“引導型戀人”，不是偶像劇的真出路

“男主是女主角的，男二是觀眾的。”

曾幾何時，這句話是偶像劇的鐵律——從《流星花園》中溫柔憂郁的花澤類，到《來自星星的你》中深情守護的李輝京，這些愛而不得的男二號收獲了觀眾最多的憐愛。

隨著偶像劇的迭代和人設模板的刷新，這一規律卻在悄然松動、漸漸失效。

以近期兩部熱播劇為例：

《驕陽似我》中，男二莊序（賴偉明 飾）全程承受著觀眾最多的批評。從前期屢屢在言語上打壓女主，到后期雖認清心意卻遲遲沒有行動，莊序可以看作是感情中的反面案例。

而在《軋戲》中，男二裴軫（代旭 飾）雖人氣頗高，但觀眾對他的喜愛，很大程度上也包含著希望他能與女主終成眷屬的期待，更像是一種對既定感情線的“掀桌”式反抗。

而劇中男主角與男二之間人設的鮮明對照，則暗含了觀眾情感天平的搖擺，也映照著當下偶像劇有些尷尬和矛盾的創作現狀。

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《許我耀眼》熱播時，就有觀眾指出女二喬琳的人設很像早年偶像劇的女主角。有趣的是，這個評價放在《驕陽似我》和《軋戲》的男二號身上，也同樣成立。

《驕陽似我》小說連載期間，關于莊序和林嶼森誰才是第一男主角，就曾引發讀者站隊。

這并不難理解。熟悉顧漫作品的讀者，很難不從莊序聯想到《何以笙簫默》的男主何以琛：相似的寒門出身、同樣的學霸光環，且都與女主角之間存在階層差距。

只是這一次，顧漫沒有留給莊序七年時間，讓他完成階級躍升后與女主破鏡重圓，而是以更為冷峻現實的筆觸，刻畫了莊序與聶曦光（趙今麥 飾）因不同階層與成長背景所鑄就的迥異人格底色與思維方式。這種差距致使二人注定無法走到一起。

《軋戲》中的男二號裴軫，則完全復刻了早年偶像劇中“霸道總裁”式男主角的經典配方：殺伐果斷的商業手腕，多次以英雄救美的姿態登場，以及在霸總的光鮮外殼下，始終得不到父親認可的缺憾。

前兩者是構成角色“蘇感”的核心要素，后者則為人物注入了脆弱感，與強勢身份形成反差，便于締造出他與女主角胡羞（盧昱曉 飾）之間獨特的情感聯結。

再看兩部劇中的男主角，反而都更貼合過往偶像劇中深情款款的男二形象：溫柔、專一、善于提供穩定而包容的情緒價值。

并且，二人都高度契合近年社交平臺上推崇的“引導型戀人”特質：林嶼森（宋威龍 飾）與肖稚宇（陳星旭 飾），都是女主角在職場中的直屬上司。劇中不乏他們在工作中為女主提供支持、甚至是保駕護航的橋段。

在情感層面，林嶼森以自身的行動療愈了聶曦光的情傷，告訴她拒絕一個人可以理直氣壯，也教會她勇敢接受被愛；肖稚宇則引導胡羞與家人解開心結，助力家人接受她的職業選擇。

對比兩部劇中男主與男二的人設，不難發現，當下的偶像劇越來越傾向于將男女主角的情感置入一個“安全區”。

莊序在感情中的自卑心理、裴軫在行事上的不擇手段以及給人的侵略感，都是可能對女主造成情感傷害的不穩定因素。

而如林嶼森、肖稚宇這般情緒穩定、溫柔包容的男主角們，則意味著一種安全無害、更服務于女性成長的情感范式。

偶像劇男性形象變化的背后，是輿論環境的變化和觀眾情感需求的深度轉向。

近年流行的偶像劇男性形象中，無論是以孟宴臣（《我的人間煙火》中的男配）為代表的新中式總裁，還是《好一個乖乖女》后興起的引導型戀人，傳遞出的信號都是舊式的霸總敘事行不通了。

2022年的現偶劇《我可能遇到了救星》，能成為口碑黑馬的一個重要原因，就在于塑造了一名有禮貌、有教養、共情能力強的非傳統霸總。

但當偶像劇創作有意在男性角色模板上做出革新后，所帶來的并不全然是進步與掌聲，也有新的創作困境隨之浮現。

就像過于精致的工業糖精一樣，完美人設可能意味著沒有棱角，安全往往也會導致無聊。

《驕陽似我》中，敏感自卑又高自尊的莊序固然招來了不少罵聲，但他的真實立體也引發了不少觀眾從社會階層與性格缺陷出發的深度解讀。

這個人物所蘊含的敘事深度，對很多觀眾而言更具現實參照意義。

而《軋戲》目前在短視頻平臺上，最出圈的“按電梯”“追車”等名場面都來自男二裴軫。霸總人設雖老套，但確實更易制造強烈的蘇感與直接的性張力。

此外，引導型戀人的設定，就意味著關系中有一方天然處于被引導的位置。被引導固然能夠呈現個體的成長，但有時也不免伴隨主體性的喪失。

畢竟，一個人真實性格與能力的呈現，往往是在Ta面對沖突和矛盾、并必須親自解決的時候。

《軋戲》第十六集中，有一場胡羞和裴軫在車上的對談戲。在這場戲中，胡羞犀利地點出了裴軫把她當成了與肖稚宇競爭的工具，一番剖白既清晰表明了自己的立場，又周全地維持了與裴軫這位工作伙伴的關系。

相較和男主相處時的劇情，這場戲反而更能體現女主角為人處事的情商，以及她之前做總裁助理所積累下來的職場智慧。

目前國產偶像劇尷尬的創作現狀和輿論處境，一定程度上正源于這種悖論：當主角被塑造得過于“完美”和“正確”時，不僅削弱了故事的戲劇張力，也壓縮了人物展現復雜性的空間。

“當前國產劇的主要矛盾，是觀眾日益增長的審美需求與落后的創作慣性之間的矛盾。”這句話，幾乎可以概括當下大多數國產劇的創作困境。

而在偶像劇這一類型中，所謂“審美需求”，又具體包含了觀眾情感投射模式的變化、對理想兩性關系樣貌的期待，以及不斷進步的性別觀念。

換言之，得先扎實地講清楚什么是錯的、為何是錯的，才有足夠的說服力與空間去描繪何為正確。

否則，所謂的“錯誤”與“正確”不過是兩個孤立的概念圓圈——看似是從錯誤到正確，其實只是從一種局限到另一種局限。

國產偶像劇當下的癥結，或許不在于缺乏創新意識，而在于步子邁得太大，第一步對舊模式的批判尚未完成，就急于給出第二步新范式的答案。

拿下第77屆戛納電影節金棕櫚獎、并在去年的北美頒獎季大出風頭的《阿諾拉》，以及2024年北美暑期檔黑馬《愛情，到此為止》，都是這樣的作品。

《阿諾拉》很像是現代版的“白馬王子與灰姑娘”。只是，在這個版本里，“白馬王子”是一個不學無術、對自身人生毫無掌控力的富二代；而“灰姑娘”不僅未能實現階層跨越，反而成了富二代一場叛逆游戲中的可棄工具。

《愛情，到此為止》同樣如此。電影前半段浪漫地講述了男女主角的邂逅、相愛與婚姻，后半段卻冷靜地揭示了這段關系的“毒性”。

女主角莉莉作為一名受過良好教育的現代女性，在羅曼蒂克情結的迷惑與結構性不公的雙重作用下，依然復刻了母親的悲劇，變成了家暴受害者。

《芭比》的導演格蕾塔·葛韋格對《阿諾拉》的評價是“既具有創新性，又與經典電影形式產生了深刻對話。”其實，這兩點在某種程度上本就是一體兩面，對“舊”的反思與對話，正是新故事的一種。

浪漫愛情敘事是如何在潛移默化中塑造并規訓個體、尤其是女性的？它的內在欺騙性究竟是什么？身處其中的人又該如何識別傷害并實現自救……這些問題本身就蘊含著豐富的敘事可能。

敢于正視這些問題，并真誠地去嘗試講述和探討，或許才是這個時代偶像劇真正創新的起點。