中國劇協英才工程評論高研班學員筆談之三 | 第十九屆中國戲劇節觀察

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編者按

“中國劇協新時代戲劇英才培養工程——2025年評論人才高研班”，于2025年9月第十九屆戲劇節期間成功舉辦。為集中展現研修成果、彰顯新時代戲劇評論人才的責任與擔當，中國戲劇雜志公眾號特開辟“中國劇協英才工程評論高研班學員筆談”專欄，陸續推送部分學員的優秀評論文章。學員們從不同視角用專業筆觸解讀舞臺藝術，凝結成一篇篇兼具思想深度與藝術銳度的評論佳作。期待這些真誠的文字引發行業深思，也愿更多青年英才堅守“十年磨一戲”的工匠精神，讓中華戲劇在傳統與現代的碰撞中拓展更廣天地，戲韻流芳、薪火相傳。

柳子戲《老青天》：

東柳新枝綻古韻，一曲龍圖揚正氣

楊慧芹

柳子戲《老青天》

包拯是各種戲曲劇種的經典題材，從元雜劇《包待制陳州糶米》里怒斬貪官的剛直，到京劇《鍘美案》中不徇私情的決絕，其形象歷經千年錘煉，成為公正、鐵面與智慧的象征。2025年9月13日，山東省柳子戲藝術保護傳承中心的新創柳子戲《老青天》在杭州蕭山劇院上演，帶著鄉土的溫度與詼諧的幽默，以其特有的古樸聲腔，道出了包公晚年的一則逸事，讓我們在笑聲中思考，在感動中醒思，盡顯柳子戲的趣味性與民間性，也讓“東柳”這門古老劇種在當代舞臺上贏得滿堂喝彩。

柳子戲《老青天》

編劇劉桂成以“反腐為表，人性為里”，將故事的切入點巧妙置于包拯“致仕前夕”：82歲的包公手捧官印步入樞密院，本想安然求退，偏逢老媽婆哭訴冤情，又被權傾朝野的賴太師一步步“推”上查貪之途。這一“非主動”的開場極具戲劇張力，他不再是那個聞案即動、義無反顧的“青天”，反而流露出“老驥伏櫪”之猶豫，甚至生出“安享晚年”的凡心俗愿。舞臺上，這個會佯裝糊涂、會揉捏筋骨、會笑謔人間疾苦的“老喚頭”包公形象，莊諧相生、威中帶親。更可貴的是，劇作以包拯與風塵女子王粉蓮的萍水相逢、與落難老嫗的悲歡相通、與豪門權貴的機鋒周旋，織就一幅喧鬧鮮活、百態盡顯的市井人間圖。

柳子戲《老青天》

《老青天》以花臉（王偉飾包拯）與花旦（尹春媛飾王粉蓮）的搭檔為主線，王偉功底扎實，雖由花臉應工，但其將老生的沉穩氣韻與丑角的詼諧趣味，與劇情完美契合，深受觀眾喜愛。王粉蓮一角實為全劇之“戲眼”。她俏皮中透著潑辣，天真里暗藏世故，其形象與傳統風情女子的扮相迥然不同。她身著的單肩水袖，一長一短，步履翩躚間隨風舞動，既顯靈動風致，又暗喻其不循常規的性情。演員尹春媛通過圓場、水袖、翻身、臥魚等一系列程式技法，與包拯一路相伴、且行且唱，充分展現表演技巧與角色魅力，更實現了官與民、法與情之間雙重力量的情感交融。

柳子戲《老青天》

柳子戲的音樂以小三弦、笙、笛為核心樂器，歷來有“弦似筋，笙似肉，笛似骨”之譽，三者交融，構筑出其獨特的聲腔肌理。在音樂設計上，該劇既保留了傳統曲牌，如【黃鶯兒】 【鎖南枝】的典雅韻味，彰顯了劇種音樂的獨特價值，又加入長笛、中提琴、大提琴等西洋樂器的音色，豐富了聽覺層次，增強了對唱詞復雜情感的詮釋力。舞臺背景沒有用繁復的實景，而是以浮雕為底，勾勒出曹州的街巷與官署。此外，包拯趕驢的鞭子、老媽婆緊握的狀紙、貪官所持的紫金錘、護衛所抬的鍘刀，皆以簡馭繁，耐人尋味。

《老青天》的成功在于它既保留了柳子戲作為非物質文化遺產的根脈，又為其注入了現代審美與深切的人文關懷，體現了經典與劇種、時代的緊密聯結。正如山東人常說的那句俗語“吃肉吃肘子，看戲看柳子”，《老青天》正如一道醇厚地道的魯菜，濃油赤醬間包裹著市井生活的鮮活氣息，酥爛入味處蘊藏著百年藝術的深沉醇厚，令人回味無窮，暢快無比。

（作者單位：山東藝術學院戲劇學院）

權力異化中的人性鏡像

陳 燕

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

當晉江市掌中木偶藝術保護傳承中心的《一鶴“飛”》在第十九屆中國戲劇節的舞臺上落下帷幕時，那句“世上多少荒唐事，你我他共促成”的唱詞仍在劇場回蕩。這部將南派木偶技藝與現代戲劇理念完美融合的作品，不僅以精妙的舞臺呈現征服了觀眾，更以鋒利的思想鋒芒直刺人性深處與社會肌理。作為全國唯一入選的木偶戲劇目和泉州地區唯一躋身“新時代廉潔文化優秀作品展演”的劇目，《一鶴“飛”》的價值遠不止于藝術創新，其對權力異化下人性迷失的深刻洞察、對當代社會的現實觀照，以及對廉潔文化傳播方式的突破性探索，共同構成了這部作品厚重的主題內涵。

《一鶴“飛”》的敘事核心是江湖藝人楊一鶴從清醒到迷失的精神沉淪史，這一過程恰似一面棱鏡，折射出權力異化對人性的多重扭曲。劇作家王羚以近乎外科手術式的精準，剖開了個體在名利誘惑與群體壓力下的心理異變軌跡，完成了一次對人性普遍弱點的深刻解剖。楊一鶴的初始形象具有民間藝人特有的生存智慧——他深知“輕功”與“飛翔”的本質區別，對自身江湖身份有著清醒認知。在“飛鶴”一場中，他唱道：“江湖討飯食，全靠真本領。”這既是對技藝邊界的界定，更是對生存本分的堅守。然而這種清醒在權力觸角延伸而來時開始松動：知縣馬奇道的舉薦不僅帶來300兩銀子的物質誘惑，更暗含著擺脫“江湖草民”身份的階層躍升可能。此處的精妙在于，劇作家沒有將楊一鶴的墮落完全歸咎于個體品性的缺陷，而是展現了權力體系對普通人的規訓機制——當“典史官”的虛銜與“御前獻藝”的榮耀形成疊加誘惑時，理性的堤壩如何被一點點沖垮。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇中數十處“飛，飛，一鶴飛”的集體鼓吹，構成了令人窒息的精神絞索。這種群體無意識的追捧并非簡單的善意贊美，而是權力鏈條上各環節為謀取私利而進行的合謀。縣太爺需要借“仙鶴”邀功，守備大人渴望從中分羹，京官們期待用“祥瑞”討好太后，整個官僚體系如同精密運轉的機器，將一個普通藝人強行抬升至“仙鶴”的神壇。楊一鶴的精神蛻變在此過程中呈現出清晰的階段性：從最初的猶豫推辭，到半推半就的默認，再到主動配合的表演，最終陷入“我即仙鶴”的認知錯亂。在“送鶴”一場的幻覺戲中，煙霧中的楊一鶴身著典史官服接受衙役叩拜，這種視覺化的心理呈現，將權力對個體精神的異化過程具象化為令人心驚的舞臺奇觀。群體盲從對個體意志的吞噬構成了另一重人性拷問。劇中圍觀百姓的角色雖著墨不多，卻構成了悲劇不可或缺的推手。他們時而驚嘆于楊一鶴的輕功絕技，時而沉迷于“仙鶴現世”的集體幻想，最終在觀禮臺見證死亡時爆發出病態的歡呼。這種“看客”心理與魯迅筆下的國民性批判形成跨越時空的呼應，揭示出集體無意識狀態下，個體良知如何被群體情緒淹沒。導演傅磊通過木偶表演的細節強化了這種批判：那些圍觀群眾的狀態始終處于狂熱與麻木的交替中，他們整齊劃一的動作如同被意識形態操控的傀儡，暗示著盲從者自身也淪為權力與欲望的工具和玩偶。

楊一鶴最終從70米高塔墜落的結局，完成了對人性異化的終極審判。當他穿著用白鶴羽毛縫制的戲服縱身躍起時，那個曾經堅守“全靠真本領”的江湖藝人已徹底消失，只剩下被權力與虛榮異化的空殼。這種毀滅不僅是個體生命的終結，更是健全人性在畸形環境中的崩塌。劇作在此展現出難得的悲憫情懷——楊一鶴的悲劇不是咎由自取的懲罰，而是權力異化機制下必然產生的犧牲，這種理解讓人性反思超越了簡單的道德譴責，達到對生存困境的哲學追問。而這種對人性困境的探索并未局限在古代的時空框架內，更是通過精心設計的敘事策略，構建起與當代社會的隱秘對話——網絡時代的信息傳播機制與劇中的權力吹捧存在驚人的同構性。楊一鶴從地方藝人到“仙鶴”的身份建構，恰似當下網絡紅人被流量邏輯塑造的過程：縣太爺的初始舉薦如同自媒體的首次曝光，各級官員的層層加碼堪比流量平臺的算法推送，最終“御前獻藝”的極致場景則對應著熱搜榜頂端的全民狂歡。劇中反復出現的“飛，飛，一鶴飛”口號，在當代語境下可轉化為網絡爆款的標簽化傳播——它們都通過簡化、重復、放大的手段，制造出脫離現實的認知泡沫。劇中那些裹挾著楊一鶴走向迷失的吹捧與奉承，在當下的數字時代，化作了更難辨識的虛假信息與狂熱輿論，如同無形的迷霧模糊著人們的判斷。“驚鶴”一場中，酒后穿上“仙鶴服”的楊一鶴在“七仙女”的贊美聲中漸漸迷失。面對銅鏡中那只“展翅的仙鶴”，終于辨認不出自己真容的橋段，恰是對現代人在網絡鏡像中迷失本我的絕妙隱喻。劇作對“成功學”的解構具有強烈的現實針對性。楊一鶴追求的“典史官”頭銜，在今天演變為各種頭銜、獎項與流量數據，它們共同構成了衡量價值的單一標準。當各級官員為邀功請賞不斷加碼“飛行”絕技的描述，將輕功夸大為飛天神跡時，楊一鶴在權力裹挾與名利誘惑下選擇沉默妥協，其被動維系謊言的無奈處境，與那些在流量壓力下被迫維系虛假人設的網紅有著相似的行為邏輯。這種跨時空的相似性，讓《一鶴“飛”》的現實觀照突破了地域與時代的限制，使這部古裝木偶戲成為一面映照現實的“風月寶鑒”，獲得了普遍的人性共鳴。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇中對“沉默的大多數”的刻畫同樣引人深思。那些圍觀楊一鶴表演的百姓，既羨慕他的“成功”，又渴望見證他的墜落，這種復雜心態在當代網絡輿論中表現為“造神”與“毀神”的快速交替。“哭鶴”一場中，百姓在楊一鶴死后迅速散去的場景，與網絡熱點事件中公眾注意力的快速轉移形成殘酷對照。劇作通過這種敘事設計，迫使觀眾反思自身在信息洪流中的位置——我們究竟是清醒的旁觀者，還是集體狂熱的參與者？特別值得注意的是，劇作將傳統里巷歌謠與現代傳播符號并置，形成獨特的間離效果。泉州方言式的民謠帶著泥土的質樸，而“飛，飛，一鶴飛”的機械重復則接近網絡神曲的傳播特征，這種聽覺上的反差暗示著傳統與現代在人性認知上的斷裂與延續。當古老的木偶在現代化舞臺上演繹著亙古不變的人性困境時，劇作完成了一次對“我們為何總是重蹈覆轍”的深刻叩問。而這種對人性弱點與社會病灶的深刻洞察，自然延伸到對權力運行機制的反思，使得《一鶴“飛”》在觀照現實之外，更成為傳播廉潔文化的生動載體。

作為“新時代廉潔文化優秀作品展演”的入選劇目，《一鶴“飛”》在廉政教育的傳播方式上實現了突破性創新。它摒棄了傳統廉政宣傳的說教模式，將廉潔理念植入戲劇沖突的肌理之中，使觀眾在藝術審美中自然接受價值熏陶，完成了從“文件話語體系”到“劇場話語體系”的創造性轉化。劇作通過權力鏈條的全景式展現，揭示了腐敗滋生的制度性土壤。從知縣馬奇道為政績虛構“仙鶴祥瑞”，到京官們為討好太后而層層加碼，劇中每個官員都不是臉譜化的貪官，卻共同構成了吞噬無辜者的腐敗網絡。這種敘事策略避免了簡單的善惡二元對立，而是展現了“集體平庸之惡”如何在體制內蔓延。這種呈現方式，比直白的批判更具警示力量。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

劇作成功構建了“戲”與“廉”的共生關系。它沒有讓廉潔理念游離于劇情之外，而是將其轉化為推動敘事的內在動力——花菁對丈夫的勸誡構成了道德防線的象征，楊一鶴的墮落過程則成為腐敗警示的案例。在“捕鶴”一場中，楊一鶴為制作“仙鶴衣”而捕殺真鶴的情節，不僅推動了劇情發展，更形成了“為虛假而毀滅真實”的隱喻，這種將廉潔主題戲劇化的處理方式，使教育功能與藝術價值實現了有機統一。

劇場空間的儀式感強化了廉政教育的效果。當觀眾沉浸在楊一鶴的悲劇命運中時，劇作的廉政警示便超越了理性認知，直達情感層面。特別是在觀禮臺一場，舞臺設計將觀眾席納入“圍觀者”的視角，使觀眾在心理上成為事件的參與者，這種沉浸式體驗讓“廉潔”不再是抽象概念，而成為與個體命運相關的生存選擇。這種從“說教”到“體驗”的轉變，標志著廉政文化傳播進入了新的階段。

掌中木偶戲《一鶴“飛”》

《一鶴“飛”》的價值在于，它不僅講述了一個古代藝人的悲劇，更構建了一個永恒的人性考場。當舞臺上楊一鶴的木偶墜落的瞬間，每個觀眾都被迫面對這樣的追問：在權力與名利的誘惑面前，我們能否堅守本真？在群體的狂熱中，我們能否保持清醒？在體制的慣性里，我們能否守護良知？這部作品證明，傳統藝術形式完全可以承載深刻的現代性思考。晉江掌中木偶戲通過《一鶴“飛”》的創作，既守護了非遺傳承的根脈，又拓展了民間藝術的思想疆域。它的廉政教育功能不是外部附加的標簽，而是作品對人性與社會進行深刻洞察后的自然呈現，這種“潤物細無聲”的傳播效果，為新時代廉潔文化建設提供了寶貴的藝術經驗。當劇場的燈光再次亮起，楊一鶴的悲劇已轉化為每個觀眾內心的警醒。這部劇最終告訴我們：真正的“飛翔”不是對權力與名利的追逐，而是在認清人性弱點后依然堅守的清醒與正直。在這個意義上，《一鶴“飛”》的每一次上演，都是對人性光明的一次呼喚，都是對廉潔社會的一次禮贊。

（作者單位：福建省藝術研究院）

沖突、平衡與循環的巧妙設計

——新編京劇《齊白石》的精神意蘊

胡南茜

京劇《齊白石》

2025年9月10日晚，北京京劇院新編京劇《齊白石》在第十九屆中國戲劇節上精彩亮相。該劇聚焦國畫大師齊白石，講述他在天命之年定居北京后，如何通過“衰年變法”實現藝術風格的轉變與創新，開啟了一段藝術突破的歷程。盡管我已經旁聽了專家評論會，受益匪淺，但仍想嘗試從我個人角度深入剖析該劇如何解碼這位湘籍“人民藝術家”的精神世界，探討他在藝術創作上的這一承前啟后的重要轉折時期，是如何蛻變為一代宗師的。

一、沖突

在中國戲劇理論和評論中，長期流行著一種說法：“無沖突不戲劇。”此劇從序幕到“失意得意”“求財舍財”等七場戲，看似渾然天成，實則深耕細作——其沖突設計既扎根歷史真實，又暗含藝術張力，戲劇結構嚴謹。

例如，在第一場“失意得意”中，北漂的齊白石為了養家糊口，以繪畫為生。在陳師曾的鼎力相助下，齊白石在中日畫展上聲名鵲起。這一場景取自1922年，中國近代畫家、美術教育家、詩人陳師曾攜帶齊白石的作品參加了東京府廳工藝館舉辦的中日聯合繪畫展覽，齊白石的作品售罄，收入頗豐。

京劇《齊白石》

再如，在第二場“求財舍財”中，面對訂單驟增、潤格暴漲的誘惑，齊白石依然保持清醒。他唱道：“師曾忠告言猶在，我自畫我顯別才。萬里長途步方邁，不甘余生被安排。照單作畫興致敗，人生若如此太悲哀。”這一場景所對應的歷史事件是：1919年，陳師曾鼓勵齊白石進行變法革新，并在其《借山圖》中題詞：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群。”齊白石深感共鳴，毅然開始了“衰年變法”。

在劇中，為展現變法的堅定決心，齊白石將自己的“荒唐”小照與梅蘭芳的肖像一同懸掛于大北照相館，呈現了畫壇宗師齊白石與梨園泰斗梅蘭芳這兩位跨界大師的藝術交流與深厚情誼。他們不受身份與名利的束縛，相互學習，不斷推動彼此的藝術創新和風格演變。墨痕與戲韻悄然融合，在水墨意境中綻放出跨界藝術的奇異之花，于“似與不似”之間舞動出風華絕代。

然而，這張小照實攝于1930年夏天，彼時齊白石已完成衰年變法，仍不顧盛夏酷暑，身穿皮馬褂，手拿白折扇，在北京海王村照相館拍攝。值得注意的是，梅蘭芳首演的古裝新戲《霸王別姬》是在1922年，而劇中這張小照的“提前出現”，恰為歷史與藝術的巧妙交織提供了注腳。一張小小的照片，巧妙串聯起齊白石的求變之心、梅蘭芳的知己之情及眾畫家的嫉妒之心，也為后續齊白石的豁達胸襟埋下伏筆。通過巧妙編排戲劇素材，構建起內在聯系，進而形成戲劇性的沖突與矛盾。

二、平衡

通過將“塵想”和“神思”這兩個意象角色具象化，并讓它們與齊白石進行對話對唱——這種將內心波瀾外化為視覺呈現的手法，輔以舞臺調度與黑白光色對比的處理，使觀眾能更直觀地感受到欲望與堅守、新與舊之間的激烈沖突。最終，齊白石并未選擇消弭“塵想”，而是選擇與“神思”和“塵想”并肩前行。

京劇《齊白石》

這種與潛意識中“塵想”的和解，并非妥協之舉，而是齊白石在藝術征途上的智慧之選。它使齊白石在堅守藝術本真的同時，也能接納內心那些看似矛盾卻又真實存在的欲望與想法，從而使他的藝術創作更加豐富多元。齊白石在傳統與現代、堅守與創新之間找到了獨特的平衡點，通過其獨特的藝術實踐，開創了“紅花墨葉”大寫意花鳥畫風，這一風格不僅汲取了傳統文人畫的精髓，更融入了現代藝術的創新精神。

三、循環

大幕徐徐開啟，泉水叮咚，北京童謠《水牛兒》悠然回蕩。墨色在紗幕間氤氳暈染，勾勒出夏日池塘的一隅美景：朱紅荷花掩映著墨色荷葉，葉間蜻蜓低飛，與水波漣漪相映成趣，動靜相宜。青蛙呱呱，鋸木沙沙……這一切共同營造出音畫交融、虛實相生的藝術境界。

京劇《齊白石》

隨著青年木匠齊白石的出現，他模仿青蛙、與蜻蜓親密互動，展現了對世間萬物充滿好奇與熱愛的情懷。當全劇接近尾聲，在虛實交織的舞臺調度下，已過花甲之年的齊白石與青年時期的自己、與自然界的生靈蜻蜓共舞，這一設計巧妙勾勒出生命的循環畫卷——從青年木匠的好奇探索，到花甲畫師的返璞歸真，藝術生命在歲月流轉間重歸初心。

當北京童謠再次響起，它已不再是開場的序曲，而是貫穿齊白石一生的精神回響，既象征著傳統文化的生生不息，也暗喻著藝術創新永無止境的循環之美。這種循環并非簡單重復，而是在更高層次上的超越與升華。齊白石的“紅花墨葉”風格，正是在傳統大寫意的基礎上，通過融入對生活的細膩觀察與對自然的深刻感悟，開創出獨樹一幟的藝術風格。

京劇《齊白石》

總之，在數字時代的大潮中，齊白石的藝術精神依然熠熠生輝。它跨越時空的界限，提醒著我們在科技飛速發展、信息爆炸的當下，依然要保持對生活的熱愛與好奇，對世間萬物懷有細膩的感知與真摯的情感。這種精神激勵著我們在藝術的道路上不斷探索創新，同時又堅守內心的本真，不被浮躁與功利所裹挾，讓傳統藝術在數字時代的土壤中繼續綻放出獨特的光彩。

（作者單位：湖南藝術職業學院）

責任編輯 盧巍 鄭少華

設計制作 尹明鈺

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會