劉小東：化規矩為儀式

《廚房里的自畫像》 紙上墨水 2021

《溫床之一》 亞麻布油畫 2005

《笑話》 亞麻布油畫 1990

《抓雞》 亞麻布油畫2003

《田園牧歌》 亞麻布油畫 1989

◎后商

展覽：劉小東：河東，河西

展期：2025.11.25-2026.3.31

地點：泰康美術館

自上世紀90年代以來，在以北京為主導的中國繪畫界，劉小東幾乎從未缺席過任何重要事件。這位恣意的、永遠中年的藝術家，攜帶著他聲色飽滿、吞吐量巨大的畫作，在斑斕的大家中，始終一副中正平和的樣貌，仿佛鎮宅的“石敢當”，或者坐標的交匯點。這并非歌頌，而是褒獎。在那個年代的“青中年們”紛紛走向浮夸的作者性的當下，劉小東的藝術歷程給了我們一個可貴的啟示：拋棄幻想，直面真實，才是藝術塑形的要義。自1990年以來，中國當代藝術始終屬于繪畫，劉小東的繪畫之所以顯露，在于他的每一個筆觸都在搖晃、沉醉、慶賀，在他的藝術世界，沒有規矩，只有儀式。

古典的樣式和現代趣味的路徑

少年時代劉小東生活在東北小城，被在電影院做美工的潘會軍、在雜志社做美編的舅舅劉寶仲引進了藝術世界，而同時，他又是個習武少年，在畫畫和武術之間難以抉擇。1980年，劉小東考上央美附中，這讓他不得不做出選擇，棄武從藝。

嶄新的城市生活體驗、別樣的藝術氣息、安適的校園學習條件，使這位年紀稍長、性情直爽、態度活潑的青年，歷經多年觀察和體悟，創造了一種新的視覺。作于1986年的《自畫像》、1987年的《打呵欠的男人體》是這個新視覺的初嘗試。劉小東仿佛從古典繪畫、浪漫派及種種現代主義之間的斷裂中，重新錨定了一種古典樣式、現代趣味的路徑。劉小東渴望并迫切地專注于繪畫，并志得意滿地用簡陋的材料涂抹著。

作于1988年的《休息》、1989年的《仲夏》，是劉小東從中央美術學院油畫系第三畫室畢業，分配回美院附中教書后，在一間安靜的獨立畫室繪制的。自始至終，評論家和策展人關注的都是這些畫作的主題：日常生活、身邊朋友、社會情況、青年心理。但劉小東顯然不是主題驅動的藝術家，他是為促成一種可能更好、更新的藝術，而選擇了這些更袒露、自由的主題——身邊的人們。那個時期也只有他身邊的同齡人才富有良好的膠原蛋白和荷爾蒙，能配比上他節制而絢爛的層次、肌理、敘事表現。“豐厚”，一位藝術家對劉小東精當的評價，此時已頗具氣象。

和視覺同時發生的，還有一套不同以往的繪畫語言。歷來，它被描述為新現實主義、玩世現實主義……雖然這都是妥當的表述，但要理解這個創造，或許需要改變敘述方式。在紀錄片《東》中，劉小東對著鏡頭外的導演賈樟柯和拍攝團隊說，重要的是“生長性”。這是一個提示。不再是造型、陰影，也不再是社會、典型，甚至也不再是形式、內容，而是使有限的材料語言，回應無限的人類渴望與藝術想象。

很多時候人們不知如何形容劉小東的繪畫語言，而只好類比于他后來才觀看的英國畫家盧西安·弗洛伊德，后者淋漓的快感被給予前者，但前者釋放了更多的溫存、安樂和明確。彼時將近三十歲的劉小東，接受著傳輸給他眼睛的世界繁物，并用殷勤的手回贈給世界以造物的禮物。

筆觸就是繪畫的靈魂

我常思考，社會主義現實主義的很多主題、技法，如此平滑地過渡到當代藝術的范疇，兩者或許是同一棟房子不同的門，通向的各自房間。更準確的說法或許是，藝術始終是藝術，無論是批評家的文人思維，還是贊助人的資本，都改變不了藝術始終是藝術的事實。

劉小東是改變中國陳舊藝術史觀的重要例子。在全面復蘇的上世紀80年代，劉小東成為劉小東，有賴于過往歷史中所有時間點、所有藝術家、所有理念參差多樣的積累。在現代以來有限的渠道中，藝術幾乎被濃縮為一層精巧的薄霧。對于很多藝術家，這層薄霧被轉化為一種姿勢、形式，顯露在外，但對于劉小東，這層薄霧是被加工，并填充在繪畫構成的景觀中的。這也解釋了為什么自培養一種藝術的格調時，劉小東就離不開那些充當顯眼包的筆觸。可以說，沒有粗筆觸、厚筆觸、大筆觸，就沒有劉小東。而劉小東的筆觸，正是銜接在社會主義現實主義與當代藝術之間的元件之一。

劉小東的筆觸是什么？作于1991年的《合作》已有所揭示。在國際峰會上，約三十位政要、助手文員們齊聚一堂，他們各懷策略、心事，但細看之下，只有筆觸。眼鏡片上的藍色反光、臉頰上的倦怠以及手印、呼吸聲，不過是筆觸與筆觸之間的張力和交流。筆觸表示著藝術的創造力，也指示著人的生動。當時的評論家常提及的疏離、陌生、解嘲、隨意、空缺，用更準確的說法就是，藝術用它們的法則演繹并昭示著世界的面目。而藝術并不主張，只是像自然一樣不抱期待地運動。想象一下，將近三十歲的劉小東發現了筆觸，并通過塞尚等藝術家證明了自己的發現，而后盡情地實現著。在他深心，筆觸就是藝術的靈魂、繪畫的靈魂。

正是精心謀劃的筆觸造就的“畫壇稀有的大手筆感”，使得劉小東給很多重要的策展人、評論家、同學、同行留下了深刻的印象。而后，他早早地成為了領軍人物：1989年中國現代藝術展、1990年北京劉小東油畫展、1991年香港佳士得中國當代油畫作品拍賣，乃至雖未參展但談起總將其囊括在內的1991年北京新生代藝術展。“新生代”是個準確的說法，它意味著新生。

用瞬間解說平常

1994年，美國當代藝術家馬克·坦西為劉小東、喻紅、倪軍等在紐約的公寓策劃了一個展覽，題名“轉化”。馬克·坦西最重要的作品樣式，是借用現成圖片制作的單色調繪畫——劉小東后來制作了一批攝影繪畫，與此有極大的關聯。

這意味著，藝術在不同樣式和媒介之間發生的轉化，也意味著藝術在不同地方、時間、文化之間發生的轉化，也就是馬克·坦西所稱的“文化的時間大漩渦”中的轉化。而這恰好比擬了劉小東、喻紅等的處境，以及他們的藝術及其意義的由來。不是單向度的影響與接受，而是雙向的對話——托舉了他們的天才，并塑造了一種多元的藝術。

1993年，喻紅和劉小東在紐約生活了約一年，并舉辦了婚禮。經過更鮮活和多元的藝術洗禮，劉小東徹底地擁抱了色彩——既作為顏料的色彩，又作為格調的色彩。由此，彩色的劉小東出現了。稍早前，《父子》《求婚》《田園牧歌》的對稱（雙人處在一種親密的對話關系中）、《干杯》《笑話》《晚餐》的整齊（不同人物通過同一種姿勢、視線或身體的位置共享著復雜的現場感）徹底被打散，代之以富有當代社會環境和人物縱深感的《大雨》。

劉小東“看人和社會的心態樸素而敏銳。他畫的是中層人的窮歡樂，其中存有幾乎永久性的無奈和不標準的體面”。倪軍受邀為“喻紅·劉小東：紐約一九九四”展覽撰文道，“兩個人（劉小東和喻紅）的畫都從容大方。在周遭世景之外，他們追求著一種藝術的不亂。他們畫出來的那些平凡而露諧趣的表情以及離譜而又合理的色彩，正是自己對人間的窺察和批判。對沖突期以捕捉，用瞬間解說平常，正是藝術家的苦心所在。”

《澡盆一》《澡盆二》《澡盆三》記錄下了更新的自我。三件小尺寸的畫作，像是為更自由和輕盈的筆觸量身定制的。在畫中，劉小東像塊琥珀一樣浸沒在水中，沒有動作、沒有語言、沒有生活，只有一種簡潔的蘇醒。陳丹青曾在節目《局部》中，展示了他認為十分驚人的梵高早期畫作《海邊的漁夫》，劉小東初訪陳丹青時，一眼便發現了這張畫，并為之擊掌。兩張畫都落在了“我”的命題上，這也是劉小東第一次真正進入當代藝術的時刻。

目光所及構成了他的繪畫世界

“但難道一定要從一幅好作品中尋繹出用語言表達清楚的意義嗎？”韋啟美，另一位愛惜這位天才的老藝術家，在世紀末以相當謙遜的筆法論述了劉小東的作品后，發人深省地總結道。韋啟美既是在為自己和幾代藝術家提問，也是在為劉小東提問。而這個提問，也深刻地觸及了劉小東自上世紀90年代中后期深入當代藝術的歷程。劉小東的回答，或者韋啟美的回答，不言自明。

從始至終，劉小東并未走向“抽象”或者“哲學”，而“具象”總需要對象，所以劉小東認定了“小人物”。1993年紐約之行，使劉小東意識到，美國之所以產生極簡主義，在于其社會與文化的繁雜與共存。作為回應，劉小東開始大規模畫小人物，既不同于社會主義現實主義的農民形象，也不同于日后泛濫了的普通人形象。這些畫中的小人物，更像是這個世界的簡稱，以及藝術的簡稱。

在紐約，約翰·艾亨給了劉小東深刻的啟迪。約翰·艾亨用“活人翻制”為社區內的各階層人等做雕塑，打造了一個開放的露天雕塑陳列室。這是波普藝術，也是街頭藝術。與約翰·艾亨相同，后來的劉小東生活在社會與現場的人群之中；與約翰·艾亨不同，劉小東走出了中國地方，走向了世界地方。

而圍繞劉小東的藝術符號與藝術傳奇，不過是他行動的注腳。無論結果如何，經由此，劉小東的藝術也好，中國的藝術也好，不可逆轉地和每個人以及每個人的生活完全關聯了。

正如一位藝術家精準地評價：“劉小東的目光所及，自然地構成了他的繪畫世界。它們自然和真實的屬性使人們解脫，使觀者無語。這不僅僅來自他的觀察和感悟的方式，更來自于他獨特的繪畫語言的消解性，使現實在他筆下如同冰遇到火一般融解。這個繪畫性如同行云流水一樣魔術般地承載和包容著不容置疑的現實世界，使藝術的片斷成為了另一種平行的現實，使人們在困難的無能為力的生活常態中變得有可能以另一種方式來接近、關懷和同情。”

圖源/泰康美術館