當(dāng)年她絕對(duì)是大陸數(shù)一數(shù)二的巨星

獨(dú)孤島主

在大約三十年前，一身摩登職業(yè)套裝，看上去猶顯清瘦的斯琴高娃坐客香港亞洲電視的清談節(jié)目《今夜不設(shè)防》，被倪匡、黃霑、蔡瀾三大才子團(tuán)團(tuán)圍住，車輪戰(zhàn)問答。

面對(duì)蔡瀾一個(gè)比一個(gè)咸濕的問題，她時(shí)而翻翻白眼，時(shí)而冷笑一下，從容且明確地表達(dá)對(duì)于電影表演中「裸露」這一方式的拒斥。

其時(shí)斯琴高娃已然隨丈夫加入瑞士國(guó)籍，在中國(guó)內(nèi)地與香港亦有不低的人氣，正是邁向不惑之年的極具理智兼實(shí)力的演員，這番對(duì)答正是其事業(yè)生涯發(fā)展到中間段落的極其真實(shí)寫照，坦率與冷靜，與她所演的影視劇中表現(xiàn)幾乎完全同步。

對(duì)我個(gè)人來說，第一次看斯琴高娃的電影大約在上世紀(jì)末，港產(chǎn)電影《少林英雄之方世玉與洪熙官》中短暫亮相的方世玉母親，兼具威儀與隱忍，與關(guān)海山的對(duì)手戲雖然沒有火花四濺，但也頗有趣味。

《少林英雄之方世玉與洪熙官》（1994）

其后斷續(xù)看了《駱駝祥子》、《似水流年》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》以及電視劇集《大宅門》等，對(duì)這位資深蒙古族女演員有了相當(dāng)直觀的印象，即是她所飾演的角色，由1970年代末到今天，無論性格與精神深度如何變化，總是以相對(duì)統(tǒng)一的外在表現(xiàn)呈示的，而標(biāo)志鮮明的動(dòng)作儀態(tài)底下，卻有精微的變化，彌散出萬千氣象。

《駱駝祥子》（1982）

這正是斯琴高娃令人著迷的地方，舉重若輕地予人「恰到好處」的觀感，不動(dòng)聲色地將角色本身推入人心，是目下，甚至她的同輩級(jí)別演員所少能達(dá)到的。

《大宅門》（2001）

內(nèi)蒙古自治區(qū)歌舞團(tuán)舞蹈演員出身的斯琴高娃出演的首部影片是李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》，距今恰好四十年，年近而立的斯琴高娃于此片中飾演的玉貞，集抗戰(zhàn)斗士與柔婉女性于一身，舉手投足、一顰一笑，實(shí)際上是新時(shí)期初中國(guó)電影相對(duì)夸飾的表演模板的復(fù)刻。

《歸心似箭》（1979）

但在這樣相對(duì)僵硬的表演環(huán)境中，斯琴高娃以相對(duì)較低的姿態(tài)呈現(xiàn)妙齡少婦的微笑心態(tài)，在面對(duì)夸贊時(shí)的推脫戲份里，有情的眼神閃動(dòng)于兩句對(duì)白之間，區(qū)隔出了對(duì)白之間細(xì)致的情感轉(zhuǎn)變，亦將人物心思直觀展現(xiàn)出來。

這樣的處理與凌子風(fēng)的《駱駝祥子》里虎妞異曲同工，一般談到虎妞，觀眾最直接的形容就是「潑辣」，斯琴高娃在這部電影中的處理與北京人藝?yán)钔穹业慕?jīng)典話劇舞臺(tái)形象有所不同，李婉芬版本比較突出虎妞的奔放不羈一面，而斯琴高娃在外形上做足準(zhǔn)備之外，事實(shí)上也觸及了虎妞作為有情義的普通女人的柔軟面相。

《駱駝祥子》（1982）

片中若干地方臺(tái)詞的處理，斯琴高娃以語句間稍作停頓的方式延宕角色情緒，令虎妞在「高能」?fàn)顟B(tài)中仍保持生而為人的真實(shí)感，而這種處理并未損傷對(duì)虎妞外在形象的籠統(tǒng)展示。

收放自如的控制力是斯琴高娃幾乎從影視生涯一開始就維持至今的能量源泉。這一點(diǎn)可以通過她在前后相隔二十余年、兩度將她推上香港電影金像獎(jiǎng)影后寶座的《似水流年》（1984）及《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）中的表現(xiàn)可以得到印證。

《似水流年》（1984）

無論作為演員自身個(gè)體及飾演的角色本身，斯琴高娃在這兩部電影中的表現(xiàn)形態(tài)可謂大相徑庭。

前者回歸到了她比較拿手的拙樸塑形，飾演純粹的置身1980年代陸港經(jīng)濟(jì)文化歷史關(guān)系語境下的「內(nèi)地主婦」，由語音到神色，都極盡自然，與顧美華飾演的「香港女」摩登形象形成鮮明對(duì)比。

而后者則更大音希聲地將試圖極力融入魔都后現(xiàn)代生活的姨媽基于東北與上海的雙重經(jīng)驗(yàn)糾合在一個(gè)矛盾的個(gè)體中，應(yīng)和著影片對(duì)上海城市空間的色彩圖譜再創(chuàng)作，斯琴高娃形塑的這個(gè)角色，也帶有些與觀眾以為的上海小市民形象拉開距離的差異化色彩。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）

姨媽拋棄了東北的丈夫女兒，獨(dú)自在上海生活，滬上市井生活氣息與無法抹去的對(duì)生活本身的粗糲認(rèn)識(shí)（與地域無關(guān)，更貼切于角色自身）構(gòu)成她謹(jǐn)小慎微又向往奔放，最終被周潤(rùn)發(fā)飾演的騙子詐到血本無歸。

前半部極盡小市民的表演，在與盧燕的對(duì)手戲中被落力發(fā)揮，結(jié)局木然坐在東北地?cái)偅坪跣膯嗜羲赖囊虌寘s又被不遠(yuǎn)處傳來的京劇聲音勾動(dòng)求不得的記憶，神色之間的細(xì)微變化，其實(shí)與《似水流年》里的阿珍異曲同工，通過斯琴高娃獨(dú)有的「停頓」節(jié)奏感，傳達(dá)出角色冰山之下的深邃內(nèi)心。

盡管早在1980年代中，斯琴高娃就在丁蔭楠導(dǎo)演頗具實(shí)驗(yàn)性的《電影人》里一展舞姿并完成了演員適配導(dǎo)演的主動(dòng)化姿態(tài)，又曾于關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《人在紐約》中呈現(xiàn)異域空間的內(nèi)地移居都市人形象。

《電影人》（1988）

但對(duì)于1980年代后成長(zhǎng)的相對(duì)年輕觀眾而言，最深刻的記憶無疑是拍攝于21世紀(jì)初的《大宅門》系列，劇中斯琴高娃飾演的白二奶奶，幾乎成為其事業(yè)成熟階段的中老年角色圖譜的代表。

不怒自威、以退為進(jìn)、欲擒故縱的精明持家主婦，在斯琴高娃的演繹下，盡顯角色扮演過程中的內(nèi)家功夫。

事實(shí)上，白二奶奶在劇中作為母親的一面被溶解于整部戲的清末民初北京敘事里，也變?yōu)榱吮粌?nèi)化的舊日女強(qiáng)人的一部分。

若觀察在姜文《陽光燦爛的日子》里她飾演的軍嫂母親，其實(shí)更能接近出身軍隊(duì)家庭的斯琴高娃在把握此類角色中的投入程度，怒其不爭(zhēng)哀其不幸的無奈，轉(zhuǎn)化到《大宅門》，則成為與家門事業(yè)、歷史沉浮相互對(duì)應(yīng)的隱忍與威嚴(yán)。

《陽光燦爛的日子》（1994）

事實(shí)上，斯琴高娃從來不曾高調(diào)突出過自己的表演姿態(tài)，而在不同類型的影視劇中，無論是東北腔、上海調(diào)、老北京土話，在他演來都如同原初母語一般得心應(yīng)手。就在文首提到的調(diào)笑瞬間，她甚至也冷靜地操持著隨時(shí)可能卡殼的據(jù)說是其丈夫教會(huì)的廣東話來應(yīng)對(duì)。

一份對(duì)甚至是屬于社會(huì)表演層面的自身及他者角色的投入，也許似乎造就她今日地位的最主要因素。斯琴高娃從來不是一個(gè)炫技式的選手，許多演過的色彩鮮明角色被人記住（比如《香魂女》《國(guó)家公訴》），也有不少很難脫離同質(zhì)化的嫌疑（比如在《富春山居圖》里有點(diǎn)類似白二奶奶的角色）。

《富春山居圖》（2013）

一路至今，也許給世人留下最大的表演財(cái)富是她身上兼?zhèn)涞某鍪赖睦潇o，與入世的獨(dú)立。

這也令她跳脫了女演員「明星傳奇」的窠臼，既能抱持著最初的龍虎神氣，又得以順利做回了無論銀幕上下都難能可貴的真正常人。