她，配得上19世紀末20世紀初巴黎男畫家的地位

“寂靜之觀：海倫娜?謝爾夫貝克的畫作” 正于美國紐約大都會博物館展出，這位芬蘭女畫家以40幅自畫像書寫“視覺自傳”。從1878年至1946年，謝爾夫貝克以執(zhí)拗的自我凝視，記錄從少女到垂暮的面容變遷。與當今社會熱衷通過自拍塑造完美形象不同，她的自畫像從未追求表象的精致與討好，而是以近乎殘酷的誠實，以畫筆解剖自我存在的本質(zhì)。

海倫娜?謝爾夫貝克自畫像

海倫·謝爾夫貝克

芬蘭畫家海倫·謝爾夫貝克（Helene Schjerfbeck，1862-1946）以其獨樹一幟的風(fēng)格在北歐國家備受推崇，但在世界其他地區(qū)卻鮮為人知。她克服了巨大的個人困境，在偏遠地區(qū)潛心創(chuàng)作數(shù)十年。

展覽展出近60件作品，追溯了謝爾夫貝克從巴黎藝術(shù)學(xué)院到瑞典晚年的藝術(shù)歷程，展現(xiàn)了她從傳統(tǒng)寫實題材轉(zhuǎn)向簡約質(zhì)樸風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。20世紀初，她以母親和鄰居為模特，進行抽象繪畫，在形式和色彩上精簡描繪對象，發(fā)展出一種大膽而全新的藝術(shù)語言。本次展覽旨在肯定她在現(xiàn)代藝術(shù)史上應(yīng)有的地位。

展覽現(xiàn)場

靜謐與力量共存

謝爾夫貝克，1862年生于芬蘭赫爾辛基，1946年卒于瑞典斯德哥爾摩，堪稱20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)史上最杰出的藝術(shù)家之一。11歲時，她便因過人的藝術(shù)天賦被公認為神童，而命運卻早早在她生命中刻下考驗——4歲時，她因一次摔跤導(dǎo)致髖部終身傷殘。這份身體的局限，不僅塑造了她安靜、孤僻的性格，更在成年后間接影響了她的情感軌跡：1880年代在法國深造期間，她與一位英國畫家訂婚，卻因男方家族擔(dān)憂其殘疾可能伴隨健康隱患而取消婚約，這場破碎的婚約讓她終身未嫁，將更多精力傾注于繪畫。

展廳中，謝爾夫貝克為埃納爾·雷烏泰爾（Einar Reuter）繪制的畫像

謝爾夫貝克自幼接受系統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練，早年以自然主義風(fēng)格起步，后在漫長創(chuàng)作生涯中不斷突破，發(fā)展出完全獨屬于自己的繪畫語言與現(xiàn)代主義風(fēng)格。她始終堅守自我，不愿為名利拋頭露面，對如何增加收入漠不關(guān)心，即便身處資源匱乏的困境，即便歷經(jīng)情感跌宕與慢性抑郁癥的困擾，仍以堅定的決心終身投身繪畫，將繪畫視為生命的“救命稻草”。

1915年，經(jīng)人介紹，她與比自己小18歲的年輕林務(wù)員埃納爾·雷烏泰爾（Einar Reuter）相識，謝爾夫貝克將這份情誼視作黑暗中的微光，他們在思想情感上契合，而她也十分愛慕他，曾給他寫了成百上千封信。然而1919年，埃納爾的訂婚消息讓她情緒崩潰、臥病住院，康復(fù)后兩人仍保持著聯(lián)系，埃納爾后來還為她撰寫了芬蘭語的傳記，可惜她從小使用瑞典語，讀不懂這本為她寫的傳記。

策展人迪塔·阿莫里（Dita Amory）認為，這本書為藝術(shù)家塑造了一個“受害者”的固有印象——只因為她是女性，還患有慢性抑郁癥。“但我不想把焦點放在這位身處芬蘭偏遠之地的女畫家的脆弱一面，我希望策劃一場展覽，展現(xiàn)這位藝術(shù)家的非凡特質(zhì)。她完全配得上與19世紀末、20世紀初巴黎的男性藝術(shù)家比肩的地位，我認為她理應(yīng)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中擁有屬于自己的一席之地。”

1910年代自畫像

1930年代自畫像

1940年代自畫像

拒絕討好，剖開自我存在的本質(zhì)

謝爾夫貝克的創(chuàng)作核心始終圍繞人物畫展開，而其中最具震撼力的，莫過于她一生創(chuàng)作的40幅自畫像——這組作品不僅是她藝術(shù)生涯的縮影，更是一場跨越數(shù)十年的自我審視與生命沉思。策展人迪塔?阿莫里特意將這些自畫像集中于最后一個展廳，以沉浸式設(shè)計讓觀眾跟隨她的筆觸，見證一場關(guān)于自我、時間與死亡的深刻對話。與當今社會人們熱衷通過自拍記錄生活、塑造完美形象不同，謝爾夫貝克的自畫像從未追求表象的精致與討好，而是以近乎殘酷的誠實，剖開自我存在的本質(zhì)。

她的自畫像創(chuàng)作貫穿一生，卻在生命最后兩年迎來爆發(fā)式產(chǎn)出，也抵達了藝術(shù)與思想的巔峰。早年的自畫像中，雖已能看到對自我形象的關(guān)注，但后期作品則徹底剝離了身份標識與細節(jié)描繪：線條愈發(fā)簡潔，色彩趨于克制（多以白、黑、藍為基調(diào)），人物輪廓模糊，五官淡化，甚至褪去了肉身的體積感，宛如靜靜躺在棺木中的軀體，死亡氣息撲面而來。這種抽象與簡化，并非技藝的衰退，而是她對自我認知的極致提純——當外在的容顏、身份、修飾都被剝離，剩下的唯有最本真的存在狀態(tài)。她以畫筆為鏡，不回避衰老的痕跡，不畏懼死亡的逼近，這種直面生命終局的勇氣，讓每一幅自畫像都成為一次深刻的自省。

如果說當代自拍是通過濾鏡與構(gòu)圖構(gòu)建“理想自我”，滿足社交場景下的認同需求，那么謝爾夫貝克的自畫像則是卸去所有偽裝，與“真實自我”的坦誠對峙，前者是向外的展示與分享，后者是向內(nèi)的探索與沉淀。

早期自畫像 ，1884年-1885年，風(fēng)格傳統(tǒng)。

《康復(fù)者》 ，1888年，早期作品風(fēng)格比較傳統(tǒng)。

《片段》，1904年。從20世紀開始，逐漸形成自己的風(fēng)格。

《女裁縫（勞動婦女）》1905年

仿埃爾·格列柯風(fēng)格的西班牙女子，1928年

《沉默》，1907年

《蕾絲披肩》，1920年。模特西格麗德·尼伯格不僅是這位藝術(shù)家的朋友，還是她的房東。

肖像如同定格了時間的箭矢

從上面幾幅作品可以看出，從20世紀開始，謝爾夫貝克逐漸形成了自己獨有的風(fēng)格。每一幅肖像如同定格了時間的箭矢，直擊那一刻的核心。

《蕾絲披肩》畫中的模特西格麗德·尼伯格不僅是這位藝術(shù)家的朋友，還是她的房東。在這幅畫中，海倫·謝爾夫貝克捕捉到了一個真實瞬間——它既帶著抗拒感，又藏著難以捉摸的深意。芬蘭學(xué)者琳娜·克羅恩（Leena Krohn）在《我所見或似見之物》一文中，如此評價這幅作品，“這幅畫總吸引著我駐足凝視，仿佛能透過畫面，觸碰到畫中人那份深入骨髓的孤獨與與生俱來的寂寥。我從中讀懂了她的性格，也窺見了她當下的精神狀態(tài)：脆弱感如此鮮明，幾乎讓整幅畫面都泛起細微的顫動。尼伯格雖應(yīng)允入畫，神情里卻藏著一絲不情愿——她似乎并不真想被人這般注視、這般描繪。于我而言，逼真從來都不是最動人的地方。我總覺得，這幅畫里藏著雙重氣質(zhì)：既有細膩的溫柔，也有毫不掩飾的殘酷，一如謝爾夫貝克筆下的自畫像，帶著近乎無情的坦誠。”

《戴貝雷帽的女孩》，1935年

《芒斯·謝爾夫貝克（M?ns Schjerfbeck）》，1933年

風(fēng)景與靜物畫，藝術(shù)風(fēng)格演變的縮影

謝爾夫貝克的靜物畫的創(chuàng)作雖不及人物畫深入，卻成為她藝術(shù)風(fēng)格演變的縮影。早期作品受法國風(fēng)格影響，筆觸優(yōu)美、色彩柔和，貼合主流審美；到了1930年代，她開始使用干燥的筆觸與顏料，以清晰黑線勾勒物體輪廓，甚至刮擦畫布，讓裸露的紋理成為畫面的一部分；1915年《紅蘋果》以強烈的色彩節(jié)奏感和充滿活力的畫面質(zhì)感，打破了她慣常的色彩體系；1944年二戰(zhàn)最殘酷時期創(chuàng)作的《腐爛的蘋果》，更是將抽象推向極致，無體積感的黑色蘋果與影子相融，以象征意義傳遞出時代的沉重與生命的脆弱。

風(fēng)景畫局部

《紅蘋果》，1915年

《帶發(fā)黑蘋果的靜物畫》，1944年

站在謝爾夫貝克的畫作前，人們感受到的不僅是精湛的技藝，更是一種跨越時空的共鳴。身體的殘疾、情感的波折，都未曾磨滅她對藝術(shù)的執(zhí)著，反而讓她的作品更具穿透人心的力量。她的40幅自畫像，以自省對抗時間，讓我們重新思考“看見自我”的真正含義。

展覽將持續(xù)至2026年4月5日。

圖片及資料來源：紐約大都會博物館