曾顛覆一個(gè)時(shí)代的影史巨星，今天去世了

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今天是電影誕生一百三十周年的紀(jì)念日，也是碧姬·芭鐸去世的日子。

隨著碧姬·芭鐸基金會(huì)的一紙聲明，法國電影史上最耀眼、最具爭議的星辰最終隕落。基金會(huì)在聲明中深情地寫道：「我們懷著巨大的悲痛宣布，基金會(huì)創(chuàng)始人兼主席、世界著名的女演員和歌手碧姬·芭鐸夫人去世。她曾選擇放棄輝煌的職業(yè)生涯，將畢生的精力奉獻(xiàn)給動(dòng)物福利事業(yè)。」

在這一最終時(shí)刻到來前的幾個(gè)月里，關(guān)于芭鐸健康狀況的種種猜測已在坊間流傳。

10月，由于嚴(yán)重疾病，她曾被緊急送往土倫的圣讓醫(yī)院接受手術(shù)治療。當(dāng)時(shí)其公關(guān)團(tuán)隊(duì)試圖通過社交媒體平息公眾的焦慮，甚至在11月發(fā)布聲明怒斥死亡謠言，稱她恢復(fù)狀況良好。

法國總統(tǒng)埃馬克龍?jiān)诘弥⒑笱杆侔l(fā)表了長篇悼詞，稱芭鐸為二十世紀(jì)的傳奇。

馬克龍的致辭并未回避芭鐸晚年的政治爭議，而是巧妙地將她定義為自由的化身——從代表法國國家象征瑪麗安娜，到為無聲動(dòng)物吶喊的激進(jìn)斗士，她的一生是對法蘭西精神中叛逆與激情最極致的詮釋。

碧姬曾在Twitter上發(fā)公開信譴責(zé)法國總統(tǒng)馬 克龍?jiān)趧?dòng)物保護(hù) 領(lǐng)域的不作為

碧姬·安妮-瑪麗·芭鐸1934年出生于巴黎第十五區(qū)，成長于富裕保守的第十六區(qū)帕西街區(qū)。她的家庭是典型的法國上層資產(chǎn)階級縮影：父親路易·芭鐸是一位擁有工程學(xué)位的工業(yè)家，繼承并經(jīng)營著家族的乙炔和液化空氣企業(yè)，閑暇時(shí)喜愛寫詩和拍攝業(yè)余電影；母親安妮-瑪麗則出身顯赫，熱衷于時(shí)尚、藝術(shù)和社交。

小時(shí)候的芭鐸

盡管物質(zhì)生活極度優(yōu)渥，他們在巴黎擁有豪華公寓，在盧弗西恩擁有周末別墅，頻繁往返于梅杰夫滑雪或去蔚藍(lán)海岸度假，但芭鐸的童年卻籠罩在一種冷漠而嚴(yán)苛的教養(yǎng)氛圍中。

母親托蒂對女兒的管教近乎軍事化，不僅嚴(yán)格控制她的社交圈，還極其注重禮儀規(guī)范。一個(gè)常被心理學(xué)家引用的童年創(chuàng)傷事件是：芭鐸和妹妹米嘉努在玩耍時(shí)意外打碎了一個(gè)珍貴的中國花瓶。作為懲罰，父母在很長一段時(shí)間內(nèi)剝奪了她們作為家庭成員的親密待遇，禁止她們稱呼爸爸媽媽，而必須使用疏離的先生和夫人。

這種早期的情感剝奪在芭鐸心中埋下了深深的不安全感，她后來在自傳中坦承，自己畢生都在尋找那種無條件的、甚至帶有窒息感的愛，這成為她日后情感生活持續(xù)動(dòng)蕩的心理根源。

為了矯正芭鐸稍顯散漫的體態(tài)并培養(yǎng)淑女氣質(zhì)，母親強(qiáng)迫她學(xué)習(xí)芭蕾舞。1947年，十三歲的芭鐸考入了著名的巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院，師從嚴(yán)厲的俄羅斯編舞家鮑里斯·克尼亞澤夫。

這三年的專業(yè)訓(xùn)練對芭鐸日后的銀幕形象產(chǎn)生了決定性影響，舞蹈訓(xùn)練賦予了她一種獨(dú)特的身體語言：挺拔的背部、外開的腳步以及一種在此后無數(shù)電影中被攝影機(jī)捕捉的、既優(yōu)雅又充滿動(dòng)物性警覺的行走方式。

她的同學(xué)、后來的影星萊斯利·卡倫回憶，芭鐸在班上被稱為小母鹿，這個(gè)綽號預(yù)示了她那種脆弱與野性并存的特質(zhì)。

更重要的是，芭蕾舞的訓(xùn)練讓芭鐸學(xué)會(huì)了如何將身體作為一種表現(xiàn)工具。在那個(gè)女性身體普遍被束縛在束腰和硬挺面料中的年代，芭鐸通過舞蹈獲得了對肌肉和肢體的絕對控制，這為她后來在銀幕上展現(xiàn)那種未被馴服的自然狀態(tài)奠定了生理基礎(chǔ)。

1949年，年僅十五歲的芭鐸迎來了人生的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在母親朋友的推薦下，她登上了時(shí)尚雜志《Elle》的封面。這一事件在當(dāng)時(shí)保守的法國社會(huì)并非毫無爭議，因?yàn)槟Ｌ剡@一職業(yè)在傳統(tǒng)資產(chǎn)階級眼中仍帶有某種不體面的色彩。

然而，正是這張封面照片，捕捉到了芭鐸身上那種介于純真少女與成熟女性之間的獨(dú)特氣質(zhì)。這張照片不僅讓時(shí)尚界驚艷，更吸引了當(dāng)時(shí)還是新人導(dǎo)演助理的羅杰·瓦迪姆的目光。瓦迪姆在看到封面的那一刻，便敏銳地察覺到了芭鐸身上潛藏的、尚未被定義的時(shí)代精神。

他不僅看到了她的美，更看到了她作為打破舊道德體系武器的潛力。

瓦迪姆與芭鐸的相遇，堪稱電影史上最著名的皮格馬利翁故事之一。對于年輕的芭鐸而言，瓦迪姆代表了她在僵化的家庭環(huán)境中無法觸及的波西米亞式自由與智性解放。

瓦迪姆向她介紹了波伏瓦的《第二性》，帶她進(jìn)入了左岸的知識(shí)分子圈子，教導(dǎo)她如何不僅作為被欣賞的客體，更作為擁有欲望的主體存在。

然而，這段戀情遭到了芭鐸父母的激烈反對。對于路易·芭鐸而言，瓦迪姆這個(gè)沒有正當(dāng)職業(yè)、混跡于電影圈的波西米亞人簡直是噩夢。

這種家庭沖突在芭鐸十七歲時(shí)達(dá)到了頂峰——為了抗議父母對戀情的阻撓及試圖將她送往英國讀書的計(jì)劃，芭鐸在家中打開煤氣爐并將頭伸了進(jìn)去，若非父母及時(shí)回家發(fā)現(xiàn)，這顆新星早已隕落。

這一極端的自殺未遂行為，震懾了她的父母，迫使他們最終妥協(xié)，同意兩人在芭鐸年滿十八歲后結(jié)婚。1952年12月20日，兩人的婚禮在巴黎圣母院舉行，這不僅是芭鐸個(gè)人生活的轉(zhuǎn)折，也標(biāo)志著她正式脫離原生家庭的掌控，步入了由瓦迪姆主導(dǎo)的影像世界。

雖然瓦迪姆最初只是她的丈夫，但他迅速成為了她形象的構(gòu)建者。

在瓦迪姆的指導(dǎo)下，芭鐸開始在《諾曼底蘋果酒客棧》等電影中出演小角色。然而，真正讓她引起注意的并不是演技，而是她在1952年的電影《比基尼女郎》中穿著比基尼的形象。在那個(gè)比基尼仍被視為傷風(fēng)敗俗的年代，芭鐸的大膽展示引發(fā)了爭議。

《諾曼底蘋果酒客棧》

1953年戛納電影節(jié)期間，雖然她還不是一線明星，但她在海灘上穿著比基尼、赤腳奔跑的照片被全球媒體瘋狂轉(zhuǎn)載。她打破了當(dāng)時(shí)好萊塢推崇的冰山美人或人造肉彈的范式。芭鐸是自然的、不加修飾的，她的性感帶有強(qiáng)烈的陽光味道和海水的咸味，這種自然之子的形象極大地迎合了戰(zhàn)后一代渴望擺脫沉重歷史包袱、追求享樂的心理需求。

芭鐸的電影生涯，堪稱一部生動(dòng)的法國電影戰(zhàn)后發(fā)展史，她橫跨了老派的優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)與激進(jìn)的新浪潮，并以一種獨(dú)特的、反技巧的表演方式，重新定義了女演員在銀幕上的存在感。

在1952年至1956年間，芭鐸出演了十余部電影，包括《諾曼底蘋果酒客棧》《艷女懷春》以及在好萊塢史詩片《木馬屠城記》中的小配角。在這些早期作品中，她通常扮演天真爛漫、略帶調(diào)皮的年輕女孩，雖然美麗，但尚未形成具有破壞力的個(gè)人風(fēng)格。

此時(shí)的法國影壇，依然被米歇爾·摩根、達(dá)尼埃爾·達(dá)里約等代表古典美與精湛演技的女星所統(tǒng)治。這些前輩女星講究字正腔圓的臺(tái)詞功底與內(nèi)斂控制的情感表達(dá)，而芭鐸那略顯含混的口音、隨意的肢體語言，在當(dāng)時(shí)被視為缺乏演技的表現(xiàn)，卻恰恰預(yù)示了自然主義表演風(fēng)格的到來。

1956年，由瓦迪姆執(zhí)導(dǎo)、芭鐸主演的《上帝創(chuàng)造女人》上映，徹底引爆了輿論。這部電影的劇情本身并不復(fù)雜，講述了一個(gè)孤兒朱麗葉在圣特羅佩小鎮(zhèn)上周旋于三個(gè)男人之間的故事。

《上帝創(chuàng)造女人》

然而，瓦迪姆鏡頭下的芭鐸，展現(xiàn)了一種前所未有的女性形象。影片中最為經(jīng)典的一幕是芭鐸在夜總會(huì)赤腳跳曼波舞的場景。隨著鼓點(diǎn)的加速，她的頭發(fā)凌亂，汗水順著臉頰流下，裙擺飛揚(yáng)，整個(gè)人陷入一種近乎出神的狂喜狀態(tài)。

她跳舞不是為了取悅在場的男人，而是為了釋放自己體內(nèi)過剩的生命力。這種赤裸裸的情欲表達(dá)，不再帶有傳統(tǒng)電影中女性作為受害者的悲劇色彩，也不帶有黑色電影中蛇蝎美人的陰謀算計(jì)，而是一種純粹的、無道德負(fù)擔(dān)的享樂主義。

這種形象激怒了保守的法國社會(huì)。影評人甚至將其稱為從頭到腳都不道德的女人。然而，在美國，這部電影卻引發(fā)了轟動(dòng)，票房收入高達(dá)400萬美元，影響力甚至超過了當(dāng)時(shí)法國汽車工業(yè)的出口總額。芭鐸迅速成為了法國制造的最強(qiáng)符號，與香奈兒香水和雷諾汽車并駕齊驅(qū)。

盡管芭鐸常被視為商業(yè)明星，但她與新浪潮導(dǎo)演的合作證明了她作為電影作者工具的重要性。

新浪潮導(dǎo)演們厭惡傳統(tǒng)的攝影棚美學(xué)，追求街頭拍攝與即興表演，而芭鐸那種不表演的狀態(tài)恰恰契合了這一美學(xué)追求。

在《真相》中，著名導(dǎo)演克魯佐試圖挖掘芭鐸作為悲劇演員的潛力。在這部影片中，芭鐸飾演多米尼克，一個(gè)因激情殺人而受審的年輕女子。

《真相》

影片的法庭審判仿佛是對芭鐸本人公眾形象的審判：年長的男性法官和律師審視著她放蕩的生活方式，試圖用道德標(biāo)準(zhǔn)定她的罪。

克魯佐以殘酷著稱，為了激發(fā)出芭鐸絕望的演技，他在片場對其進(jìn)行了精神折磨，甚至為了拍攝效果而真的給她灌酒、羞辱她。芭鐸將自己混亂私生活中的痛苦注入了角色，貢獻(xiàn)了職業(yè)生涯中最具爆發(fā)力和層次感的表演。

該片獲得了巨大的商業(yè)和評論成功，并為她贏得了大衛(wèi)獎(jiǎng)最佳外國女演員獎(jiǎng)。然而，拍攝期間的高壓導(dǎo)致她在1960年九月再次自殺未遂，這使得現(xiàn)實(shí)生活與電影情節(jié)主角最后在獄中自殺產(chǎn)生了驚人的互文性。

如果說瓦迪姆創(chuàng)造了芭鐸的身體神話，戈達(dá)爾則在《蔑視》中解構(gòu)了這一神話。

這部改編自莫拉維亞小說的電影，講述了一位編劇與其妻子在參與一部電影制作過程中婚姻破裂的故事。

《蔑視》

這是一部關(guān)于電影制作的電影，也是對明星制度最深刻的解構(gòu)。美國制片人約瑟夫·E·萊文因片中沒有芭鐸的裸體鏡頭而憤怒，強(qiáng)迫戈達(dá)爾補(bǔ)拍。戈達(dá)爾的回應(yīng)充滿了諷刺意味：他在電影開場加入了一段芭鐸赤裸躺在床上，逐一詢問丈夫是否喜歡她身體各個(gè)部位的戲。

這一場景使用了紅藍(lán)濾鏡，將制片人和觀眾對明星肉體的窺視欲赤裸裸地?cái)[在臺(tái)面上進(jìn)行批判。芭鐸在片中飾演的卡米爾不僅是一個(gè)角色，更是芭鐸本人明星困境的寫照。她在片中戴著黑色短發(fā)假發(fā)，試圖掩蓋標(biāo)志性的金發(fā)，這種變形暗示了她在被凝視中的窒息感。她在片尾的車禍死亡，被影評人解讀為新浪潮電影對傳統(tǒng)商業(yè)明星形象的某種謀殺或告別。

影片開頭引用了安德烈·巴贊的名言：「電影是用以此替代我們凝視的一個(gè)更符合我們欲望的世界。」

芭鐸在片中那種疏離、冷漠甚至輕蔑的態(tài)度，完美詮釋了現(xiàn)代人際關(guān)系中的異化感。她在片中不僅是一個(gè)被欲望的對象，更是一個(gè)擁有蔑視權(quán)力的主體。

在六十世紀(jì)中后期，芭鐸嘗試了更多樣化的角色。1965年，她與路易·馬勒合作了《瑪麗婭萬歲》，在這部設(shè)定于二十世紀(jì)初中美洲的冒險(xiǎn)喜劇中，她與另一位法國影后讓娜·莫羅聯(lián)袂出演，展現(xiàn)了極佳的喜劇節(jié)奏感與化學(xué)反應(yīng)，證明了她駕馭商業(yè)大片的能力。

《江湖女間諜》

然而，隨著歲月的流逝，芭鐸對電影工業(yè)的厭倦與日俱增。她在片場受到的過度關(guān)注、媒體的騷擾以及對自己逐漸衰老容顏的焦慮，使她感到窒息。最終，在1973年拍攝《科利諾寓教于樂的故事》期間，一次偶遇成為了壓垮駱駝的最后一根稻草，促使她做出了那個(gè)震驚世界的決定：在三十九歲的黃金年齡，徹底告別銀幕。

《科利諾寓教于樂的故事》

碧姬·芭鐸的情感生活是她傳奇人生中不可分割的一部分。

她的每一次戀愛、結(jié)婚與離婚，都被置于鎂光燈下，成為大眾消費(fèi)的談資。她一生追求極致的浪漫與激情，卻始終在尋找一種能夠給予她真正安全感的關(guān)系。

第一任丈夫羅杰·瓦迪姆是她的啟蒙者和塑造者。瓦迪姆不僅是丈夫，更是她銀幕形象的設(shè)計(jì)師。他鼓勵(lì)芭鐸釋放天性，甚至在某種程度上默許了她的自由。

然而，這種基于自由的契約最終因芭鐸在拍攝《上帝創(chuàng)造女人》期間與特蘭蒂尼昂的公開出軌而破裂。兩人的離婚并未終結(jié)合作，反而維持了畢生的友誼。

作為《上帝創(chuàng)造女人》的男主角，當(dāng)時(shí)已婚的特蘭蒂尼昂與芭鐸假戲真做。這段關(guān)系極為熾熱，直接導(dǎo)致了芭鐸第一段婚姻的結(jié)束。隨后特蘭蒂尼昂入伍服役，兩人的關(guān)系因距離和壓力而告終。

與演員沙里耶的婚姻是芭鐸試圖回歸傳統(tǒng)家庭生活的一次嘗試，但結(jié)局慘烈。兩人育有芭鐸唯一的孩子尼古拉斯。這段關(guān)系充滿了爭吵、媒體騷擾以及芭鐸產(chǎn)后的抑郁與自殺企圖。

后來，德國億萬富翁薩克斯為了追求芭鐸，曾駕駛直升機(jī)在她圣特羅佩的家后院撒下成噸的紅玫瑰。這段婚姻象征著六十世紀(jì)噴氣機(jī)名流的生活方式，但兩人性格不合，聚少離多，最終和平分手。

薩克斯和芭鐸

盡管當(dāng)時(shí)芭鐸已婚，但她又與法國音樂才子甘斯布展開了一段轟轟烈烈的戀情。這段關(guān)系催生了多首經(jīng)典歌曲。芭鐸曾要求甘斯布寫一首最美的情歌，結(jié)果便有了著名的《我愛你……我也不愛你》，雖然后來該曲由簡·柏金唱紅，但原版錄音充滿了芭鐸的性感張力。

伯納德·多爾馬勒是第四任丈夫，他曾是極右翼政黨國民陣線的顧問。這段婚姻是芭鐸最長久的一段關(guān)系，陪伴她直至離世。多爾馬勒對芭鐸晚年的政治立場產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使她更加堅(jiān)定地站在了反移民、保守主義的陣營。

芭鐸與雅克·沙里耶的兒子尼古拉斯-雅克·沙里耶出生于1960年。芭鐸從未掩飾自己對母親角色的厭惡與恐懼，這在當(dāng)時(shí)崇尚母性光輝的社會(huì)中是極具冒犯性的。

在她1996年的自傳中，她殘酷地描述懷孕過程，稱腹中的胎兒為腫瘤，并表示寧愿生下一只小狗。這一言論導(dǎo)致了成年后的尼古拉斯與前夫沙里耶對她提起訴訟并索賠。

尼古拉斯在成長過程中主要由夏里爾家族撫養(yǎng)，與母親關(guān)系極度疏遠(yuǎn)。雖然法院判決芭鐸支付巨額賠償，但這一事件反映了芭鐸作為女性主義偶像的復(fù)雜性：她爭取了性自由，卻拒絕傳統(tǒng)的母職，且這種拒絕是以一種近乎殘酷的方式表達(dá)的。

直到晚年，通過法律訴訟后的和解，她與兒子的關(guān)系才勉強(qiáng)維持了一種禮節(jié)性的和平。

1959年，存在主義哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏瓦發(fā)表了著名的隨筆《碧姬·芭鐸與洛麗塔綜合癥》。她說，芭鐸不同于夢露。夢露是取悅男性的客體，帶有某種受害者的脆弱；而芭鐸是捕獵者，她像男人一樣去選擇和拋棄情人，這種像男人一樣行動(dòng)的自由讓父權(quán)社會(huì)感到恐懼。

波伏瓦又稱芭鐸為女性歷史的火車頭。她的行為并非出于蓄意的反叛，而是源于一種純粹的、未被社會(huì)規(guī)訓(xùn)的自然狀態(tài)。這種坦率使得圍繞性的道德審判在她面前顯得虛偽。

波伏瓦將芭鐸從一個(gè)單純的性感尤物，提升到了存在主義女性楷模的高度，從而賦予了她極高的文化合法性。

1969年，芭鐸被選為法蘭西共和國國家象征瑪麗安娜胸像的模特。這是歷史上首次由真實(shí)的名人來扮演這一神圣角色。這標(biāo)志著芭鐸從一個(gè)丑聞制造者，正式被納入國家體制的認(rèn)可體系。瑪麗安娜象征著自由、平等、博愛，而芭鐸被選中，意味著她所代表的性解放、身體自由以及某種程度上的反叛精神，已被吸納為現(xiàn)代法蘭西身份認(rèn)同的一部分。

但芭鐸在女性主義歷史上的位置極為尷尬且充滿矛盾。

在六十年代之前，芭鐸無疑是性解放的先驅(qū)。在一個(gè)避孕藥尚未普及、墮胎非法的年代，她公開踐行性自由，拒絕為自己的欲望道歉。這種行為在客觀上極大地拓寬了女性在公共空間中的行為邊界。

她證明了女性可以擁有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、身體自主，并不依附于婚姻制度而存在。正如當(dāng)時(shí)的評論所言，她是第一位現(xiàn)代女性。

《私人生活》

然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，特別是第三波女性主義和，芭鐸卻站在了對立面。

2018年，她在接受《巴黎競賽畫報(bào)》采訪時(shí)，公開抨擊，稱絕大多數(shù)指控是虛偽的、可笑的。她認(rèn)為許多女演員是為了上位而主動(dòng)調(diào)情，事后卻反咬一口。她懷念那個(gè)男人可以隨意評價(jià)女性身材的年代，認(rèn)為那是一種迷人的互動(dòng)而非騷擾。

這種言論使她被現(xiàn)代女權(quán)主義者視為父權(quán)制的同謀和過時(shí)的老古董，似乎她曾經(jīng)代表的自由，也不過是一種基于個(gè)人主義和特權(quán)的自由，而非基于結(jié)構(gòu)性平等的集體解放。

如果說前半生芭鐸是在為自己爭取自由，后半生她則完全致力于為動(dòng)物爭取權(quán)利。

碧姬-芭鐸基金會(huì)賬號

1977年，芭鐸在海洋守護(hù)者協(xié)會(huì)創(chuàng)始人保羅·沃森的邀請下，前往加拿大布蘭克-薩布隆的冰原，抗議商業(yè)獵殺琴海豹幼崽。盡管遭到當(dāng)?shù)孬C人的圍攻和粗暴對待，芭鐸趴在冰面上、懷抱一只白色小海豹的照片傳遍了全世界。

這張照片利用了她作為明星的視覺影響力，將公眾的注意力強(qiáng)行聚焦在這一血腥產(chǎn)業(yè)上。這次行動(dòng)直接促成了后來歐盟對海豹產(chǎn)品的進(jìn)口禁令，被認(rèn)為是動(dòng)物保護(hù)運(yùn)動(dòng)史上的里程碑事件。

芭鐸的動(dòng)保理念是絕對主義的。她不僅反對虐待，更反對人類對動(dòng)物的任何形式的利用，包括食用、皮草、實(shí)驗(yàn)和娛樂，包括斗牛、馬戲團(tuán)等等。這種毫不妥協(xié)的態(tài)度使她贏得了動(dòng)保人士的敬重，也招致了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的仇恨。

芭鐸的晚年形象，因?yàn)樗臉O右翼政治立場而蒙上陰影。她將對動(dòng)物的愛與對現(xiàn)代多元文化社會(huì)的恐懼奇特地結(jié)合在一起，成為法國國民陣線最著名的支持者之一。

芭鐸認(rèn)為，法國的傳統(tǒng)認(rèn)同正在被外來移民、尤其是穆斯林群體所侵蝕。她多次在著作、公開信和網(wǎng)站上發(fā)表攻擊性言論，導(dǎo)致她至少六次被法國法院以煽動(dòng)種族仇恨罪名定罪。

1997年她在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表公開信，抱怨法國面臨外國人口過剩，這是她首次因此類言論被起訴。后來她在《普魯托的廣場》中哀嘆我的法國消失了，攻擊移民建造清真寺，稱教堂的鐘聲因缺乏神父而沉寂。再后來又在《沉默中的吶喊》中稱穆斯林為入侵者，指責(zé)他們試圖毀滅我們要我們臣服，并攻擊同性戀者、現(xiàn)代藝術(shù)和失業(yè)者。

她還致信時(shí)任內(nèi)政部長薩科齊，抗議宰牲節(jié)屠宰綿羊的方式，稱穆斯林為這群把我們耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)并毀滅我們國家的人。

近年又發(fā)生了留尼汪島事件，她在一封公開信中稱留尼汪島的居民為退化的野蠻人，稱他們保留了野蠻的基因。

芭鐸的政治激進(jìn)化，并非一個(gè)孤立事件，而是法國社會(huì)右轉(zhuǎn)傾向的一個(gè)縮影。

她的丈夫伯納德·多爾馬勒作為國民陣線的高層顧問，無疑加深了她與該黨派的聯(lián)系。然而，芭鐸的排外情緒更多源于一種防御性的文化民族主義和對動(dòng)物福利的極端關(guān)注。比如說她對伊斯蘭清真屠宰方式的攻擊，主要切入點(diǎn)是動(dòng)物痛苦，進(jìn)而上升到文化沖突。

這種邏輯使她在動(dòng)保圈內(nèi)也引發(fā)了分裂，部分支持者不得不將她的動(dòng)保貢獻(xiàn)與她的種族主義言論切割開來。

碧姬·芭鐸的一生，堪稱是二十世紀(jì)下半葉西方文化史的一面鏡子，折射出其中的光輝與陰暗、解放與壓抑。

公眾記憶中存在著兩個(gè)截然不同的芭鐸：

1973年之前的芭鐸，以身體為武器，沖破了五十年代法國的保守主義壁壘，開啟了性解放的先河。她是那個(gè)在圣特羅佩的陽光下起舞的金發(fā)女郎，是自由、快樂與性感的化身，幫助一代人擺脫了道德枷鎖。她是新浪潮的繆斯，是瑪麗安娜的臉龐，是法國軟實(shí)力的巔峰代表。

1973年之后，她是那個(gè)隱居在拉馬德拉格高墻之后的憤怒老婦，尤其是當(dāng)今天的社會(huì)變得更加多元和開放時(shí)，她退回到極端保守的民族主義堡壘中，試圖抵御她無法理解的全球化浪潮。她不斷用激烈的言辭攻擊移民和現(xiàn)代社會(huì)，同時(shí)對受苦的動(dòng)物展現(xiàn)出圣母般的慈悲。

這種從激進(jìn)自由派到極右翼保守派的轉(zhuǎn)變，看似矛盾，實(shí)則有著內(nèi)在的一致性：她始終遵循的是一種原始的、不受約束的個(gè)人本能。

正如她在回憶錄中所寫：「我不是什么圣人，我只是一個(gè)有著太多愛、太多恨、太真誠的女人。」

無論人們?nèi)绾卧u判她的晚年言行，無人能否認(rèn)她改變了歷史。她不僅改變了電影，改變了時(shí)尚，改變了女性對自己身體的看法，也改變了人類對待動(dòng)物的方式。

今天，當(dāng)這位九十一歲的老人最終離去，世界對她的評價(jià)依然是撕裂的。

馬克龍?jiān)噲D彌合這道裂痕的悼詞，注定徒勞。

撕裂就撕裂吧，這就是當(dāng)今世界的本來面貌。