An Iconography of the Midwest 中西部圖像志（上）

本文轉自：林象

詹姆斯·本寧將《8?×11》視為一個轉折點，并將《11×14》看作他第一部真正重要的作品。最遲到《單行道爵士樂》（One Way Boogie Woogie）時，他獲得了評論界的廣泛認可。這一時期他的創作力極為旺盛：1974年至1979年間，他共完成了八部影片，這些作品具備高度的多樣性，甚至包含某種審美上的越界。然而，事后回望，這些作品所呈現出的熟悉感卻令人意外。本寧在早期影片中確立的視覺與形式偏好，在這一階段得到進一步發展，并自此以不同的變奏形式貫穿于他此后全部的創作之中。

在這些影片里，本寧逐步塑造出一種關于美國中西部的圖像志。他拍攝的地點，既包括他成長的地方，也包括他后來居住過的區域——從故鄉密爾沃基，到1980年前因短期任教而輾轉停留的各個地區與大學城。從電影史的角度來看，他的電影創作是從邊緣萌發的：他從主流之外進入電影界，其作品映照出強烈的主觀性與自傳性。正是這一時期的作品，使本寧被歸入“結構電影”導演之列，被視為屬于一種“結構的電影”，即“整部影片的形態已經被實現決定好并被簡化了，而形態本身正是影片最首要的印象所在。（……）結構電影著重于其形態，它所具有的內容是極簡的，且相對于外觀而言是次要的?！?/p>

本寧于1976年拍攝的短片《芝加哥環線》（Chicago Loop）和《A到B》（A to B）顯然與上述定義高度契合?！吨ゼ痈绛h線》是一部其觀念幾乎完全寓于結構之中的影片。影片由三個段落組成，均通過機內剪輯完成，并通過逐格拍攝（pixilation）來實驗性地拆解空間與運動。

在第一個段落中，360度的全景搖攝在順時針與逆時針之間交替進行。與此同時，固定不動的攝影機不斷進行推拉變焦，拍攝密歇根湖與芝加哥天際線的逐格影像。在第一次環形搖攝中，攝影機每轉動10度便停頓一次，并在鏡頭每推進6毫米的同時拍攝16幀逐格畫面。隨后的“旋轉”遵循同樣的模式，但在每10度間隔處逐格拍攝的幀數逐漸減少，依次為12 幀、8 幀、6 幀、4 幀、2 幀、1 幀。順時針搖攝首先完成；每一次順時針旋轉結束后，都會蓋上鏡頭以留下未曝光的膠片，從而進行第二次拍攝，用以交替完成逆時針搖攝。在第二次拍攝中，鏡頭保持關閉，以避免順時針畫面被二次曝光。影片被設計為先正向放映，當放映到結尾后，再倒向放映。配樂聲軌由一個聲音在36次、每次10度的順時針搖攝中從1數到36；由于聲軌在倒放，逆時針搖攝時會聽到同一個聲音的逆向播放。

第二個段落沿著芝加哥市中心的瓦克街（Wacker Street）上下移動。聲軌中不斷響起字母“F”與“B”，分別代表 forward（前進）與 backward（后退），用以提示攝影機運動的方向。第三個段落拍攝于芝加哥小熊隊的主場——瑞格利球場（Wrigley Field）。其中一半素材是球場內部的360度全景搖攝，另一半則是環繞球場外部的移動拍攝。同樣，這兩部分素材在機內被“夾層式”地組合在一起。聲軌中可以聽到“left（左）”與“right（右）”的口令?！吨ゼ痈绛h線》徹底打破了時間與空間的再現方式。其聲音維度同樣由于聲軌被切割、斷裂的效果，呈現出碎片化的特征。觀者感覺只能與線性時間與空間——這兩種支配電影的基本維度——保持一種脆弱的聯系。

《A到B》（A to B，1976）同樣聚焦于感知問題，但關注點轉向了內容的生成，以及影像作為其媒介的生產過程。影片是無聲的，一張打字機中的紙成為全部注意力的對象。事實上，《A到B》是一部動畫電影：看不見的雙手在紙頁上敲出看似隨意排列的一行行字母。某些字母——A、B、C、E、F、H、I、L、M、R、T、U——被不斷重復，并以持續變化的組合方式出現，遵循著一種無法被立即破解的編碼規則。影片是否能夠被清晰理解并非首要之事：短短幾秒鐘內，觀眾還能辨認出“America the Beautiful（美麗的美國）”這一短語，但很快又被接踵而至、連綿不絕的字母流所淹沒。

《A到B》（A to B，1976）

這些作品與既有的實驗電影傳統，尤其是結構電影之間的親緣關系顯而易見。比如，艾米·陶賓（Amy Taubin）就將《芝加哥環線》形容為“一部在動感層面極為壯觀的影片，它把邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《來來回回》（Back and Forth）與《標準時間》（Standard Time），以及厄尼·格爾（Ernie Gehr）的《寧靜的速度》（Serene Velocity）的多種變奏壓縮進九分鐘的時間中，從而造就了不同于它們任何一部的全新作品”。然而，將本寧簡單歸入“結構電影”的窠臼——這一標簽本身也是他刻意回避的——終究顯得過于狹隘。本寧強調，在這一時期他對電影史以及結構電影運動的了解仍相對有限；他更傾向于將自己對聲音與影像的嚴謹處理歸因于對數學的興趣。他并非“對被稱為結構主義者感到冒犯”，但也并不認為自己是一位結構電影人，因為他認為自己的作品“想要表達的內容”要多于那些通常顯得疏離的形式主義實驗。本寧的創作受到的影響，更多來自美國先鋒電影整體語境中的廣泛趨勢；它反映出20世紀70年代獨立電影運動中更宏大、且時而彼此沖突的關切——即試圖重新調和結構電影與敘事的努力。

本寧的藝術突破，正是通過這對“孿生影片”——《8?×11》（1974）與《11×14》（1976）——得以實現的。事后回望，他曾在一個相當短暫的時期內嘗試過多種電影形式與不同影響來源；此后，他便開始將注意力集中于若干特定問題，并逐步發展出高度個人化的風格?！??×11》通過 33 個鏡頭（共 28 個場景）并行展開兩條敘事線索，描繪了兩條彼此逼近卻始終不曾交匯的行程路線。故事涉及車中的兩位女性與一名搭便車的男子。本寧最初將劇本構想為單個線性敘事，隨后又將其拆解為碎片。該項目構成了一次關于敘事形式與觀影接受方式的實驗：電影被視作一種觀念藝術形式，它并不以故事為中心，而是聚焦于影像與結構，同時戲仿并撬動敘事慣例，從而“揭示線性敘事與空間的不足之處”。

攝影機大多以靜態、自主記錄的鏡頭來捕捉行動，但其間也穿插著少量的移動拍攝與搖攝。特寫鏡頭反復出現——這一手法在本寧后期作品中將徹底消失。包含人物的鏡頭與自然風景、城市景觀交替呈現。影片沿著多條公路展開，呈現出一幅中西部風景的鄉土全景圖，其中包括加油站、汽車旅館、公路餐館與農場。若隱若現的敘事線索在這些素材之間穿行：兩位女性在路上行駛，她們遇見兩名男子，野餐，在旅館過夜；那名搭便車者試圖攔車搭乘。凡是未在畫面或同期聲中呈現的內容，皆被省略。影片幾乎沒有對白，即便出現，也模糊難辨。影片只提供最低限度的暗示，以勾連各個場景，暗暗指引觀眾認知故事的路徑。

在《8?×11》的最后一個場景中，本寧刻意拒絕滿足觀眾對于多條敘事線索最終匯合的期待。搭便車的男子在河中游泳，而兩位女性則駕車從他頭頂上方的一座橋上駛過。她們短暫停車后繼續前行，卻未注意到那名搭便車者；反之亦然。

《8?×11》（1974）

兩年之后，本寧在《11×14》（1976）中進一步拓展了這些母題與觀念。該片部分建立在對《8?×11》的“剪切—重組”之上：《8?×11》中 33 個鏡頭里的若干段落，被淹沒在其繼作多達 65 個鏡頭（共 61 個場景）之中，并通過圍繞一名男性展開的敘事線索得到進一步發展。對本寧而言，《11×14》可被視為他對敘事形式實驗的一種激進化：“我覺得在觀看《11×14》之前先看《8?×11》是件很有意思的事，因為前者實際上擁有一個更為連貫的敘事。當那部影片被重新置入《11×14》之中時，它會徹底消失。那些熟悉第一部影片敘事的觀眾，會把那樣的敘事讀進第二部影片里——而這正是當時我真正感興趣的事情。同時，我也想建構一種敘事，它會摧毀一個已經存在的敘事?！?/p>

懸念正是通過對觀眾期待的操縱而產生的，這要求觀者直面意義的空缺。有一場戲呈現了一對男女在廚房里的情景：女人在洗碗，男人坐在桌旁抽煙、喝酒。畫面背景中，一名赤裸的男子從畫面中央延伸向遠處的走廊中穿行而過。在這短暫的現身之后，他的存在被縮減為墻上的一道影子。前景中的男子站起身來，從廚房側門離開，隨即又從畫面后方的走廊重新進入。兩人之間發生了一段簡短的對話，隨后便一同離開房間。影片并未對此作出任何解釋。類似地，影片中涉及主人公的諸多場景，從未被整合進一個具有因果邏輯或心理動機的整體之中。觀眾并非沉浸于故事，而是從“外部”對其進行觀看。

《11×14》（1976）

然而，不同場景之間仍然存在著某種聯系，本寧將其描述為“球形空間”的初步形態：“我希望通過一種特定的并置方式，發展出一種對整部影片的非線性閱讀，也就是我所謂的‘球形空間’。我試圖引入各種視覺或聽覺母題，它們會在影片中相距甚遠的鏡頭里反復出現。（……）到影片完成之時，觀眾便有可能以多種不同方式去關聯這些鏡頭。這種相互參照，正是我所說的‘球形空間’?！狈磸统霈F的母題、分身、重復、對既有素材的挪用——正是這些塑造結構的要素，使本寧得以建構這一球形空間。故事的碎片被講述出來，卻又不斷被形式所壓倒。敘事擺脫了線性故事及清晰界定的人物之間的理論性綁定，轉而滲透進影片的每一個影像之中。每一個鏡頭既是一種陳述，同時也作為一個自主的單元而存在。

本寧還通過使用黑場來強化這一點，以此區分不同的鏡頭——或更準確地說，是彼此獨立的“微型場景”。在這一相互參照的系統中，聯想鏈條在很大程度上仍由觀眾個人生成。敘事只“作為形式的一個語境而存在，因此真正的關注點根本不在敘事本身，而在于畫面內外空間、構圖、色彩，以及聲音與影像關系等形式層面的考量?！?/p>

換言之，影片的“腳手架”由形式/美學問題所構成，本寧遵循著看似簡單的構圖規則展開創作。幾乎沒有人——尤其不會是本寧本人——會否認他所創造的影像之美與優雅；正是這些具有鮮明審美品質的畫面，使人難以忘懷：無論是密爾沃基動物園里那只長頸鹿，其身體被取景框裁切得只剩下條紋般的皮毛，宛如一幅抽象圖案；還是在陽光熾烈的白日里，一幢房屋與高懸其上的滿月同時入畫。日常之美在影片中大量出現的城市與鄉村景觀中得到呈現。

在其中一個鏡頭里，畫面下方三分之一的位置被一塊廣告牌占據，上面描繪著一位沐浴美人，她斜倚在一行標語之下——“我們為你帶來陽光”，用以推銷前往波多黎各的廉價航班。廣告畫面的藍色與綠色，與遼闊天空的湛藍相互呼應。原本靜止的構圖，忽然被交通工具激活：一列地鐵列車橫向穿越畫面，緊接著一輛公交車以對角線的方向切入畫面下部。一個看似簡單的構圖，在單個影像內匯聚了本寧的多重關切，構成了一則關于城市空間如何被組織、資本主義如何影響我們的視覺文化的敘述，同時也勾勒出我們所處的聲音景觀，從而對美國的日常生活作出評論。

然而，這個鏡頭同時也探索了色彩與光線之間的關系，并提出了一個關于構圖的根本性問題：畫面的取景或通過引導我們目光越出畫面邊界的運動，或通過以碎片化形式呈現的行動，不斷將我們的目光引向景框的事實性存在。

校對：黃兆杰

Pichler B. An Iconography of the Midwest: 8? × 11 (1974) to Grand Opera (1979)[A]//Pichler B, Slanar C (eds.). James Benning[M]. Vienna: ?sterreichisches Filmmuseum; SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien, 2007: 21–46. (FilmmuseumSynemaPublikationen, Vol. 6). ISBN 978-3-901644-23-8.

James Benning 的作品將在“幻時之愛：1970年代實驗電影再探”中展映

時間：2025.12.21 SUN. 19:30

關于本次展映 About Festival

幻時之愛：1970年代實驗電影再探

Phantom Time Romance: A Return to 1970s Experimental Film

一直想做一個以“十年”為刻度的系列，發掘一些游離于視線之外的實驗電影人，以及那些尚未被數字化、或在膠片質感中更能觸及本貌的作品。本次放映將呈現五位藝術家于 1970 年代的影像實踐。

在“泛影像”的時代，實驗電影似乎已成為一個歷史名詞。向前需要勇氣，回望也很艱難。1970 不是起點，也不會是結束——它只是光影流動中一段值得重新抵達的時刻。

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主要從事以實驗電影為核心的個人電影、地下電影的保存、發行與放映工作。

林象創立于2017年，是一家立足于現場的青年文化推廣機構。通過主題節目策劃，為中國城市精心選擇來自全球的影像、音樂、戲劇等作品。同時，林象與文化藝術基金、使館等國際機構合作，為主題活動、文化節提供專業策劃、組織、執行及技術支持服務，促進國際間文化交流互通，并支持青年創意文化社群的項目開發。

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