維姆·文德斯：“失敗的畫家”

本文轉自：逃逸論

來源：Louisiana Channel

作者：Wim Wenders

這是一篇維姆·文德斯的自述，其目的是為了介紹他自己的攝影作品，這些攝影作品主要是他創作《德州巴黎》前后拍攝的一系列彩色照片。在以下的訪談當中，文德斯自述了自己曾經試圖成為一位畫家的愿望，但這一愿望最終并沒有實現，他自嘲自己是一位“失敗的畫家”。

Wim Wenders

這段時間，杭州舉辦了維姆·文德斯的電影展、攝影展（與之一同展出的還有羅伯特·博西西奧的繪畫作品），文德斯是一位對這三種關于“觀看”或視覺的媒介都相對熟稔的人。在浙美舉辦的展覽導言當中，我看到文德斯將博西西奧稱之為是自己想要成為的那類畫家（在我看來，博西西奧的繪畫關于距離，以及觀看所不可及之處的潛在能量，這種能量某種程度上是想象帶來的，這種“觀看的有限性與潛在感”給我的感覺與愛德華·霍普的畫作有相似之處）。

毫無疑問，文德斯電影的創作滋養來源非常廣泛。文德斯似乎是一位熱衷于“發現”的創作者（或者說熱衷于“跨界”，無論是藝術表達媒介的形式，文德斯不僅對電影、攝影與繪畫感興趣，他對文學、舞蹈、服裝等很了解，當然，還有字面意義上的跨界，他首先是個旅行者，曾在美國生活多年，對日本文化也很感興趣），無論是關于現實的風景、人物，還是不同媒介形式的作品，他似乎都對之抱有誠懇且熱情的好奇心，如小津的電影、霍普與懷斯的繪畫（你可以很明顯地從《美國朋友》、《德州巴黎》、《百萬美元大酒店》等影片的畫面當中感受到霍普繪畫的風格），以及沃克·埃文斯等人的攝影。無論是攝影、電影還是繪畫，文德斯的“觀看”似乎總傳遞出一個顯著的姿態：平和。

Paris, Texas (1984)

這一態度更多地來自于小津的電影（文德斯同樣也喜好于日本文化中更多強調“非我”，關注自然的態度），一種鮮少加以評判，也不傳遞出什么明顯政治傾向的“觀看的行為”。在比爾·貝克的《維姆·文德斯電影中的平淡與“純粹觀看”》一書中，作者對比了小津安二郎和文德斯的電影攝影風格，以及一種更廣泛的觀看哲學，該哲學的特征由法國散文家弗朗索瓦·朱利安定義為“平和”。小津和文德斯都試圖通過拍攝承認人類視覺和經驗普遍品質的平淡日常場景，來促進人們更直接地接近經驗的直接性。

在文德斯所言的“觀看”行為當中，并不關涉某種“權力”的動態關系（這些更多是現代藝術所強調的東西，有些人批評《完美的日子》對勞動階層的描繪過于“小資”，但文德斯或許更關注“非政治化”的日常之美），而是回歸一種古典意義上的美和秩序，簡單來說，就是對畫框當中元素的配置來形成一種充滿秩序性的美感。同樣，文德斯的“觀看”行為是涉及時間的（電影的流動更多關乎于時間，這些緩慢觀看的立場與他鐘愛的某些電影史先驅相一致：小津、特呂弗、安東尼奧尼以及塔可夫斯基），某種程度上，是緩慢“觀看”著的時間，這種觀看也可以說是與當下數字圖像偏向于“快與碎片化”的觀看方式相分離。以下為正文內容。

我想，我看待世界的方式，很大程度上是由我戰后在一個被完全夷為平地的城市長大的經歷所塑造的。杜塞爾多夫當時有80%到90%被摧毀了，所以，作為一個孩子，你覺得世界就應該是這個樣子，理所當然。我并不感到驚奇，因為除了瓦礫、成堆的廢墟、煙囪和半毀的房屋，我不知道還有其他模樣的世界。因此，我第一次看到一個不同的世界，是通過繪畫，我父母有一些在戰爭中存留下來的印刷畫。

Tournesols

一些法國繪畫，一些梵高的畫。在我床頭上方，就是梵高那幅著名的《向日葵》。還有一些柯羅的畫和一些浪漫主義繪畫。廉價的小印刷品，但對我來說，那就是我已知世界之外的一切。我對繪畫產生了深深的依戀，從很小的時候起，我就想去博物館，我喜歡看畫。我從父親那兒得到了一套巨大的對開本畫冊，就像一套20卷的百科全書。

我翻閱那些畫，當我年紀足夠大，大概只有10歲、12歲的時候，我就自己出門了。我獨自去阿姆斯特丹，就為了參觀國立博物館。我知道我想成為一名畫家，因為繪畫中的世界比現實美好得多。我未必清楚美是什么概念，但繪畫中，一切都比例和諧。我當時被畫框深深吸引，我喜歡一切都框在畫框里的那種感覺，也喜歡畫框里的每一處都被照亮的感覺，也許這就是美的理念，一切都是有序的。

當然，后來我也發現了其他在我看來更美的繪畫。那就是維米爾的畫。他成了我一生的偉大偶像。關于美與真，我總覺得兩者是相互關聯的，只有真實的東西才可能是美的。除了繪畫，我那時對其他一無所知，我并不真正了解攝影。雖然我6歲就有了一臺相機，但那與繪畫或任何藝術無關，那只是我日常生活的一部分。我小時候就拍照，而且漸漸習以為常。后來我有了一臺電影攝影機，是一臺8毫米膠片機，那也是我生活的一部分，但那也與繪畫毫不相干，那只是你用來記錄想記錄的東西的工具。

De Melkmeid

這很棒，但它不是藝術，也與繪畫之美無關。相比電影或攝影，我從繪畫史中學到的東西要多得多。即使我后來成了電影創作者，我從繪畫中學到的也比從電影中學到的多，我父親是醫生。所以我想，畢業后我得做些體面的事。我嘗試過學醫、哲學等等，但總是意識到那不適合我。對我來說，真正的東西——如果我能堅持下去并且有勇氣告訴我父親的話——真正的東西是繪畫。所以我最終告訴他，我不打算繼續所有這些學業了，那不適合我，我永遠也成不了醫生。

我清楚這一點，我擔心他會大發雷霆。但他只是笑了笑，說：“嗯，我一開始就知道了，但得你自己去發現，所以，去吧。”于是我開始畫畫，我畫了很多水彩畫，主要是風景、自然、城市。我做蝕刻版畫。我在巴黎一位著名蝕刻師的工作室學習過一兩年。然后開始畫大畫布，油畫和丙烯。當我仍堅信那將是我一生的命運時，我得知美國一些我喜歡的畫家開始拍電影了。

比如邁克爾·斯諾或布拉哈格，還有你們都知道的最有名的那些，他們也拍電影。我覺得這很合理。我想，或許你可以把攝影機當作繪畫工具的延伸。我給自己買了一臺16毫米攝影機，我拍了最初那些笨拙的、非敘事性的電影，也是關于風景的。我非常喜歡。我有點上癮了，我開始更多地了解電影。那時我住在巴黎，我開始去電影資料館，最后每天看三四部甚至五部電影。

電影看得太多，有些過量了，那些在電影史之中的電影。看了大約幾千部電影，每天四五部，直到我自己也記不清到底看了多少。然后我意識到，電影里有某種東西可以比繪畫更復雜，最終我還是去了電影學校。因為，為什么不呢？我的第一批電影，最早的那些，都是一個鏡頭拍到底的，用的是日光膠卷，每盤膠卷能拍四分鐘，所以我的鏡頭就持續四分鐘，那正好是那盤膠卷的長度。

Im Lauf der Zeit (1976)

我不移動攝影機，拍街角或風景，持續四分鐘，沒有剪輯。后來，我最終結束了那種拍攝方式，我開始把兩三個鏡頭拼接在一起，這很令人興奮。因為一旦你從一個畫面切換到另一個畫面，此前，它們自成一個世界，它們就像繪畫，只是它們是動的。不不是攝影機在動，是畫面里的東西在動。我不移動攝影機，但里面的東西在動。風吹過，樹葉在動，云在飄，太陽時隱時現，天空中有鳥飛過。

我覺得這很令人興奮，一個鏡頭里，什么都沒有發生。然后我開始把兩個、三個鏡頭接在一起。最終，我讓一個人穿過鏡頭，那時我意識到，哇，如果你把兩個鏡頭接在一起，甚至是三個，就會浮現出別的東西，而不僅僅是一幅運動的畫。突然間我意識到，你可以構建時間，我認為這太了不起了。我開始更多地這樣做，并且有意識地開始思考一個鏡頭如何與另一個鏡頭銜接，它們仍然是非敘事性的，沒有故事，但甚至是不經意間，一旦你把不同的電影畫面放在一起，你不可避免地就在講述某種事件、故事，我也不可避免地開始在其中發展敘事。

最終有人說出了第一句臺詞，出現了一個基本的故事，沒發生太多事，只是跟著一個人，度過他生命中的一天，這比我之前做過的任何事都要好，每一個鏡頭，每一幀畫面。我依然以同樣的方式看待它們，從畫框的角度，像一幅畫，每一幀都像是建筑物的一塊磚，最終你擁有了某種東西，那像是時間中的一種建筑結構。我愛這一點，我越是投入其中，就越能意識到敘事，它就像是從后門悄悄溜進來的。在我還沒意識到的時候，我就開始寫第一個簡單的小劇本了，然后就成了電影創作者。

我的意思是，幾乎是在不知不覺中，我仍然認為自己是畫家，但在我意識到之前，我就已經在拍攝有故事的電影了。我還在想，哦，我真幸運，因為在我這個年紀拍電影的人不多，我拍第一部故事片時才24歲，我想我真幸運，我最終會回到繪畫上去。但趁這機會還在，我要從中汲取最多，最終我意識到，我不再是個畫家了，我是個失敗的畫家，但我找到了別的東西。

我發現，拍電影非常靈活，而且你實際上可以，按時間順序拍攝一部電影，所以你可以在某一天開拍，拍攝一兩周，在那兩周里，你甚至可以開始旅行，旅程決定了故事，以及時間的流逝，于是我發現了公路電影。當時我并不知道公路片作為一種類型片存在，我只是發現，拍電影很棒，但在路上拍電影更棒，而且在路上，你也可以把攝影機放在車里，然后你還可以，可以說是把攝影機放在輪子上，我發現了移動攝影車、軌道和升降機，并且非常興奮地，去發掘所有你能用攝影機做的事。不只是從一個鏡頭切換到另一個鏡頭，而是開始發展攝影機的運動，和一種流動感。

Im Lauf der Zeit (1976)

當我還是個小男孩時，就已經是一個狂熱的旅行者了，我一直想離開家鄉和我的國家。我一直想去旅行，我一直想出去，我意識到，有了這些攝影機和電影創作，旅行將是工作與旅行最完美的結合，同時，它也允許你按時間順序拍攝這些電影。因為我很快就發現大多數人不是這樣工作的，大多數電影創作者必須亂序拍攝開頭、中間和結尾，跳來跳去，我討厭那樣，我喜歡連續時間流的概念，而公路電影確保了這一點，因為它們的行程路線，決定了時間的流動。

我為自己創造了這些公路電影，我最早的一些電影是《愛麗絲城市漫游記》、《公路之王》、《錯誤的舉動》和《美國朋友》，然后可以說是以《德州巴黎》達到頂峰，它們都是公路電影，實際上我把我的公司命名為“公路電影”，因為我開始自己制作這些電影，因為制片人和其他人覺得我瘋了，竟然按時間順序拍電影，因為從經濟角度看，這有點瘋狂。所以我意識到，要實現這種瘋狂的做法，我必須自己做制片人，我成了身兼制片人和導演于一身的人。

Alice in den St?dten (1974)

我非常喜歡電影創作的紀實手法，就是你架起攝影機，開機，無論鏡頭前發生什么，都只發生一次，而你能捕捉到它。這幾乎是奇跡，而且你可以再次觀看，無論發生什么，穿過街道的狗，移動的云，那都是一個獨特的事件，并且在某種程度上，以一種奇怪的方式，幾乎是神圣的，你可以做到這一點，而你不應該干涉它。有很長一段時間，我不知道怎么說“停”，因為我覺得切斷時間的流動是不被允許的，最終我學會了那么做，但那時，時間流以不同的方式繼續，因為你可以把一個鏡頭加到另一個鏡頭上，但你仍然必須尊重時間，而且我也覺得任何形式的操控都是在干涉這個過程的圣潔性，所以我的電影不太具有操控性。

我給演員的指示很少，我基本上喜歡看如果他們做這個、做那個會發生什么，然后請這么做，但我們不排練，因為僅僅排練就會讓事情失真，所以我對電影創作有一種非常紀實的處理方式。甚至直到今天，當我真的成了一個講故事的人，我仍然喜歡在每一個鏡頭中盡可能多地保留真實發生的事情，我仍然喜歡按時間順序拍攝，雖然有時不可能，但我仍然喜歡盡可能這樣做，因為它尊重時間，而時間是需要被尊重的。我認為剪得太快、剪得太頻繁是不尊重的行為，那是在侵犯時間。所以這就是為什么我的電影總是有點慢，或者說，尊重了時空的統一性。

Alice in den St?dten (1974)

畫框仍然是最重要的，取景對我來說仍然是整個電影創作和攝影過程中最重要的行為。這是我在一開始就明白的，還是個小男孩的時候就明白了，任何在框內的東西都被保存下來，而框外的就沒了。在電影中，以及在照片或繪畫中，都是如此，你設定畫框，畫框定義了將被保存的整個世界，而畫框之外的，就永遠消失了。在電影中，在一天的過程中，你設定十個、十二個，有時二十個畫面，它們之間必須相互關聯，因為你試圖講述一段連續的時間。但這對我來說仍然是最重要的行為，我絕不會把它交給攝影師或任何人。

對我來說，設定畫框仍然是我最喜歡做的事，設定畫框并思考這些畫框如何組合成時間中的某種建筑結構。但畫框對我來說仍然是主要的行為，從遠景鏡頭推到特寫鏡頭，是正在發生某事，對我來說，這就像你靠近某個東西，別人把攝影機放在那里，他們只是把鏡頭推到臉上。但我需要靠近，我的大多數電影從頭到尾都使用同一個鏡頭，我移動攝影機，所以我移動我的視線。如果我想看得更近，我就靠近，如果我想看得更廣，我就退后。所以這仍然與觀看的行為相關，對我來說，電影創作仍然與觀看的行為密切相關，要試圖尊重觀看的行為，試圖尊重人類視野的實際角度和范圍。

我不太喜歡長焦鏡頭，或者廣角鏡頭，因為我們的眼睛沒有內置變焦，它們有一個特定的視角，我的攝影也全都用盡可能接近我們人類視覺的那個鏡頭完成。在攝影上，大約是32毫米到35毫米之間的鏡頭，就是這樣，這與我最初畫水彩畫時并沒有太大不同，那時我也是先設定一個框，然后開始畫我所看到的，現在仍然沒有太大不同。奇怪的是，我從作為一個小男孩時就開始拍照了，卻從未認真對待過它，那一直就像我做很多事情一樣，是一種行為。

我聽音樂，我閱讀，攝影是日常生活的一部分，但它本身并不是一件獨立的事，只有在那個時候，我清楚記得是哪一年，是1983年，我即將在美國西部拍一部電影。美國西部對一個來自歐洲的德國年輕人來說，是令人畏懼的，它無比遼闊，每天都是藍天，有著難以置信的色彩，這些印象裹挾著我小時候看過的所有那些電影，所有那些在那里拍攝的西部片。所以它帶著某種內置的印象而來，我對這一切感到害怕，我害怕那些色彩，我害怕廣闊的天地和地平線，我害怕落入陷阱，拍出一部借鑒了我所看過的電影的作品。

Written in the West

我不想拍一部引用其他電影的電影，所以我在美國西部旅行了數月，我想，為了克服對它的恐懼，我應該拍照，這是我生平第一次，開始拍彩色照片，在那之前，我的攝影一直是嚴格的黑白。我從未拍過彩色照片，為了理解西部的色彩和光線，為了克服那種別人影像在我腦海中的恐懼，那些我喜愛的約翰·福特和其他所有西部片，我開始拍彩色攝影。

我第一次給自己買了一臺中畫幅相機，6x7畫幅，學習如何使用它，拍了幾百卷膠卷，與其說我在尋找外景地，不如說我已經有了外景地，但我試圖理解這個地方，試圖理解它的色彩和光線。然后我拍了那部電影（注：即《德州巴黎》），我認為，那部電影比我以前的任何電影都自由得多，這正是通過攝影了解那個地方的過程賦予的。只是在電影完成、上映之后，在某個時刻，我看了所有這些照片，因為我其實只做了樣片，單我一張照片都沒印出來，因為對我來說，拍攝這些照片的行為很重要，但我不在乎結果。

后來，我終于看著這幾百卷美國西部的膠卷，我意識到其中有些東西本身就很出色，它與電影無關，這些地方和這些照片都沒有出現在電影中，我開始制作我的第一批照片，我對它們給我的沖擊感到震驚，因為我意識到這些照片有自己的語言，它們不欠任何我見過的照片的情，它們甚至不欠沃克·埃文斯的情，因為他是我真正珍視的攝影師，它們不欠任何人的情。

Written in the West

而且發生了一些事，讓我覺得我擅長這個，并且以一種與電影截然不同的方式，讓人感到奇特的滿足。因為在電影中，你有你的故事，而故事壓倒一切，你甚至不得不犧牲你最美麗的鏡頭。在《德州巴黎》中，我絕對剪掉了十個我最喜歡的鏡頭，因為它們不適合電影，它們非常美，但美會干擾故事的流動，但這些照片被允許是美的，或者是奇特的。每一張都有自己的故事，每一張都有自己的時間感，于是我制作了我的第一批照片，從那以后，我成了一名攝影師，照片極其復雜，它們看起來如此簡單，但它們極其復雜。

因為它們有一個內置的攝影師的反打角度，它們顯示了看到這張照片的眼睛，它物理上不在畫面中，但無形地存在于內，所以它們有一個反打角度，它們看似在時間中凝固，但它們與自己的過去和未來有著難以置信的聯系。它們向你講述時間，盡管它們只是時間的一個切片，我總是把每張照片看作一種時間膠囊，它在時間中旅行，它不僅僅停留在那里。這張照片是十年前拍的，但現在我十年后看它，它也告訴我這十年間發生的事。照片非常復雜，它們與時間的關系是復雜的，它們與死亡和變化的關系是復雜的，它們與看到它們的眼睛的關系是極其復雜的。

照片看起來如此簡單，有時我覺得它們甚至比敘事電影更復雜，它們邀請你去觀看比任何電影所能展示的更多的細節，你可以以一種與看電影時觀察細節截然不同的方式，來關注照片中的細節。有時，我的意思是，我喜歡長時間看著照片，也看別人的照片，然后你開始看到一些東西，開始解讀出一些東西。突然間，你看到背景中所有這些微小事物，你在光影中看到，你看到，我不知道，可能只是最奇怪、最微小的事物，可能只是躺在瀝青上的一支煙。

突然間，你可以以完全不同的方式與之產生聯系。一旦畫面中有人，觀看者就不會看別的了，人物會吸引所有的注意力，而我通過這些照片的愿望是，地方本身能講述一個關于我們的故事。一旦有人出現在那里，那個人就會講述一個關于地方的故事，在繪畫中，也是一樣。我的意思是，我最喜歡的畫家，風景畫家，他們不把任何人放在前景，因為那會變成那副繪畫只是關乎那個人，卡斯帕·大衛·弗里德里希畫了人物，他們背對著我們，從而變成了畫面中的我們。但我們看不見他們，他們不吸引我們的注意力，他們實際上引導我們更多地進入那個地方的風景。

Winter 1946

所以你在我照片中看到的些許人物，也都是背對鏡頭的。我從繪畫中學到，如果你想讓地方講述它自己的故事，你必須讓它獨自存在，如果有訪客在那里，他們應該在遠處，而且你只能展示他們的背影，否則，一切都只關于他們了。在電影中，這已經是很自然的了，在電影中，有所有這些人物，他們看著我們，電影講述他們的故事，他們有性格和生平。

在一張照片中，我唯一感興趣的元素，是地方，我感興趣的是地方的生平，以及地方能告訴我什么，關于所有曾在那里存在過的人。地方有一種不可思議的能力，它有著非常清晰的記憶，以及告訴我們關于我們自己的能力，我嚴格尋找的是，我能從這些景觀、這些地方，這些道路中學到關于我們自身的一些東西，因為這些風景非常壯麗。