時”的人，在自己的世界里依然是王者，但跟現(xiàn)實世界的榫卯對不上，鏈路接不上了。

觀眾永遠不知道他想看什么，直到你拍出來

宋方金：所以我現(xiàn)在比較推崇亞里士多德的“第一性原理”。什么意思呢？就是對世界盡量不要做簡單歸因。現(xiàn)在很多人熱衷于對行業(yè)望聞問切、對癥下藥。比如電影院沒人了，每個人都能說出一堆原因：內(nèi)因、外因、供給側(cè)、需求側(cè)……聽起來都對，但又都錯了。這就像一個蘋果為什么長出來？你歸因于好種子、陽光、園丁、化肥，都對，但也都錯。因為它是一個“因緣和合”“風(fēng)云際會”的結(jié)果，是多因一果。我們應(yīng)該回到事物生發(fā)的那個“奇點”，用演繹法來看世界。
大家都說沒人看電影了，那為什么《哪吒之魔童鬧?！纺苡幸话俣鄡|票房？這就是演繹法——它證明了有人看電影，只是看不到他想看的電影。觀眾永遠想看電影，但他不知道自己想看什么，這需要電影人用作品去回答。電影業(yè)今天遇到的問題，比起從無聲到有聲、從黑白到彩色的挑戰(zhàn)，算不上最難的。電影、小說、詩歌、散文，它們依然是人類的“復(fù)仇者聯(lián)盟”，我們需要用這種虛構(gòu)的精神力量，去戰(zhàn)勝現(xiàn)實中真實的困境。

新故事的配方，是在新與真之間疊滿Buff

譚飛：那么，具體來說，什么樣的故事才能贏得今天的觀眾？

宋方金：我認為未來想贏得觀眾，有兩個核心：一個是新，一個是真。

“新”是指你必須傳達最新的信息。人類從洞穴時期起，首先需要的就不是“好故事”，而是“新故事”。比如洞穴時期，出去打獵的人回來，講述他遇到了什么新奇的猛獸，今天我們打到了多少東西，我們遇見了一頭豹子，這是個新的信息；那么如果回來的人里邊，有的人能把遇見了幾頭豹子幾只老虎這樣的事情講得活靈活現(xiàn)，這就叫講得好。但是講得好不是最重要的，最重要的是你遇見了什么？因為信息本身比講述的技巧更重要。十年前郭敬明的《小時代》系列，雖不是個好電影，但它是“新電影”，它傳遞了那個時代的新氣息、新景觀，所以它能成功。

“真”呢，不是指情感的真實，而是指在人類社會中誕生的那種巨大的、獨一無二的真實。比如奧本海默，他是第一個造出原子彈的人，前無古人，后無來者。又比如張桂梅老師，如果我們?nèi)ヌ摌?gòu)一個這樣傾盡一生創(chuàng)辦女校的人，觀眾可能會覺得不真實，但正因為她是真實存在的，你的信念感就完全不同了。

為什么純粹的虛構(gòu)不行了？因為虛構(gòu)很容易陷入套路。人類講故事的基因里就帶著套路，比如冤家路窄、英雄之旅（某人遇到了某個困難，在路上找到了一個導(dǎo)師，遇見了一群伙伴，合成一體戰(zhàn)勝了這個困難），這是套路。在影像誕生的早期，觀眾沒在大銀幕上看過這些，你有“套路紅利”。但現(xiàn)在觀眾閱片量巨大，你用的套路他比你還熟。AI可以在五分鐘之內(nèi)學(xué)會世界上所有的套路。那么AI的問題是它學(xué)會所有的套路，它沒有思路。那么人類的悲哀是什么呢？你學(xué)不會所有的套路，你甚至也沒有思路。

所以，在今天，你必須把人類已有的套路、你個人獨特的思路，再加上“新”和“真”這兩種稀缺品，必須把“buff”疊滿，你要給觀眾一個他為什么要進電影院看你的必看性的理由，讓這個故事同時做到耐看、好看、必看。你不疊滿這個東西，你幾乎就沒有觀眾。

張藝謀、邵藝輝的“新”不在題材
而在于他們是“新”人

譚飛：你多次提到邵藝輝導(dǎo)演，她的“新”具體體現(xiàn)在哪里？

宋方金：邵藝輝的“新”，根源在于她這個人本身就是“新人”。這體現(xiàn)在她的電影里，比如《好東西》里的人物，他們沒有沉重的過去，沒有原生家庭的創(chuàng)傷敘事，就是清清爽爽地相遇、交往。這恰恰精準地捕捉到了中國社會從宗族熟人社會向現(xiàn)代社區(qū)社會轉(zhuǎn)型中的人際關(guān)系變化——我們不再輕易追問陌生人的過去，更注重當(dāng)下的邊界與融合。這種洞察是哲學(xué)性的。

更重要的是，她本人就是這種新觀念的踐行者。在她的劇組，誰都可以坐那個被視為有點“講究”的蘋果箱；她很少用對講機發(fā)號施令，而是走過去輕聲交流。所以說，邵藝輝她的電影新，不‘新’在邵藝輝怎么學(xué)習(xí)的，而在于邵藝輝是個‘新’人。

我跟很多年輕創(chuàng)作者說，你想作品贏得未來，關(guān)鍵不在于你多努力，而在于你要改變自己，你得是‘新’的，你的電影才可能是‘新’的。不是你拍了個時髦的新題材，你就新了。一個不“新”的導(dǎo)演，拍再新的題材，也帶不來新東西。

譚飛：與之相對，張藝謀導(dǎo)演年過七十，為什么創(chuàng)作生命能如此長青？

宋方金：藝謀導(dǎo)演的核心驅(qū)動力就是永遠在“求新”。我們回顧他的歷程：處女作《紅高粱》，他選擇的莫言在當(dāng)時還是個先鋒派新人，影片的戰(zhàn)爭敘事完全打破了當(dāng)時的宏大敘事傳統(tǒng)；《秋菊打官司》用隱藏攝影機，把演員放到真實人流里；《一個都不能少》全部啟用非職業(yè)演員；在市場低迷時用《英雄》開創(chuàng)中國商業(yè)大片時代；在全世界爭論膠片與數(shù)碼孰優(yōu)孰劣時，他二話不說，直接用數(shù)碼攝影機拍了《三槍拍案驚奇》，用實踐終結(jié)了爭論。

你會發(fā)現(xiàn)藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作永遠首先在求新的道路上求真，在求真的道路上求好。正是這種對新技術(shù)、新觀念、新美學(xué)的不懈追求，讓他跨越了時代，至今仍走在創(chuàng)作一線。

電影院不死，但它必須擁有電影院美學(xué)

譚飛：最近有個現(xiàn)象，流媒體窗口期越來越短，有些電影剛上映三四天就上線平臺了。很多人把電影院的冷清歸咎于此，你怎么看這個說法？

宋方金：這依然是個外因。真正的問題在于，現(xiàn)在很多電影本身就不值得在電影院看，因為很多電影在流媒體上也可以獲得它的價值。那么電影院它要有電影院美學(xué)。你看《沙丘》這樣的電影，它的視覺奇觀、音效設(shè)計，就注定要在電影院里看。還有《盜夢空間》，在電影院看那種層層遞進的結(jié)構(gòu)張力，和在小屏幕上看完全是兩碼事。

譚飛：所以你覺得關(guān)鍵是電影本身要具備“電影院美學(xué)”？

宋方金：沒錯。前幾天李?，B導(dǎo)演跟我說，他在電影資料館的大銀幕上看了《天堂電影院》，發(fā)現(xiàn)了以前在手機和電腦上從沒注意到的細節(jié)。這就是電影院美學(xué)的魅力。等于說接下來在電影院上線的電影，一定要符合電影院美學(xué)，就是不管是在畫面上、在聲效上、還是在講故事的這個強度上，在人際關(guān)系的烈度上，你都要符合電影院美學(xué)。

所以我預(yù)測，以后會出現(xiàn)兩種導(dǎo)演，一種導(dǎo)演叫電影導(dǎo)演，他拍的就是在流媒體上放也沒問題；那另一種電影院導(dǎo)演，他拍的電影就是你在電影院才能觀看。

明星是故事的代言人，不是故事的救世主

譚飛：另一個全球性現(xiàn)象是，大明星似乎也不賣座了，這背后是什么？

宋方金：自從1895年電影誕生，這個行業(yè)就一直被一個“迷霧”籠罩著：大家都以為它是明星行業(yè)。但我們仔細想想，去看《卡薩布蘭卡》，我們真的是去看英格麗·褒曼和亨弗萊·鮑嘉嗎？本質(zhì)上，我們看的還是《卡薩布蘭卡》這個故事。明星之所以成為明星，往往是因為他們更容易拿到好的故事資源。所以，不是明星失效了，是故事失效了。如果故事本身立得住，明星作為故事的代言人，依然是有效的。

譚飛：但像沈騰這樣的演員，不是確實有票房號召力嗎？

宋方金：你說到點子上了。沈騰是個很好的例子，但你看他主演的《逆鱗》，含騰量超過95%，票房卻很差。為什么？因為故事不行。而在韓寒的《飛馳人生2》里，同樣是沈騰，票房三十多億。這說明什么？

明星它往往是一個票房流量的入口，大家會覺得，我要去看沈騰。我要進來看，但是如果不好看，我轉(zhuǎn)身就走，我也不會推薦。觀眾信任的是明星過去帶來的好故事，一旦故事不好，信任就會崩塌。曾經(jīng)你好玩、你優(yōu)秀、你杰出，但是當(dāng)觀眾看到你不好玩、不優(yōu)秀、不杰出，他絕對不會因為之前你好玩、你優(yōu)秀、你杰出去買單。所以說當(dāng)這個行業(yè)回歸到本質(zhì)，它就是個故事行業(yè)。

我之前寫過兩句關(guān)于“劇本中心制”的打油詩：“劇本中心制，久旱逢甘霖。哪有人保戲，終須戲保人?！比藦膩肀２涣藨颍揖蜎]見哪一個爛劇本曾經(jīng)被某個人給保住了。戲能不能保人？戲能保人，但也不是絕對。歸根結(jié)底，現(xiàn)在全世界大明星失靈，還是因為故事失靈。

AI學(xué)會所有套路，人類卻丟了思路

譚飛：那面對來勢洶洶的AI，創(chuàng)作者應(yīng)該持怎樣的態(tài)度？

宋方金：我覺得現(xiàn)在很多人的態(tài)度不對。比如用軟件去查重一篇投稿是不是AI寫的，這很可笑。我們應(yīng)該把AI放在一個萬物平等的地位上。如果一個文學(xué)雜志編輯收到一組詩，他只需要判斷寫得好不好，而不需要關(guān)心是李白寫的還是AI寫的。如果有一個AI寫得跟莫言一樣好，為什么不發(fā)表呢？

譚飛：但AI畢竟是個工具。

宋方金：這要分情況。在重復(fù)性工作上，比如寫周報、推薦信，AI的效率是非常高的，而且它寫得比大部分的秘書文書寫得好，我們可以理直氣壯地把AI工具化，這本身就是對其價值的尊重。但在創(chuàng)造性工作上，我們應(yīng)該把它視為一個可以平等交流，甚至競爭的伙伴。我自己就經(jīng)常給AI出題，跟它比試比試。

譚飛：可是很多人擔(dān)心AI會取代創(chuàng)作者。

宋方金：這個擔(dān)心有道理，但可能想反了。我們要警惕的是什么？我怕的不是機器人越來越像人，我最怕的是人越來越像機器人。事實上，AI接下來會接管和取代90%的創(chuàng)作者。因為目前很多編劇、導(dǎo)演，他們本身就沒有思路，掌握的套路還不如AI多。AI對于行業(yè)來說，或許不是壞事，它能倒逼我們回歸創(chuàng)作最本質(zhì)、最不可替代的部分。

從來沒有京圈滬圈，只有想做局的人和想信的人

譚飛：圈外總愛談?wù)摗熬┤Α薄皽Α薄百Y源咖”，你怎么看這些概念？

宋方金：從來不存在什么京圈、滬圈，這個都是一派胡言。這就是典型的陰謀論思維，因為它能用最簡單的“因為所以”來解釋復(fù)雜世界，滿足人們對確定性的渴望。娛樂圈它不是個圈，就跟社會它不是一個會，是一樣的。它是由無數(shù)具體的人、具體的工作和偶然性構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，沒有什么所謂的圍墻。

譚飛：那關(guān)于國際電影節(jié)上，因為有中國評委所以獎項是“撕”來的這種說法呢？

宋方金：這也是業(yè)外對業(yè)內(nèi)的一種誤解和陰謀論。“撕獎”這個詞一開始可能只是一種生動的形容，指評委為自己熟悉的文化和作品進行合理的游說和爭取。但所有國際獎項都是由人評的，只要是人，就難免有文化背景、個人口味等因素的影響。當(dāng)入圍作品都達到一定水準，在伯仲之間時，評委基于自身文化理解去為自己認為好的作品發(fā)聲，是正常且專業(yè)的。不能因為某個評委是中國人，某個中國作品得了獎，就說是“撕”來的；也不能因為沒得獎，就去指責(zé)評委沒有盡力。這侮辱了電影作為專業(yè)藝術(shù)的評判體系。

故事的危機，也是故事的希望

宋方金：最后我想說，我們面臨的，其實是全球性的“新故事”匱乏危機。不是沒有新故事發(fā)生，AI、社會每天都在產(chǎn)生新故事，而是缺乏有能力、有洞察力去講述這些新故事的人。

我們曾經(jīng)感覺故事很繁榮，那是一種錯覺，那是因為電影誕生后的一百多年，把我們?nèi)祟悗浊攴e攢的故事庫存快速地消費了一遍?，F(xiàn)在，庫存見底了，輪到我們這一代人去創(chuàng)造屬于這個時代的新故事了。我們需要找到這個時代的莎士比亞、托爾斯泰。

這條路很難，但值得慶幸的是，我們看到了邵藝輝這樣的新導(dǎo)演，讓我們相信希望還在。人類永遠需要偉大的故事，需要故事來喂養(yǎng)我們的精神，這一點，一萬年也不會變。

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