長劇容不下真女尊

文｜13

內娛久違地上了一部以女尊為噱頭的長劇。

《玉茗茶骨》里女主榮善寶的家族是女子當家、男子入贅，開局就是身為榮府話事人的女主將背叛自己的男寵逐出府外，緊接著便是女主選夫，榮家一聲令下，各色男兒被送入榮府爭奇斗艷，供高貴冷艷的女主挑挑揀揀，同時女主還在生意場上和家族內斗中穩坐釣魚臺，戰無不勝，做足女王派頭。

在一大堆風格高度同質化的古偶里，《玉茗茶骨》帶來了一絲新鮮感，自《傳聞中的陳芊芊》后，就少有能掀起討論水花的女尊設定長劇了。但細品之后，又難免發現，這難得一件的女尊長劇，在實際設定上的水土不服，反倒是短劇、漫劇里的女尊，肆意生長，欣欣向榮。

從批皮女尊到局部女尊，

長劇女尊敘事進步了嗎？

《傳聞中的陳芊芊》里，花垣城女子掌權、男子從商織布，男子不得入朝為官，甚至要遵守三從四德。這個設定確實很有幾分女尊爽感，但隨著劇情推進，也不難發現陳芊芊中的女尊更像是一種服務于性別對照喜劇效果的標簽，劇情的核心是陳芊芊與韓爍的甜寵愛情，來自男尊的玄虎城的男主角韓爍最終通過愛情馴服了原本跋扈的花垣城郡主陳芊芊，在核心敘事上實際已經消解了女尊的意義。

而到了《玉茗茶骨》，女尊的范圍則更收窄，從一座城池變成了一個家族。《玉茗茶骨》中有一個非常折中的設定，女主家族祖上來自女尊國，進入本朝后雖然仍保留著女子當家、男子入贅的傳統并且受皇權認可和保護，但在一個男尊社會里，榮家當然只能是自成一派的小氣候。

雖然女尊的廣度縮減了，但較之陳芊芊，《玉茗茶骨》實際花費了更多的氣力和筆墨讓女尊更落地。比如不厭其煩地刻畫榮家的女人們，特別是站在榮家金字塔尖的女主的上位感，女主大權在握，選夫高高在上，應對男主的感情也游刃有余，處理榮家的生意和家族內部矛盾永遠算無遺策。

在《玉茗茶骨》里，女尊設定不是單純的喜劇戲謔，而是可以讓觀眾更真切地感受到女尊設定下的男女身份差異和權力關系，在許多細節上實現了女尊題材特有的爽感。

但局部女尊的設定，讓這種女尊感也只能停留在局部，無法構建起整體牢靠的女尊秩序，爽感也不夠極致。榮家的女人們即使手握家族權柄，也時常受到外界挑釁，女主第一輪選婿時各家送來的贅婿備選們皆為歪瓜裂棗，畢竟入贅普遍被視為男性的向下選擇，在榮家施壓后各家方才送來了所謂的最出色子弟，但看品相也頗讓人懷疑他們還是把真正的好東西藏著掖著了；榮家內部也不再固若金湯，女主的父親便科考當官三妻四妾，而不是留在家里當好女人們的大后方，徹底背離了榮家女尊秩序對男性的定位。

在一個女尊沒有形成社會共識和規則的背景下，榮家的女尊是一種特權，但也僅僅只能偏安一隅；而刻畫一個男尊大社會里的女尊小社會，就注定了這個女尊小社會要時刻被男尊冒犯和挑釁，而女主以及榮家女兒們的主要任務就是對抗這類冒犯和挑釁，捍衛榮家的女尊秩序。

比起被男尊徹底馴服，《玉茗茶骨》中被冒犯被挑釁的程度當然要更輕，這也可以算是長劇在女尊敘事上的進步，但它依舊弱化了女尊的力量。真正的女尊社會里，女性的主導地位是制度性的，根本不存在被男尊冒犯的可能；只有局部的、特權式的女尊，才會在男尊的汪洋里任人挑釁，委曲求全。

而這或許也是《玉茗茶骨》明明在女尊敘事上有所進步，聲量卻不及《傳聞中的陳芊芊》的一個原因。陳芊芊是用女尊這個在當時很新鮮的彩殼包裹了甜寵敘事這一經典的糖心，懸浮反而討巧；但《玉茗茶骨》是在一個龐大的男權社會肌體上，構建并維系一個格格不入的女尊小世界，這種構建必然更為復雜、費力。但也正因這種落地嘗試，純粹肆意的爽感被稀釋了，卻又沒能真正讓女尊站穩腳跟。

這或許給我們一個提示，女尊要么極度懸浮，貼合大眾對輕松娛樂的需求，用標簽化設定搭配成熟的敘事套路降低接受門檻；要么徹底落地，構建起自洽的制度性女尊體系，但這種落地對于目前的長劇市場來說，是個難度極高的挑戰。

為何長劇只能閹割女尊？

無論是《傳聞中的陳芊芊》還是《玉茗茶骨》，長劇在女尊題材上的每一步探索，都帶著揮之不去的妥協性。這種妥協并非創作者能力不足，而是長劇的商業屬性、敘事規律、市場環境等多重因素共同作用的必然結果，比起追求真女尊的純粹性，長劇更需要在藝術表達與生存法則之間找到安全的平衡點。

長劇的商業投資邏輯決定了它必須向普適性受眾妥協。長劇的制作成本動輒數千萬甚至上億，需要覆蓋更廣泛的觀眾群體才能收回成本。而“真女尊”的核心是徹底的性別秩序反轉，女性掌握絕對的社會資源與權力，男性淪為依附性角色，在主流敘事語境中，這樣的極端性別對立太過尖銳，本質上是另一種形式的性別不平等，很容易觸碰審核紅線。

其次，真女尊世界觀的構建成本極高，它需要搭建一套完整、自洽的社會運行體系，從政治上的女性朝堂、科舉制度，到經濟上的女性主導生產資料，再到文化上的母系傳承、性別觀念重構，甚至是日常禮儀、服飾妝容的細節調整，都需要一一鋪墊。無論是創作成本還是制作成本都將翻倍。

而且觀眾的認知成本也更高，長劇的受眾包含不同年齡、不同認知層次的群體，要讓他們在數十集的篇幅里，接受一套與現實完全相反的社會規則，難度極大。

短劇可以憑借短平快的節奏，直接將真女尊設定拋給觀眾，靠密集的爽感抓住小眾受眾；但長劇需要兼顧敘事的完整性與邏輯性，一旦世界觀出現瑕疵，就會引發觀眾的出戲感。因此權衡之下長劇創作者只能選擇閹割版的女尊設定，要么像《傳聞中的陳芊芊》那樣，讓女尊停留在表面標簽；要么像《玉茗茶骨》那樣，將女尊局限在家族內部，用特權替代秩序，以此降低世界觀的構建難度。

這種不顛覆、只共存的敘事，既滿足了觀眾對女性權力的想象，又符合主流價值觀的要求，成為長劇的安全牌。

長劇女尊的妥協性是商業利益、創作難度、外部約束等多重壓力下的必然產物。對于現階段的長劇而言，純粹的真女尊注定是小眾的理想，而妥協的女尊才是現實的選擇。

短劇、漫劇，

是真女尊的法外之地？

在長劇女尊艱難邁步之時，短劇與漫劇憑借自身媒介特性，為真女尊的生長開辟了更自由的空間。

短劇和漫劇無需像長劇一樣把女尊范圍囿于一座城池和一個家族之中，女尊是覆蓋整個國家的底層邏輯，女主的身份通常是女帝、皇太女、戰神、修真界至尊等，擁有遠比城主和家主廣闊的權力。這份權力的廣度與深度，是長劇里的女性角色難以企及的。

她們不必像長劇女主那樣一生一世一雙人，反而可以坐擁三宮六院、男寵如云，男性不再是女強男更強或者勢均力敵，而是變成了依附女主、各展所長的附屬者；甚至許多女尊作品會加入男人生子的極端設定，從生理層面徹底完成性別權力的倒置。

女尊短劇《辭金闕》中，滿朝文武皆為女性，男性則需以側君、貴君的身份依附于女性，還設有專屬男性的“守雞砂”，男性坐花轎出嫁，與母雞拜堂等完全復刻了傳統男權社會對女性的規訓邏輯，女主始終以權謀復仇為核心，對男性角色皆為利用與收服，毫無戀愛腦情節。

漫劇《妻主蘇瑤》則將背景設定在獸世，女主作為尊貴的雌獸擁有多位獸夫，在雌少雄多的設定下，男性獸夫需主動爭寵才能獲得女主的庇護，還要為女主繁衍后代，從社會規則到生理功能都完成了性別權力的倒置。

在女尊短劇和漫劇里，女性的主導地位是制度性的、天生的，無需耗費心力捍衛，更不會被男尊秩序冒犯；性別敘事的邏輯被徹底重構，傳統男頻爽文里男主開后宮、掌天下的情節，被無縫移植到女性身上，成為一種對傳統性別霸權的激烈反叛。這種反叛不需要深刻的社會規則鋪墊，也不用糾結于邏輯自洽，只需用最直接的權力展示、最密集的爽點沖擊，滿足受眾的情緒宣泄需求。

短劇漫劇的法外優勢，源于其低風險、高靈活度的創作土壤。制作成本低廉意味著失敗代價小，創作者敢放開手腳去觸碰長劇避之不及的極端設定，而且漫劇還得益于二次元載體的先天特性，不必考慮真人影視的拍攝限制，可以構建更天馬行空的女尊世界。比如《妻主蘇瑤》里是獸世，《公主殿下，您的超能力已到賬》是星際背景，《星際：絕美獸夫的監牢生活》則結合了獸世與星際。這種設定的自由度，是追求現實感的長劇無法比擬的。

當然，與之相應的是，在女尊短劇和漫劇里也很難獲得除了爽之外的任何其他體驗，或者對于女尊敘事更有層次感的探討。而這一空白，目前只能被女尊網文所填補。作為女尊敘事的源頭陣地，女尊網文擁有充足的篇幅優勢，能構建出如《山河賦》般細節詳實的制度性女尊世界，涵蓋官制、稅制、婚俗等完整社會規則；也能深入探討性別權力反轉后的深層議題，展現女性掌權后可能面臨的治理困境與人性考驗，目前長劇力尚不能及。

回看長劇、短劇與漫劇在女尊敘事上的分野，我們或許不必簡單地用“誰更進步”來做價值裁決。長劇的妥協并非毫無意義，它至少讓女性權力不再只存在于邊緣幻想，而是被引入更廣泛的公共討論之中；但這種妥協也清楚地劃出了邊界，在現有的工業體系與價值框架下，女尊只能被當作點綴，而難以成為根基。

短劇與漫劇則承擔了另一種功能：它們像情緒的泄洪口，讓被壓抑的性別想象得以極端、夸張、甚至不講理地釋放。真女尊在這里并不追求現實可行性，而是追求感受的徹底反轉。它未必成熟，卻足夠鋒利。

或許，女尊敘事真正的發展路徑，從來不是等待某一部完美長劇的降臨，而是在不同媒介中各司其職。長劇負責試探邊界，短劇和漫劇負責撕開邊界。當越來越多的女性習慣于在幻想中掌權、在敘事中居高臨下，現實敘事的天花板，才有被整體抬高的可能。真女尊未必會立刻進入長劇，但它已經不可能再被忽視。