傀儡戲棚與影戲棚：老趙閑聊鬼子母圖像中篇

四：傀儡戲棚與影戲棚

我們繼續(xù)深入探索，其實細細考究，本錢中穿上持物的孩子手中，也存在另一種可能性，有人也許同時也會問，左側(cè)小孩的道具擺設(shè)咋看著象傀儡戲呢？假設(shè)左側(cè)是傀儡戲，右側(cè)小孩所持的，那有沒有可能是為了傀儡戲演出而添加的裝飾板呢?

你看，南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》中，傀儡戲表演的舞臺裝飾，下面是板凳做的擋板，上面是拉的布簾，中間有一個裝飾板。也是長方形的，上面也畫有山水畫，豈不跟上述花錢中右側(cè)小孩手持的帶山水畫面的長方形物件完全一致了嗎？

何況花錢畫面左側(cè)還有類似傀儡演出的棚子裝置呢？

南宋劉松年《傀儡嬰戲圖》

那么，傀儡戲與影戲在圖像表現(xiàn)上有什么區(qū)別呢？

在宋元嬰戲圖像中，傀儡戲與影戲是其中最為出彩的兩類游戲。而且在類別上是彼此并列獨立的。

吳自牧《東京夢粱錄》載北宋東京瓦子伎藝有小唱、嘌唱、合生、散樂、舞旋、神鬼、雜劇、影戲、杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發(fā)傀儡、筋骨、踢弄、上索、雜手伎、弄蟲蟻、雜班、相撲、球杖、講史、說三分、五代史、諸宮調(diào)、說諢話等多類。說明宋代影戲和傀儡戲是獨立且并列的伎藝門類。

徐夢莘《三朝北盟會編》著述中述及1127年金兵掠奪汴梁情形：“做腰袋帽子，打造金銀，系筆和墨、雕刻圖畫工匠三百多人。雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈琵琶，吹笙等藝人一百 五十余家，令開封府押赴軍前。”這說明宋金時期影戲和傀儡戲并行，并不混淆，已成固定觀念。

元·汪顥《林田敘錄》云：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕，敷陳故事，祈福辟禳“。可見，不僅傀儡與影戲并列，而且其目的都是祈福。

傀儡戲

傀儡戲大家比較能夠明白，就是操縱木偶而演出。簡單的只是比劃個形態(tài)，復(fù)雜的則有腳本，有伴奏清音。傀儡戲按操縱傀儡的方式分類，大致有杖頭傀儡、提線傀儡、鐵枝傀儡、布袋傀儡、肉傀儡、水傀儡、藥發(fā)傀儡等明目。提線傀儡就是懸絲自上而下操縱，杖頭傀儡則是手持偶中支撐物，自下而上操縱，布袋則或手從中操縱，至于肉傀儡，則是活人假扮傀儡表演。

參見：老趙：《曲陽王處直墓中“肉傀儡”形象探索》

《東京夢華錄》記載了宋代傀儡戲演出盛況和當時的風(fēng)頭人物。“般雜劇杖頭傀儡，任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡，張金線、李外寧。藥發(fā)傀儡，張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強、沒勃臍。“

傀儡戲在戲份上發(fā)展為可以敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、歷史故事。戲份比較寬。而以鬼神為著。“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞……大抵弄此多虛少實，如巨靈神姬大仙等也”。傀儡戲主角多是鬼神，“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形“。

影戲

所謂影戲是用紙或皮裁剪出人物形象，以燈光映于帷布上操作表演的戲劇，又稱“影燈戲”。宋高承《事物紀原·影戲》：““少翁夜為方帷，張燈燭。帝坐他帳，自帷中望見之，彷佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲。”這是宋代人追溯其源于漢武帝時期的觀念。

宋孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》：“影戲，丁儀；瘦吉等弄喬影戲。”宋灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之。”吳自牧《夢粱錄》：“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕鏃，自后人巧工精，以羊皮雕形，用彩色裝飾，不致?lián)p壞。”這是有關(guān)成人影戲在宋代的繁榮的記載。也就是說，在宋代，影戲的材質(zhì)，已經(jīng)從紙張演化到了皮革，形態(tài)從素顏到了彩色。

至于影戲的角色特征，其實也有自己的傾向色彩。宋代高承《事物紀原》卷九“影戲”條：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、吳、蜀三分戰(zhàn)爭之像。”也就是說，仁宗朝有人為了使說書形象化而制“影人”，而以三國故事為題材的影戲就產(chǎn)生了。《東京夢華錄》也記載影戲多演三國、五代故事。可見，講史非但形式上與影戲關(guān)系密切，而且必然影響了影戲的角色，趨向于王侯將相，趨向于打打殺殺。

怪不得有詩詠談皮影戲云：“隔帳陳述千古事，燈下?lián)]舞鼓樂聲。一口道盡千古事，雙手對舞百萬兵“。北宋張耒《明道雜志》中說，京師有一位富家子弟對皮影戲甚是喜愛，尤其是關(guān)羽的“鐵粉”，每次皮影戲演至關(guān)羽受斬時，他都為之傷心流淚，不得不讓弄影的人暫停一日方可繼續(xù)。佐證了講史與影戲的關(guān)系，也佐證了影戲角色的史相與戰(zhàn)相。

古詩描述手影戲的神奇云：“三尺生綃作戲臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。“宋姜夔《燈詞》詩云：“燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還，只因不盡婆娑意，更向街心弄影看。”明代小說《剪燈新話》作者瞿佑寫過詠影戲詩：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡。看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”

宋無名氏《百寶總珍》“影戲”條，十分珍貴地為我們留下了當時影戲戲箱具體內(nèi)容的記錄資料：

“大小影戲分數(shù)等，水晶羊皮五彩裝。自古史記十七代，注語之中仔細看：影戲頭樣并皮腳，并長五小尺。中樣、小樣，大小身兒一百六十個。小將三十二替（屜），駕前二替（屜）。雜使公二，茶酒、著馬馬軍，共計一百二十個。單馬、窠石、水、城、船、門、大蟲、果卓（桌）、椅兒，共二百四件。槍、刀四十件。亡國十八國，《唐書》、《三國志》、《五代史》、《前后漢》，并雜使頭，一千二百頭。”

這一個戲箱的容量真是驚人，包括了表演宋前十七史所有故事的影人造型1200個，僅將帥造型就有32屜，我們從角色以及配件中頻頻可見的小將、馬軍、刀槍等要素，完全可以明白影戲角色的硬朗與斗戰(zhàn)色彩。

傀儡影戲的糾纏地帶

在傀儡戲中，有一些是相對靜態(tài)的表達，或杖首傀儡，或懸絲傀儡，并無復(fù)雜的舞臺布景以及正式演出的場景，只是小兒戲耍的玩具或者表現(xiàn)傀儡表演的局部而已，宋元貨郎圖中貨架上頻頻出現(xiàn)的傀儡玩具，也表明了其玩具性質(zhì)。這類藝術(shù)圖像相對還算容易辨認。不存在與影戲的混淆。

因為影戲的特點，是要有屏風(fēng)，有演出的棚的。所以，傀儡戲一旦也具有了舞臺道具的場景，一旦也有了棚，影戲與傀儡就開始混淆了。最大的混淆地界是兩處。

第一、影戲棚與懸絲傀儡棚

1、影戲的角色是用紙、皮做的，所以呈現(xiàn)的是一個平面單薄的狀態(tài)。而傀儡主要是木偶，且要體現(xiàn)其畢肖，則多為立體厚實的形態(tài)。所以元·汪顥《林田敘錄》云：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕“。

2、影戲表演最重要的是，對于觀眾來說，他們看見的只是光影，是投影，表演者與角色道具都是在幕后的。而傀儡戲無論何種形態(tài)，都是直接需要呈現(xiàn)給觀眾的，傀儡戲表演的陳設(shè)，主要是為了體現(xiàn)背景，而不是為了遮擋，所以一般總體來說，影戲的屏幕遮擋在角色前面，而傀儡戲的幕布在角色后面。

3、有此，除去簡單的無場景、無劇本、無伴奏的手持傀儡戲耍圖形，作為演出，或者模擬演出的傀儡戲來說，他的舞臺布景設(shè)置，需要在演員和觀眾之間，有一個明確的隔離帶，這往往是用搭建的帷幄來構(gòu)成的，這個隔離帶外，是直接面對的觀眾，以及直接面對觀眾的傀儡。而這個隔離帶之內(nèi)，則是操縱表演的演員以及道具。尤其是懸絲傀儡更是如此。

而影戲表演，由于所表演的偶人是在屏幕之內(nèi)的，它不與觀眾同處同一場域，操縱的演員和偶人是同處一個空間的。

4、總體來說，傀儡戲的舞臺設(shè)置，更強調(diào)操作者與觀眾的隔離。而影戲的舞臺設(shè)置，更強調(diào)所有表演要素的被遮蔽。而且這種遮蔽，不是實物遮擋，而是可以透光透影的材質(zhì)。

5、宋金影戲，跟傀儡戲一樣，分成人活動與嬰戲活動，后者是孩子對大人表演的模擬，本身可以成為孩子可愛的呈現(xiàn)方式。以及兩者都使用擊鼓等伴奏樂器。因為都有劇本。

簡要說，傀儡戲棚，需要隔斷觀眾與演員，而傀儡在隔斷外，與觀眾同在，而影戲需要將觀眾全部擋在屏幕外，偶與人俱在屏幕內(nèi)。

四、藝術(shù)圖像中的

傀儡戲棚與影戲棚舉凡

1、典型的影戲棚圖像

1、簽題宋蘇漢臣作《百子嬉春圖》

這是一小幅紈扇，上面描繪了影戲、放風(fēng)箏、舞獅子等多樣嬰戲。其中的影戲棚十分標準，頂天立地，巨大無比，以便遮擋表演者、偶人與外面觀眾，同時畫家給與這個屏幕以特別白透而光亮的色彩，以顯示屏風(fēng)的透光性。因為影戲是需要光影來呈現(xiàn)的。所以，本圖像乃十分典型的影戲棚。

2、金代巖山寺鬼子母經(jīng)變連相壁畫中的影戲棚

在巖山寺壁畫中，一個碩大的落地屏風(fēng)，將觀眾與演員及人偶全面隔斷封閉，演員與操縱偶人在屏風(fēng)內(nèi)，觀眾在屏風(fēng)外，屏風(fēng)顏色呈黃白光亮，呈現(xiàn)透光的意圖，所以本畫面也是一處影戲棚的典型圖像。

有意思的是，在影戲場景右側(cè)，也同樣有一個小孩手持操縱腳色，從呈現(xiàn)的片狀單薄以及半透明的樣子看，要么是影戲的平面道具，畫家以此來表明操縱的偶人并非木制的厚重的把件，而只是個片兒。要么是宋代著名的糖人。但是糖人的要素，非但與周遭的演出氛圍不完全融合，而且糖人應(yīng)該是黃色的才是。

所以，影戲棚右側(cè)的兒童手持的兩個杖頭偶，其實就是左側(cè)影棚即將表演的類似皮影偶人的道具，你可以理解為，左側(cè)是一個演員已經(jīng)在演出某個節(jié)目，右側(cè)這個小孩雙手持著皮影偶人，正在候場。何況，從該孩子所持偶人造型看，也正是影戲最擅長最多見的講史人物中的打打殺殺的武將。

但是大家有沒有從畫家構(gòu)思的角度去思考一下他為什么還有多余地區(qū)添加這么一個候場的角色呢？其實，這正是因為影戲的特殊場景造成的，因為影戲不僅通過光影來表達，而且演員和手持偶人都封閉在了屏幕之后，所以，從畫家的角度，他要去表現(xiàn)屏幕正面的光影，也難以顯著奏效，而他要去表現(xiàn)巨大的全封閉屏幕之后演員表演的樣子，避免大家只看到一個大屏幕，而可能無法充分去理解這是畫家要表現(xiàn)的特殊演出影戲，所以，畫家不得不另辟蹊徑，要給觀眾一個更加曉暢的領(lǐng)會。

所以，一個正在候場的，完全可以不違規(guī)地暴露在光天化日之下的演員與偶人的狀態(tài)，就可以巧妙地代入到正在演出的演員的信息里，完成了一種移步換影與移花接木。替正在演出的，被遮擋的演員呈現(xiàn)表演的狀態(tài)，這種思路也將頻頻出現(xiàn)在其他的同類藝術(shù)圖像中。