重新說說《阿凡達2》

作者：Dan Schindel

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Reverse Shot（2022年12月22日）

在某些方面，《阿凡達》可能是自身成功的受害者。詹姆斯·卡梅隆和他的團隊為如何創(chuàng)造細致而富有想象力的數(shù)字化世界提供了一個模板，但后來的數(shù)百位電影人卻使用同樣的技術(shù)，為令人失望的、平庸的影像服務。

無意中，這些技術(shù)不僅導致了膠片電影的拍攝和放映的大量減少，還促進了「電影宇宙」的興起，這些「電影宇宙」更多地依靠常見的畫面而不是視覺上的發(fā)明來吸引觀眾。

與之相比，《阿凡達》感覺就像是眾多世界中的一個另類世界，是銀幕多元宇宙中的一扇「知識產(chǎn)權(quán)」之窗。但不管續(xù)集《阿凡達：水之道》——在技術(shù)和創(chuàng)意上拖延了數(shù)年之后——是否為二十世紀影業(yè)（現(xiàn)在是迪斯尼的子公司）帶來了豐厚的回報，這部電影提醒人們，沒有人能像詹姆斯·卡梅隆那樣制作大片。

《阿凡達：水之道》（2022）

影評人因為其他原因低估了卡梅隆和《阿凡達》。影片講述了潘多拉天堂世界的土著居民保護自己免受人類剝削的故事，而許多人一直在貶低這個故事，將其與《最后的雨林》等老套的參考影片進行比較。但這樣做表明他們面對卡梅隆所建立的科幻和幻想基礎(chǔ)時，沒什么文化素養(yǎng)。

在那之后的十多年里，部分前作本身就成為了大制作電影的素材，包括約翰·卡特的《異星戰(zhàn)場》和《沙丘》。這些并沒有培養(yǎng)出更有學問的科幻觀眾，反而讓這些類型的結(jié)構(gòu)性作品看起來更老套。這種否定也忽略了《阿凡達》系列如何探索身體和自我之間的關(guān)系。

杰克·薩利（薩姆·沃辛頓飾）通過遠程操控外星納美人的身體，從他的過去中得到救贖，從失去生機的地球和他所憎恨的癱瘓的雙腿中得到解放。第一部電影對其主題的處理受到了有效的批評——它對殘障的不加思索的殘忍，杰克的敘事方式將白人對黑人和土著文化的挪用表現(xiàn)為真正的身體改造——但它通過技術(shù)手段對生活的間接描繪是有意義的。在潛臺詞中，許多角色都在做同樣的事情：動作捕捉表演本身就是一種技術(shù)替代。

《阿凡達》（2009）

《水之道》深化了這種生物雙重性的概念。多年后，來自地球的邪惡的資源開發(fā)管理總署（RDA）回到了潘多拉，杰克、奈蒂莉（佐伊·索爾達娜飾）和其他納美人拿起武器反抗。作為一部恐怖的反叛亂影片，RDA部署了「克隆人」——帶有上傳的死亡人員記憶的阿凡達。這是史蒂芬·朗重新扮演他那叼著雪茄的角色邁爾斯·夸里奇上校的方式，他在上一部影片的結(jié)尾被殺死了，但現(xiàn)在又復活了。

在哈姆雷特式的「唉，可憐的約里克」的獨白中，夸里奇發(fā)現(xiàn)并注視著他曾經(jīng)作為人類的頭骨，然后徒手將其碾碎。盡管夸里奇承認了自己獨特的人格，但還是人類時的夸里奇的記憶一直縈繞在這個反派角色腦海中；盡管他有了更好的判斷力，但他仍然懷有同樣的怨恨和感情。

西格妮·韋弗也回歸了，盡管她飾演的科學家格蕾絲·奧古斯丁在第一部電影中去世了，而且是以一種更加復雜的方式離開的。在該系列電影對人類迭代的另一個質(zhì)疑中，她扮演了一個名叫基莉的納美少女，她是從格蕾絲的阿凡達中出生的，這具阿凡達身體在沒有人類操控的時候處于昏迷狀態(tài)，而她的懷孕對其同胞來說完全是個謎。像夸里奇一樣，基莉的「過去的自己」也在她身上若隱若現(xiàn)。在一些故事中，了解父母是自我發(fā)現(xiàn)的隱喻載體；在本片中這兩層含義是相同的。

這些問題是在以下的情節(jié)中提出的，甚至比第一部更像是一個借口，讓劇組為觀眾召喚出一個發(fā)自內(nèi)心的奇妙世界。迫于克隆人的追捕，杰克和奈蒂莉一家搬到了海邊，在居住在珊瑚礁上的島礁族尋求庇護。在這里，影片重復了第一部的許多節(jié)奏，外來者沉浸在一個陌生社區(qū)的生活方式中。

森林里土生土長的納美人必須學會自由潛水、與海洋生物搏斗和捕魚。大部分的影片時間都致力于這些體驗，為觀眾擴展更廣闊的潘多拉的世界。杰克和奈蒂莉被邊緣化，影片的大部分內(nèi)容都是通過他們的孩子——主要是基莉和洛克（布里坦·道爾頓飾）——的眼睛看到的。

與此同時，人類棄兒蜘蛛（杰克·尚皮永飾）與納美人相處的時間比與他的族人相處的還要多，他見證了夸里奇和其他阿凡達經(jīng)歷了第一部電影中杰克進化的過程，只不過是更暗黑的版本，他們學習了納美人的生活方式，以便殺死他們。

從很多方面來看，《阿凡達》都像是續(xù)集的預演。在珊瑚礁生物群落中，以熱愛海洋著稱的卡梅隆和電影中的藝術(shù)家、動畫師們在創(chuàng)作上無拘無束。潘多拉的叢林郁郁蔥蔥，但續(xù)集中無比逼真的珊瑚礁生態(tài)更令人印象深刻。許多技術(shù)上的延遲都是為了弄清楚如何完成水下動作捕捉，顯然這大有成效。冒險在水下拍攝可以讓卡梅隆展現(xiàn)他作為視覺大師的非凡才能，確保他在一群平庸無聊的大片導演中脫穎而出。

這些影片中的3D感覺像是一種珍寶，這種影片是不可多得的；卡梅隆認為，這樣的技術(shù)不是為了那些觀眾感覺「撲面而來」的東西，而是任何優(yōu)秀的電影人都能構(gòu)建的三維視差的自然深化。

攝影機頻繁地運動，在復雜的舞蹈中變換角色、動物、車輛和地形等元素。盡管不可能有超凡脫俗的意象，但每一個鏡頭都感覺像是來自真實的攝影機視角，這使得電影無比逼真。當杰克第一次駕駛飛魚飛行失敗時，有一個鏡頭就像把手持攝影機綁在馬鞍上，他艱難地抓住它，與風和水作斗爭。

《水之道》如此自信地構(gòu)建了這個共生世界，以至于觀眾的同理心自然而然地延伸到了有心靈感應的鯨魚身上。島礁族人認為自己是圖鯤（有更多的眼睛和鰭的鯨魚）的近親，后者會定期拜訪他們，影片中間的大部分時間都在講述洛克與一個名叫帕雅坎的被遺棄的圖鯤的聯(lián)系。

這些生物，以及RDA對它們的獵殺，構(gòu)成了環(huán)保主義者在這里傳遞的信息的核心。他們的大腦酶可以阻止人類衰老（再次公開引用了同樣具有環(huán)保意識的《沙丘》及其非常重要的「香料」），因此圖鯤已經(jīng)取代了第一部電影中的超導礦石，成為潘多拉星球上毀滅性的人類榨取行為的首要資源。

《阿凡達》的一個基本前提是，潘多拉星球上所有的動物都有心靈上的聯(lián)系，這讓電影得以想象大自然作出「反擊」的概念。在這樣的時刻，這部電影最令人滿意，而在延長的高潮部分，最令人歡呼的部分是一頭圖鯤氣勢洶洶地攻擊一艘滿載士兵的船只。它說明了敘事參與總是會取代技術(shù)進步。

《水之道》毫不掩飾其傳遞的信息，這也是第一部電影遭到嘲笑的另一個特點。然而，如果說有什么不同的話，那就是多年來大片都刻意避免公然的真誠，以免顯得「畏縮」，沉浸在油嘴滑舌之中，這使得原作的真誠更加突出。

第一部電影中對「震懾」運動和世貿(mào)中心倒塌的直白引用被認為是反布什主義的殘余。在「自由主義」政府的領(lǐng)導下，美國在隨后的幾年里繼續(xù)煽動戰(zhàn)爭，這表明，將9·11事件的畫面與經(jīng)歷類似美帝國主義的悲劇相結(jié)合，是多么大膽。

這是《阿凡達》作為一個整體的核心矛盾：它是一個充滿激情的、真誠的反殖民文本，但它也在對納美人的想象中使用了大量令人厭倦的民族志的土著比喻。回到鯨魚的話題上，人類學家阿恩·卡蘭提出了一個理論，即人類傾向于將不同鯨魚的特性合并成一種想象中的「超級鯨魚」，而不是準確地設(shè)想單個鯨魚物種。

卡梅隆和他的同仁在他們對納美人的概念中對世界各地的不同部落和國家做了類似的研究。盡管影片對沖突的同情從未離開過弱勢的一方，但這種概括本身就是一種非人化。納美人同時是非洲人、美洲原住民、太平洋島民、亞洲人，但又與之不同。這就是寓言的陷阱。

《阿凡達》更成功的地方在于它對傳統(tǒng)科幻形象的處理，尤其是在卡梅隆通過《終結(jié)者》和《異形》系列在塑造現(xiàn)代科幻電影影像方面發(fā)揮了重要作用之后。這些電影能讓觀眾反對這類電影中常見的主角——積極愛國的太空戰(zhàn)士，以及隨之而來的人機融合的機甲——這是他們的另一個勝利。

《阿凡達》中有一個場景，杰克懸在一架武裝直升機的機翼上，抓起一枚導彈，把它扔進發(fā)動機里，擊落了那架戰(zhàn)機。這是《真實的謊言》高潮的反轉(zhuǎn)，后者既是精心制作的動作片，同時又透著洋洋得意的種族主義。（它符合杰克·沙欣的重要歷史概述《壞阿拉伯人：好萊塢如何中傷一個民族》中闡述的最重要的特征之一。）

在《阿凡達》中，被帝國主義征服的受害者和有能力的太空陸戰(zhàn)隊員合二為一，他設(shè)法智勝并壓倒了裝備優(yōu)越得多的敵人。這比影片對「水之道」的口頭禪更具顛覆性，「水之道」是一種非常不具體的新時代禮儀，無論重復多少次都不會變得更有分量。

作為計劃拍攝的五部電影中的第二部，《阿凡達：水之道》無法擺脫那種模糊的、過渡的敘事感，這種感覺困擾著許多「電影宇宙」。影片設(shè)置了各種各樣的謎題，然后又將其拋在一邊，人物弧光有所指向但沒有實現(xiàn)，未來的沖突也沒有太多的解決方式。

由于沒有像第一部那樣給人一種自成一體的感覺，這一部努力總結(jié)出一個令人滿意的結(jié)局，滿足于三段高潮迭起的段落，但臨近結(jié)局力量卻漸漸消散。盡管《阿凡達》在技術(shù)上取得了突破，結(jié)構(gòu)手法巧妙，真誠令人耳目一新，但歸根結(jié)底，它仍然是一部現(xiàn)代系列大片。