飛天的樂舞與變化：霓裳曳廣帶，飄浮升天行

“素手把芙蓉，虛步躡太空。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”詩人李白曾如此詠贊騰騰飛舞的飛天。飛天的藝術形象是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育的多種文化的形象，云岡、鞏義、敦煌飛天都可稱得上是世界美術史上的奇跡。

德國柏林亞洲藝術博物館所藏的克孜爾石窟第129窟主室穹窿頂伎樂天人，還能看出印度的乾闥婆和緊那羅舞動的音樂感，健美的身姿經過西域之路，依然正大莊嚴，不減其頭頂的圓光。

伎樂天人 克孜爾石窟 第129窟主室穹窿頂 德國柏林亞洲藝術博物館藏

飛天的藝術形象始于印度佛教中的乾達婆與緊那羅。乾闥婆是天上樂師，專司雅樂的天神，飛翔于天宮里，在佛國中散發著香氣，獻花、供寶，演奏天樂，善于演奏種種雅樂。克孜爾石窟第171窟后甬道右端壁上便有一鋪《善愛乾闥婆王皈依圖》，復原之后，手勢依然在舞蹈，身心陶醉。

公元7世紀克孜爾石窟新1窟后室頂部飛天局部

緊那羅又名樂天，為音樂天，歌神，在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄，是天龍八部之一。緊那羅有男女之分，男性長著馬頭，女性相貌端莊，聲音絕美。

乾闥婆和緊那羅常相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變為藝術家筆下的飛天。早期的他們在敦煌壁畫中，高處于天宮奏樂，稱為“天宮伎樂”，后來的他們在敦煌壁畫中，持樂器載歌載舞，稱為“飛天伎樂”。但印度石雕中的乾闥婆與緊那羅最初并沒有強調飛舞的姿態，而是從形體的曲折上顯現出樂感與舞蹈。

經典來源

經變畫都有其經典來源為造像藝術框定主題和故事情節。《大正藏》中有《乾闥婆作樂贊佛緣經》，佛在舍衛國祇樹給孤獨園之時，城中有五百乾闥婆，“善巧彈琴，作樂歌舞，供養如來，晝夜不離，名聞遠徹，達于四方。”載歌載舞的歡樂氣氛撲面而來。城南的乾達婆王善愛，聽聞國北的乾達婆王善彈琴，便涉歷諸士，經十六大國前來踢擂臺，比賽彈琴：

善愛王即便自取一弦之琴而彈鼓之，能令出于七種音聲，聲有二十一解，彈鼓合節甚可聽聞，能令眾人歡娛舞戲，昏迷放逸不能自持。爾時如來復取般遮尸棄琉璃之琴，彈鼓一弦，能令出于數千萬種，其聲婉妙清徹可愛，聞者舞笑，歡娛愛樂，喜不自勝。時善愛王聞是聲已。嘆未曾有。自鄙慚愧。

如來以一弦而彈奏，能出數千萬種聲。一弦演奏，隨類得解，且喜不自勝，這便是飛天出現在經變中獻花獻果，載歌載舞的原因。三藏十二部，八萬四千法，皆從心弦而出，且導情歸正，藝術效果驚人。

絲路梵音：飛天形象的東漸與華變

隨著絲綢之路的駝鈴聲，佛造像和飛天一起傳入敦煌。絲路之中，乾闥婆和緊那羅經歷了驚人的蛻變：公元1世紀至6世紀北朝時期的飛天還帶著明顯的印度、犍陀羅風格，體態健碩，線條粗獷，形象上還有西亞人的影子；隋唐時期，飛天徹底完成了“中國化”進程，面容豐潤，體態輕盈，衣袂飄飄，而且女相居多，后來逐漸轉為盛唐時期宮廷侍女的形象，而且影響到絲路中的飛天形象。藝術形式的演繹與變化，同時揭示了中華文明吸收外來文化，并加以創新改造的能力，以及審美傳播的實力。

季羨林先生曾說：“龜茲是古印度、希臘羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一的交匯地。”克孜爾石窟是古代龜茲國最重要的文化遺存，融洞窟、雕塑、和壁畫三位一體，形成獨有的龜茲風格，內容豐富，與敦煌莫高窟齊名，堪稱“中國第二敦煌”。

飛天 第198窟后甬道頂部（中間）俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏

俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏克孜爾石窟第198窟的飛天手拿一張琴，頭上湖藍色的圓光和衣服上的藍色構成色彩上的呼應效果，這經典的演奏場景在各石窟中極為常見。德國柏林亞洲藝術博物館所藏克孜爾石窟第8窟所繪的“天人供養”則讓我們看到天人飛翔的姿態，供養的殷勤。

云岡石窟的飛天形象，反應出胡風漢韻，兼容并蓄的藝術多樣性。這些飛天身形矯健，面龐飽滿，高高的發髻，縱逸飄舉，風神靈動，而又井然有序，衣袂飄飄，兼具力量與柔美，呈現逐漸漢化的傾向，載歌載舞，各有樂器，色彩艷麗。

絲綢之路上的多元文化背景，交融出多樣的藝術形象，也交融出同一藝術形象的集美特點。如中國人的“龍”有九似：“角似鹿，頭似駝，眼似兔，頸似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”，集眾美于一體。飛天的形象，經過了從印度到健陀羅到完全漢化的審美流變，也集中華文化之美在原本的乾闥婆和緊那羅之身。

佛教的天人和道教的羽人、西域的飛天和中原的飛天長期交流后融合為一，形成了具有中國文化特色的飛天。那些沒有圓光，卻衣裙飄逸、彩帶飛舞，凌空翱翔的飛天就是漢化或曰華變之后的飛天。比如鞏義石窟寺的飛天。

鞏義石窟寺“最美飛天”全景

鞏義石窟寺為唐代高僧玄奘的出家之地。飛天一左一右飛翔于主龕的佛像之上，體態輕盈俏麗，身姿清瘦優雅，飄帶迎風，似乎有咧咧風聲，令人想起飛燕起舞，頭上并沒有圓光，生動自然，顯現出集美的藝術特質。這兩位飛天仙氣飄飄，堪稱以瘦為美的“最美飛天”，和鞏義石窟寺的其他矯健的飛天相對照，也和《帝后禮佛圖》共同撐起了石窟寺的河洛神跡。

鞏義石窟寺飛天

樂舞飛揚：飛天的樂舞與變化

在敦煌莫高窟492個洞窟中，飛天的數量多達4500余個，幾乎窟窟有飛天。一千余年的時間，敦煌飛天由于朝代的更替，中西文化的交流與融合，姿態、風格與意境都在不斷變化。

莫高窟第249窟主室北壁中央的飛天

莫高窟第249窟是西魏特窟，受犍陀羅藝術影響，保有西域、印度特征，同時又受中原文化的影響，有羽人狀的飛天在主室南北兩壁佛像邊，背生翅膀。北壁中央的佛像中間右邊的飛天高鼻深目，身體側彎成了反向的C字，左邊的飛天則像是在做高難度瑜伽，上方橫空飛來的飛天，紅衣藍帶形成顯明的視覺對比。

莫高窟第249窟主室南壁中央的飛天

莫高窟第249窟主室南壁中央的飛天身形靈巧，形成前后呼應的圓弧形，初見如同龍騰，亦如鳳翔。南北兩壁中央佛像上方的飛天眉清目秀，大袖長袍，舞姿翩然；中間的飛天半裸著，或著長裙，或著長褲，雙腳倒垂于頭上，動作既十分柔韌，又十分雄健。

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龕上方飛天的細節

莫高窟第249窟主室西壁中央的佛龕上方左右皆有飛天，對稱，頭光飽滿，藍色的長裙隨著飄帶飛揚，宛如天仙，那健美的人體結構，使人想起奧運會上手舞彩帶的體操運動員騰空而起，他們似乎在專注飛舞，專注在撒花和奉香的行為之中，不曾扭頭看佛，卻自得其樂。上方的伎樂飛天，顏色鮮艷，姿態優雅。

莫高窟第249窟主室南披上方的西王母和飛天

莫高窟249窟主室南披有乘三鳳車的仙人，頭梳高髻，大袖長袍的西王母，車上華蓋巍巍，車后旌旗飄飄；四周四神，各有坐騎：蒼龍、朱雀、白虎、玄武。仙人騎鳳在前導航，飛天也前后相隨；主室北披的東王公則乘坐著四龍；又見集美特質：中華民族的神話，已完全融入敦煌壁畫。

莫高窟249窟主室西披上有羽人

莫高窟249窟主室西披的仙人、飛天，羽人很清晰，風格灑脫，富于動感，呈現出先民生活的爛漫自然。道教羽人的審美融入飛天，變得清秀，衣帶漸長，神韻飛動，可見民族大融合帶來的藝術印記。值得一提的是：249窟主室千佛之上的伎樂飛天個個色彩鮮明，形象生動，審美雅致，令人目不暫舍。

北周莫高窟第290窟的飛天

北周時期的敦煌飛天正處于藝術轉型期，兼具西域與中原風。如莫高窟第290窟和第428窟，飛天成群，甚至還出現裸體飛天和僧衣飛天。第290窟為北周后期洞窟，現存156身飛天。兩種形象非常分明：一是新西域式飛天，圓臉短身，體格健壯。二是新中原式飛天，臉型天方地圓，身著漢式大袖長袍，為隋唐飛天的女性化和生活化奠定了基礎。形態多樣，坐姿與站姿之外，甚至有了俯沖的姿態，但那飄飄的衣袂依然是飛天的詩意。

莫高窟第428窟的裸體飛天平棋圖案

隋代飛天多以群像出現。此時的飛天最具藝術創造，基本變為中原女性造型，完成了男相向女相的轉化。國力強盛、經濟繁榮、文化昌盛的大唐，以其雄厚之氣象開出了飛天藝術史中輝煌的篇章，達到了敦煌飛天形象的鼎盛時期，完成了飛天形象的中國化。

莫高窟第320窟釋迦說法圖中的飛天

唐朝不僅僅是詩的王朝，也是音樂的王朝。看莫高窟320窟南壁釋迦說法圖中的“四飛天”是敦煌壁畫中最有名盛唐飛天，可見飛天藝術中最典型的審美特點：

1.音樂的動感與歡樂的氛圍：樂者，樂也。四飛天兩身一組，前者回首顧盼而散花，后者舉臂騰飛，追趕嬉戲之中，歡樂與自由躍然于前，互動的情態夸張。創作的大膽與形神兼備：藝術家們高超的繪畫技能將飛天的色彩與動作形成視覺沖擊。運筆豪放，線條流暢，姿態夸張，用色層次分明，鮮艷大膽。

“素手把芙蓉，虛步躡太空。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”，大唐詩人李白如此詠贊。騰騰飛舞，花雨繽紛，手舞足蹈的飛天既表達出佛國之樂，也呈現出自在的生命狀態。

據統計，敦煌的240個洞窟中有音樂內容，其中包括3250余身樂伎、490組樂隊、44種4549件樂器。常見的有：塤、箜篌、彎頸琴、琵琶、腰鼓、笙、竽、笛、簫、篳篥等。多個朝代的音樂皆集于絲路明珠——敦煌，舞蹈的伎樂人彈著琴，吹著笛或笙，敲打著腰鼓，撥弄著心愛的琵琶，踢踏有聲，禮贊著佛陀；有些翱翔的飛天向佛陀散花奉香供果。反彈琵琶、撫弄箜篌、熱舞腰鼓、吹奏橫笛等經典形象，歡樂、自在而吉祥。飛天及其樂舞在佛教文化中的重要作用，表達得淋漓盡致。

伎樂菩薩們曼妙的舞姿，艷麗的服飾，夸張的動作，以及現場的華麗與高雅，讓人感嘆于音樂的感染力，以及飛天形象的生活化，也將佛菩薩們愉悅的生活方式，佛國的清凈悅樂和盤托出。載歌載舞，載欣載奔的佛國世界，使人身心踴躍，陶然忘返。

隋唐時期的諸多飛天，無論是服裝還是面相，都集中體現著女性的善良與美好，尤其是宮廷仕女的盛裝。誰曾想，巍巍中華的審美趨向也影響著西域的審美。

公元7世紀克孜爾石窟新1窟后室頂部飛天

用兩圖對觀，公元7世紀（隋唐之際），克孜爾石窟新1窟后室頂部的飛天依然具有龜茲藝術特點：男性飛天頭戴珠冠，上身袒露，披長帛，飾臂釧和瓔珞，下穿裙褲，線條簡單有力，腹肌醒目，身軀健碩，呈“V”形，寶繒飄起，表現出從天而降的動感和飛揚感。而在庫木吐喇第16窟經變相上的飛天就已是盛唐形象了，面相和頭飾都有中原人的特點，頭上沒有圓光。有人說，此時敦煌莫高窟的飛天粉本西來，影響了當時龜茲的繪畫風格。

公元8世紀 庫木吐喇石窟窟群區第16窟

當我們以跳躍的眼光凝視應縣佛宮寺底層內槽的飛天，就會發現這千年前繪制于泥壁之上的飛天不僅僅有著唐代的熱舞之風，而且有著契丹民族的特色。其中一幅“散花飛天”以黑色勾描的輪廓，配以紅、白之色，身姿流暢，身形健碩，左手掐著蘭花指，右手托起盛滿鮮花的托盤，一足點地、一足向上勾起，舞蹈動人，祥云縈繞，特別醒目。

由此可見，從印度來的飛天，有絲綢之路的印記，以及歷史時代審美變遷的印記。審美并沒有固定不變的范本，藝術常在生滅變化之中，飛天的藝術形象凝聚了印度文化、中國歷史和民族特色，有著矯健而溫柔的生命力。

來源：張素聞