《覺醒》用創(chuàng)新表達(dá)呈現(xiàn)紅色題材

（來源：內(nèi)蒙古日報）

轉(zhuǎn)自：內(nèi)蒙古日報

◎王小作

　　近日，第十四屆中國舞蹈荷花獎當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞終評結(jié)果出爐，由內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院原創(chuàng)的當(dāng)代舞作品《覺醒》以第一名的成績，斬獲本屆當(dāng)代舞類別獎項。該部作品由一級編導(dǎo)董華興、青年舞蹈家趙磊共同編創(chuàng)，由內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院歌舞團(tuán)演繹。

　　《覺醒》以1923年至1925年間，一批蒙古族知識青年前往北京蒙藏學(xué)校學(xué)習(xí)的歷史為背景，編導(dǎo)經(jīng)過實地采風(fēng)與史料閱讀，通過舞蹈語匯還原知識青年在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下成長進(jìn)步的景象。作品情感充沛，講述了蒙古族知識青年在尋求救亡圖存、民族解放的道路上遭遇的敵對勢力壓迫，再現(xiàn)了他們互相扶持、不畏犧牲、奮發(fā)圖強(qiáng)的偉大精神。

　　2025年是紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年，第十四屆中國舞蹈荷花獎當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞終評在內(nèi)蒙古呼和浩特舉行，在這樣一個時間節(jié)點下，內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院創(chuàng)排當(dāng)代舞作品《覺醒》，是用文藝的方式傳承紅色基因與傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的舉措?；仡檭?nèi)蒙古在全國重要舞蹈賽事中獲獎的作品，多以民族民間舞為主，現(xiàn)當(dāng)代舞并非內(nèi)蒙古舞蹈強(qiáng)項，而《覺醒》的成功，是其作為自治區(qū)最大文藝院團(tuán)，在國家級專業(yè)舞臺上的主動探索與自覺擔(dān)當(dāng)。

　　形式的突破：紅色題材的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化

　　紅色題材在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)乙姴货r，其內(nèi)涵的紅色精神是中國革命文化的重要組成部分，將其融入舞蹈作品創(chuàng)作中，能夠使革命精神可視化、情感化和藝術(shù)化。內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院此前創(chuàng)作的舞劇《騎兵》是以民族民間舞為主要表現(xiàn)形式，講述內(nèi)蒙古騎兵的紅色故事，并獲得第十七屆文華大獎、第十三屆舞蹈荷花獎舞劇獎、第十六屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎等多個重要獎項。

　　而此次內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院再次以紅色題材為創(chuàng)作來源，創(chuàng)排當(dāng)代舞作品《覺醒》，以當(dāng)代舞的藝術(shù)手法追溯內(nèi)蒙古知識青年覺醒、反抗壓迫、尋求民族解放道路的歷程，為紅色文化的現(xiàn)當(dāng)代呈現(xiàn)提供了可參考的實踐樣本。

　　當(dāng)代舞作為一種打破程式、強(qiáng)調(diào)個性表達(dá)的舞蹈形式，具有融合性和實驗性，近年來也成為不少舞蹈作品的呈現(xiàn)方式。《覺醒》采用當(dāng)代舞作為表現(xiàn)形式，更能以肢體語言還原歷史故事，增強(qiáng)作品敘事感，作品中跑動、擺臂前行等動作，以“克制”的發(fā)力方式區(qū)別于民族舞的“大開大合”，更強(qiáng)調(diào)舞者對音樂律動的感知與呼吸的同步，展現(xiàn)了知識青年在思想進(jìn)步、追逐光明道路上的鮮活形象。

　　作品中段，多松年犧牲后的場景尤為典型，領(lǐng)舞趙磊在前方小幅度擺動肩膀，身后群舞逐漸以相同動作顯現(xiàn)，在倒下的同時被身邊的伙伴扶起，這一編排不僅隱喻革命事業(yè)前赴后繼的精神，也通過肢體語言實現(xiàn)了歷史與當(dāng)代的對話。

　　集體的鏡像：群像塑造與革命記憶的建構(gòu)

　　近年來，不論是舞劇還是舞蹈作品，創(chuàng)作者們開始將舞臺敘述的主角由個體轉(zhuǎn)向集體，在革命歷史題材作品中尤為常見，群像敘事更能塑造革命歷史中“人民英雄”的形象?！队X醒》的敘事焦點從個體轉(zhuǎn)向集體，將北京蒙藏學(xué)校的蒙古族知識青年群體作為主要敘述主體，編導(dǎo)在編創(chuàng)中沒有特意明確領(lǐng)舞的具體人物角色，通過將真實歷史故事、人物凝練投射到作品的角色中，拓寬了領(lǐng)舞的表現(xiàn)范圍，使其既可以指代烏蘭夫等蒙古族知識青年，也可以代表諸如李大釗、鄧中夏等在北京蒙藏學(xué)校進(jìn)行講學(xué)的革命領(lǐng)路人，這種模糊化的處理，將“有人引領(lǐng)”的意象貫穿始終，賦予作品更為深厚的歷史感，也給予了觀眾一定的想象空間，也更能喚起觀眾對這一段歷史的集體記憶。

　　《覺醒》中最為直接的群像塑造，也是編導(dǎo)編創(chuàng)的靈感之一：由舞者在臺上以合照的形式還原北京蒙藏學(xué)校學(xué)生的老照片，將鏡頭對準(zhǔn)整個群體，引導(dǎo)觀眾將視角集中于這個時期內(nèi)蒙古各族知識青年在革命思潮中的“覺醒”，體會知識青年的情感堆疊，作品也是在這一幕后將情緒推向一個新的高潮。

　　此外，舞蹈動作的編排上也體現(xiàn)了群像的統(tǒng)一性與獨特性。例如，在作品開始的場景中，群舞之間動作各自不同，存在差異，后保持統(tǒng)一，既隱喻了不同青年個人命運的獨特性，又保持了作為知識青年追求民族解放道路的統(tǒng)一性，展現(xiàn)革命歷程中個體與集體的辯證關(guān)系，形成了富有張力的視覺表達(dá)。

　　服裝設(shè)計進(jìn)一步強(qiáng)化了群像的集體身份。整體色調(diào)統(tǒng)一，制式上融合了蒙古袍、中山裝、馬褂、長袍等服飾，既體現(xiàn)了蒙古族知識青年的民族身份，也展現(xiàn)了內(nèi)蒙古各族青年在革命運動中的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一。這種設(shè)計不僅符合歷史背景，更是通過視覺符號構(gòu)建了多民族共同奮斗的敘事框架。

　　隱喻的生成：舞臺符號與觀眾共鳴

　　《覺醒》能夠收獲評委和觀眾的認(rèn)可，不僅在于表現(xiàn)形式與題材的貼合，更在于其通過隱喻手法將抽象的歷史意義轉(zhuǎn)化為舞臺上可知可感的具象表達(dá)，這種隱喻體現(xiàn)在道具與燈光的運用上，構(gòu)成了作品的多層次敘事。

　　道具方面，作品僅有長方形的木板作為核心符號，雖然單一，但是在不同語境下承載了多元象征，與舞蹈動作結(jié)合在一起，提升了作品的敘事完整度，增強(qiáng)了舞臺表現(xiàn)力。例如在作品開頭，配合背景開關(guān)門音效，此時木板的開合則是作為“門”，打開這段覺醒之路的門，也打開了以趙磊為領(lǐng)舞代表的知識青年與畢希日樂圖為領(lǐng)舞之間的往事回憶之門。同樣，在作品中段領(lǐng)舞畢希日樂圖背靠木板被抬升至上方，燈光由白轉(zhuǎn)紅，人物逐漸倒下，木板則成為革命烈士多松年在張家口犧牲時的大境門，展現(xiàn)多松年被捕后，被殘忍殺害的歷史故事，這是木板作為具象物體的表現(xiàn)。

　　而當(dāng)舞者背著重達(dá)30多斤的木板在舞臺上前行時，木板又成為知識青年所背負(fù)的為人民解放，為民族復(fù)興的責(zé)任重?fù)?dān)；在畢希日樂圖飾演的知識青年被捕時，與不斷靠近的木板進(jìn)行抵抗與斗爭，最后在木板的“壓迫”下撕碎情報信息吃進(jìn)嘴里，木板又代表著敵對勢力對追求進(jìn)步的革命人士的圍剿與壓迫。這種符號的多意性，增添了作品的深意與層次，藝術(shù)化呈現(xiàn)了偉大革命精神的深刻內(nèi)涵與價值，激活觀眾的感知，達(dá)到編導(dǎo)編創(chuàng)的目的。

　　燈光設(shè)計則進(jìn)一步強(qiáng)化了時空交錯與情緒渲染。在作品前段，追光與側(cè)光的運用，將兩位領(lǐng)舞、群舞分割為多個敘事時空，一個是以多松年為代表的知識青年在執(zhí)行任務(wù)的場景，一個是以領(lǐng)袖式人物為代表的青年在回望與找尋的場景，隨后加入群舞當(dāng)中，最后則是以群舞為代表的青年集體在反抗、在追逐光明道路上的場景，燈光將不同時空匯聚在同一舞臺空間中，增強(qiáng)了作品的敘事層次感。

　　同時，在作品后段，領(lǐng)舞畢希日樂圖與往日同伴站在不同光中，青年相聚時，紅光消失，燈光轉(zhuǎn)為暖黃色，又代表著人物記憶的回溯；合影后隨著燈光逐漸由暖變冷，人物意識逐漸回到現(xiàn)實，單獨的白光下缺少昔日的伙伴，更將革命烈士犧牲的悲壯氛圍渲染濃烈。通過這樣的燈光設(shè)計不僅提升了舞臺的視覺層次，更通過色彩與明暗的變化，突出單個知識青年在革命道路上的奉獻(xiàn)意義和集體的追尋與堅守，引導(dǎo)觀眾與舞者情緒同步，引發(fā)共鳴。

　　《覺醒》的突破意義不僅在于其作為內(nèi)蒙古當(dāng)代舞作品的歷史性跨越，更在于其對內(nèi)蒙古舞蹈藝術(shù)譜系的拓展。從《鄂爾多斯舞》《盅碗筷》等民族民間舞，到《騎兵》的舞劇探索，再到《覺醒》的當(dāng)代舞成功實踐，內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院逐步實現(xiàn)從民俗展示到當(dāng)代表達(dá)的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型并不意味著對傳統(tǒng)的否定，而是一種新的探索與融合，讓傳統(tǒng)在當(dāng)代語境中獲得新的生命力。

　　這種嘗試突破的成功，既得益于內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院歌舞團(tuán)在舞劇《騎兵》巡演中的經(jīng)驗積累，演員在相同題材劇目作品的核心理解上更為深刻，更能琢磨該故事背后的歷史意義以及人物心理狀態(tài)，放大人物在故事中的情緒與情感，用日?；膭幼髋c細(xì)節(jié)刻畫角色的內(nèi)心世界，讓作品中的人物有溫度、有情感，避免敘事走向空洞。同時，也得益于編導(dǎo)對于舞者演員的高強(qiáng)度訓(xùn)練和引導(dǎo)，尤其在民族民間舞轉(zhuǎn)化到現(xiàn)當(dāng)代舞模式中，需要舞者心理和身體上的調(diào)整進(jìn)入狀態(tài)。

　　近年來，紅色題材的舞臺藝術(shù)作品得到眾多年輕觀眾的關(guān)注與討論，《覺醒》也不例外。通過觀察和分析年輕觀眾的評價可以得知，年輕一代觀眾甚至更容易被紅色題材中家國情懷、理想信念等方面的表現(xiàn)而感動?！队X醒》的成功提示我們：紅色題材的藝術(shù)創(chuàng)作不必拘泥于既定的敘事模式，可以更具創(chuàng)新性的敘事與美學(xué)手法，喚醒年輕觀眾對歷史與現(xiàn)實的思考。

　　（本文圖片為當(dāng)代舞《覺醒》劇照）