為什么很多人叫momo？關(guān)于面容的潰散與拯救

“無面者只希望盡快恢復(fù)自己的面容，

讓羞辱、傷害、暴虐停下來，

從而擺脫赤裸生命的緊急狀態(tài)，

讓生活回歸正常軌道?！?/p>

——施暢：《無面者歸來：

數(shù)字時代的面容潰散及其抵抗》，

《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2025年第5期，頁5-13。

本期評議：梅劍華 黃典林

文本摘選：羅東

在當(dāng)代，書籍之外，刊于專業(yè)學(xué)術(shù)期刊（集刊）上的論文是知識生產(chǎn)、知識積累的另一基本載體。

自2025年8月起，《新京報·書評周刊》在圖書評介的基礎(chǔ)上拓展“學(xué)術(shù)評議和文摘”這一知識傳播工作，籌備“新京報中文學(xué)術(shù)文摘服務(wù)所”，與期刊（集刊）界一道服務(wù)中國人文社會科學(xué)事業(yè)。每期均由相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的專家學(xué)者擔(dān)任評議人參與推選。我們希望將近期兼具專業(yè)性和前沿性的論文傳遞給大家，我們還希望所選論文具有鮮明的本土或世界問題意識，具有中文寫作獨到的氣質(zhì)。

此篇來自此為2026年第1期（總第16期）。作者施暢考察了數(shù)字年代有關(guān)面容的風(fēng)險。面容為我們所有，它經(jīng)過媒介傳播，由他人接收并解讀。而隨著AI（人工智能）演進(jìn)，AI換臉等技術(shù)已經(jīng)逐漸鋪開，當(dāng)人們?nèi)詫⑵湟暈閵蕵废膊⒏吨T一笑時，它卻已將個體拋入一種前所未有的困境。而這僅為面容潰散風(fēng)險的冰山一角。作者用“無面者”概括對自身面容失去掌控之人，在數(shù)字年代，“面容潰散的過程，也即無面者喪失對自身面容掌控的過程”。努力展示自己那張富有生機(jī)活力的臉則是保護(hù)面容的方法之一，近年來，社交媒體上涌現(xiàn)的網(wǎng)名“momo”則是人們試圖保護(hù)面容的又一個新鮮例子。

以下內(nèi)容由《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》授權(quán)轉(zhuǎn)載。摘要、參考文獻(xiàn)及注釋等詳見原刊。

“新京報中文學(xué)術(shù)文摘”2025年目錄鏈接：

打開“新京報中文學(xué)術(shù)文摘”合集

作者

｜施暢

引言

根據(jù)喬治·R. R. 馬丁作品改編的電視劇《權(quán)力的游戲》（

Game of Thrones

，2011）第一季， 被“無面者”選擇的艾莉亞·史塔克。

“無面者”（Faceless Men）在喬治·R. R. 馬?。℅eorge R. R. Martin）的奇幻巨著《冰與火之歌》中被用來指稱一個來自布拉佛斯的宗教刺客團(tuán)體。他們信仰并侍奉千面之神（死亡之神），需要經(jīng)歷嚴(yán)酷的訓(xùn)練，其中便包括拋棄自己原來的身份，將自己視作無名之輩。他們擁有易容“換臉”的神奇能力，在每次執(zhí)行刺殺任務(wù)時無聲潛入。無面者似乎擁有無數(shù)張臉，我們始終無從確認(rèn)人皮面具之下的真實面容。

“無面”（faceless）作為本文的關(guān)鍵概念，意指面容在數(shù)字時代遭遇頻繁變形、不復(fù)原初面目的處境或困境。在前數(shù)字時代，“無面”是一項特殊技能，常見于刺客、忍者、間諜等特殊職業(yè)，他們易容化形、喬裝改扮，執(zhí)行特定任務(wù)的同時保證自身的隱跡藏行。而數(shù)字時代的“無面”則截然不同：前者是能力，后者是處境；前者是主動為之，后者是被動受之；前者為個體的隱跡藏行提供便利，后者為權(quán)力的規(guī)訓(xùn)懲戒創(chuàng)造條件。

《污名：受損身份管理札記》

作者：[美] 歐文·戈夫曼

譯者：宋立宏

版本：商務(wù)印書館 2009年12月

“無面”與“污名”較為相近，都是一種對個體不利的處境。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）認(rèn)為“污名”（stigma）是“一種令人大大丟臉的特征”,個體常因身體殘疾、性格缺陷，以及種族、民族、宗教等集體性（tribal）標(biāo)簽而蒙受污名。而筆者所謂的“無面”是指在視覺系統(tǒng)的中介下，原初面容遭遇被掠取、被變形、被屏蔽的處境?！盁o面”與“污名”的共同之處在于：二者均合理化了旁人對受污名者／無面者的敵意與歧視，且令旁人無需對其承擔(dān)應(yīng)有的道德義務(wù)。二者的區(qū)別則在于：污名是被加諸其上的、未必與實際相符的標(biāo)簽，無面則是被視覺系統(tǒng)中介的、不復(fù)原初的臉的再現(xiàn)。以往關(guān)于面容的研究更傾向于分析面容是如何被形塑、被制造的，而本文則代入了“面容難民”的視角，并循著以下思路展開討論：數(shù)字時代的面容潰散是如何發(fā)生的？人們?nèi)绾问チ藢ψ约好嫒莸恼瓶兀繜o面者以何種方式悍然歸來并嘗試奪回自己的面容？

從凝固之臉到潰散之臉

面容研究通常并非針對真實面容，而是針對面容的圖像，也即對某張相對凝固的臉的研究。

《臉的歷史》

作者：[德] 漢斯·貝爾廷

譯者：史競舟

版本：北京大學(xué)出版社 2017年6月

德國藝術(shù)史學(xué)者漢斯·貝爾廷（Hans Belting）坦言：“臉只存在于生命中，它豐富多變、難以捉摸，且像生命本身一樣稍縱即逝……關(guān)于臉的研究，類似于一場追逐蝴蝶的游戲，往往不得不以臉的復(fù)制品或衍生物為對象，很難揭示出臉的生機(jī)和奧秘?！蹦讨樢擦蠲嫒菅芯康年P(guān)鍵議題得以浮現(xiàn)—面容豐富多變，緣何凝固成了如此這般的一張臉？這表面上是面容形塑的問題，但究其本質(zhì)往往關(guān)乎權(quán)力。德國歷史學(xué)家恩內(nèi)斯特·康托洛維茨（Ernst Kantorowicz）揭示了君主面容是如何實現(xiàn)其神圣化的：“并不是皇帝的面孔被塑造成配合同伴神的面孔，而是神的面孔被塑造成看起來好像皇帝的臉，或者說構(gòu)成皇帝的一張 ‘ 超級面孔 ’ ( super - face) 。”

《國王的兩個身體：中世紀(jì)政治神學(xué)研究》

作者：[德] 恩斯特·康托洛維茨

譯者：徐震宇

版本：華東師范大學(xué)出版社 2018年1月

英國歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）著力梳理路易十四公眾形象制作、傳播、接受的歷史。伯克對當(dāng)時再現(xiàn)路易十四的各類媒介旁征博引，全面論述了17世紀(jì)的形象制造者們?nèi)绾瓮其N路易十四，由此清晰呈現(xiàn)了權(quán)力與藝術(shù)的互動關(guān)系。形塑君主的面容是其中的關(guān)鍵一環(huán)：但凡當(dāng)眾現(xiàn)身，路易十四無不戴著假發(fā)，借此引人注目；畫像上的他總是那么神情淡然、不動聲色，令威嚴(yán)權(quán)勢彰顯無余。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）劍指面容制造的隱秘機(jī)制。他首先區(qū)分了“意義之軸”與“主體化之軸”：前者是白墻，可供書寫意義；后者是黑洞，可供安置意識、激情及其冗余。而臉恰好是“白墻—黑洞”的組合，白墻好似面龐，黑洞好似眼眸。德勒茲進(jìn)一步指出，作為“白墻—黑洞”的面容不啻一部傳達(dá)意義的抽象機(jī)器。換言之，面容是被生產(chǎn)出來的，與原初面容并不相似，甚至可能毫不相干。面容本質(zhì)上是一種權(quán)力配置，“面孔就是一種政治”。德勒茲借此展開對西方基督教、白人殖民史的深刻批判。在德勒茲“白墻—黑洞”面容生產(chǎn)體系中，君主專制與宗教獨裁合二為一了。最典型的例子就是基督的兩張面孔：前者是君主的“神圣之臉”，絕對權(quán)威，沐浴圣光，居高臨下，令人臣服；后者是先知的“啟蒙之臉”，飽含激情，富有智慧，側(cè)身塵世，令人觸動。

《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》

作者: [法] 德勒茲、[法]加塔利

譯者：姜宇輝

版本：上海書店出版社 2010年12月

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）同樣觀察到，在歐洲宗教造像藝術(shù)的肖像學(xué)傳統(tǒng)中，尤其在基督教徒的殉道場景中，面孔與身體呈現(xiàn)出令人驚駭?shù)姆至选诨郊笆ネ降臒o數(shù)肖像里，備受摧殘的身體之上是毫無痛苦、難覓恐懼的面容。從美學(xué)的角度，這正是典型的“拉奧孔之問”也即“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？正是因為藝術(shù)媒介的差異，才導(dǎo)致了面容制造的分野。除了造型藝術(shù)之外，機(jī)械復(fù)制時代的攝影、電影等藝術(shù)同樣也在不懈地制造面容。艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）指出，人像攝影體現(xiàn)了“尊崇—壓制”的雙重體系：一方面，資產(chǎn)階級的肖像照是自身的儀式性再現(xiàn)，確認(rèn)并重申了上流社會的身份認(rèn)同；另一方面，罪犯（非正直公民）的肖像照則被有意壓制，同時確立起正常社會與病態(tài)社會的邊界。

《拉奧孔》

作者：[德] 萊辛

譯者：朱光潛

版本：人民文學(xué)出版社 1979年12月

機(jī)械復(fù)制時代帶來了面容的泛濫與貶值。針對20世紀(jì)大眾傳媒的興起，奧地利哲學(xué)家托馬斯·馬喬（Thomas Macho）富有卓見地提出了“臉性社會”（facial society）的概念，用以描述傳媒工廠源源不斷制造出的“明星臉”取代了真實臉的事實。面容不斷貶值，淪為了俯拾皆是的廉價品，真實面容難免式微消隱。貝爾廷對此表示贊同：“臉性社會以圖像的泛濫來對抗公共領(lǐng)域內(nèi)真實面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐。”他總結(jié)了面容圖像的媒介歷史：“模擬（analog）臉—數(shù)字臉—虛擬臉”。首先是模擬臉，指雕塑、繪畫等造型藝術(shù)中的臉，是對現(xiàn)實的摹寫；其次是數(shù)字臉，擺脫了摹寫現(xiàn)實的功能；最后是虛擬臉，實現(xiàn)了隨心所欲的變形，成了潛在圖像的生成界面，是對現(xiàn)實摹寫的徹底拒絕，卻也因此“斬斷了與一張源自遺傳的鮮活面孔的一切淵源”，最終“化作一個飄忽不定的幽靈”。

隨著面容的日益泛濫，面容之潰散緊隨而至。法國電影史學(xué)家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）將電影臉之變遷概括為“面容潰散”（ladéfaite duvisage）的歷史。在法語中，“潰散”（défaite）一詞既可以理解為戰(zhàn)斗或戰(zhàn)爭的潰敗，也可以理解為既成之物的撤銷、分解與重組。奧蒙堅稱，如今既是面容構(gòu)造的時代，也是面容潰散的時代：面容無時無刻不處于監(jiān)控之下；面容被瓦解，同一性遭到破壞；面容被無限放大，又被急劇縮??；面容被損壞、抓傷、灼傷和遺棄。

雅克·奧蒙《電影中的面孔》（Du visage au cinéma），1992年版書封。

在奧蒙看來，數(shù)字電影將模擬圖像轉(zhuǎn)化為內(nèi)容表淺、缺乏深意的數(shù)字圖像，既沒有鮮活面容，也沒有真實表情。塞繆爾·索萊（Samuel Solé）同意奧蒙的判斷，并將數(shù)字電影中的面容潰散區(qū)分為涂改（defacement）與抹消（effacement）兩類。前者指電影視效對人臉的涂涂改改，后者指電影視效對人臉的徹底替換。索萊認(rèn)為，數(shù)字電影及其視效技術(shù)的迅猛發(fā)展導(dǎo)致了“后面容時代”（an age of the post-visage）的降臨。戰(zhàn)迪將20世紀(jì)以來的面容圖像描述為“明星臉—媒介臉—后媒介臉”的演進(jìn)過程。他認(rèn)為，數(shù)字面容或稱“后媒介臉”不啻“一副副變化多端卻蒼白無力的面具”。影像的數(shù)碼化以及隨之而來的數(shù)字變形（digital morphing）帶來了面容的潰散，最終導(dǎo)致了真實性的潰散。

如今，面容潰散不再限于數(shù)字電影，而是已經(jīng)滲透進(jìn)人們的日常生活。隨著數(shù)字技術(shù)以及人工智能的迅猛發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)自己的面容被頻繁加工整飭，面容變得極富可塑性，與此同時其潰散也變得愈發(fā)嚴(yán)重。數(shù)字成像及操縱技術(shù)的興起，令面部圖像與人類主體原本親密的、不可侵犯的聯(lián)系變得愈發(fā)不穩(wěn)定。屏幕之上的臉，可輕松實現(xiàn)加濾鏡、抗衰老、無限復(fù)制、永續(xù)迭代、修改替換、深度偽造，無論是否獲得臉的主人的同意和許可。通過溶解、破壞、解構(gòu)面部的整體性，通過轉(zhuǎn)化、替換、扭曲眼鼻嘴等，不同面部的不同特征相互融合。如今變換面容的力量早已與我們同在，數(shù)字臉和自然臉之間的關(guān)系越來越模糊，也越來越緊張。好似一位魔法師召喚出了他自己難以掌控的幽靈，數(shù)字時代人們的面容正面臨難以遏制的潰散后果。

既有研究大多承認(rèn)數(shù)字時代面容的變動不居，但更多的是在媒介技術(shù)層面展開討論，主要針對電影視效、數(shù)字變形等，惜未將“無面”理解為一種個體處境或困境。加之既有研究往往止步于哀嘆數(shù)字面容真實性的消散，難免陷入后現(xiàn)代主義的話語窠臼。有鑒于此，筆者用“無面者”來指稱那些對自身面容喪失掌控的個體，他們面臨被羞辱、被鄙夷、被驅(qū)逐、被懲罰的命運，麻煩纏身，深陷泥淖。與此同時，筆者嘗試引入視覺政治（visual politics）的分析視角，通過回顧無面者對面容潰散的創(chuàng)造性抵抗，來展示身為弱勢群體的無面者的決心與勇氣。

數(shù)字時代的面容潰散

數(shù)字時代面容潰散的過程，也即無面者喪失對自身面容掌控的過程，主要包括面容被掠取、被變形、被屏蔽三種情況。我們不妨將當(dāng)下的技術(shù)革新與科幻的未來展望二者結(jié)合起來互為參照，因為科幻故事多為由科技前景引發(fā)的現(xiàn)實推想，常給人一種近在咫尺的現(xiàn)實感與壓迫感。

一是面容被掠取。隨著深度偽造（deep-fake）技術(shù)的廣泛應(yīng)用，面容的被掠取、被使用和被剝削，迅速成為數(shù)字時代個體所面臨的主要困境之一。該技術(shù)通過名為“生成式對抗網(wǎng)絡(luò)”（Generative Adversarial Networks，GAN）的機(jī)器學(xué)習(xí)模型將圖片或視頻合并疊加到源圖片或視頻上，并由此合成虛假內(nèi)容。其中最常見的是AI換臉技術(shù)，此外還包括語音模擬、人臉合成、視頻生成等。該技術(shù)的非法使用情境包括但不限于假色情、假新聞、金融欺詐等。晚近以來不少影視劇表現(xiàn)了深偽技術(shù)對現(xiàn)實生活的侵入，如桌面電影《解除好友2：暗網(wǎng)》（

Unfriended

DarkWeb

， 2018 ）中黑客使用深偽技術(shù)將罪行栽贓給無辜者。英國劇集《真相捕捉》（

The Capture

， 2019 ， 2022 ）中執(zhí)法者為了抓住潛在的恐怖分子，不惜利用深偽技術(shù)炮制視頻證據(jù)?？苹秒娪案鼮槲覀冋宫F(xiàn)了在深偽技術(shù)的加持下面容被掠取、被剝削的可怖一幕。

電影《解除好友2：暗網(wǎng)》（

Unfriended

Dark Web

，2018）劇照。

《黑鏡：瓊糟透了》（

Black Mirror

Joan is Awful

， 2023 ）中，瓊是一個普通人，在結(jié)束了糟糕的一天后本想打開電視放松一下，卻駭然發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)天的生活被搬上了熒幕，不僅電視劇女主與自己同名、同款發(fā)型，而且由一線女明星薩爾瑪 ·海耶克扮演自己。該劇不僅將現(xiàn)實中的瓊當(dāng)天所遭遇的一切巨細(xì)無遺地呈現(xiàn)在全球觀眾面前，更是對不少細(xì)節(jié)添油加醋以讓瓊顯得品行惡劣。很快，周圍的人開始厭惡瓊，她也為此丟掉了工作，失去了未婚夫。她的生活很快就陷入了前所未有的危機(jī)，仿佛一切都亂套了。

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

）第六季（2023）劇照。

原來，這一切都拜一家流媒體平臺巨頭所賜，《黑鏡：瓊糟透了》是由該公司新近開發(fā)的一臺量子計算機(jī)根據(jù)算法模型演算生成的。這個故事為我們展現(xiàn)了關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)平臺及生成式人工智能技術(shù)的驚悚預(yù)言：由于用戶注冊時不經(jīng)意間的授權(quán)，以及電子設(shè)備對個人信息數(shù)據(jù)無孔不入的采集，使得瓊的生活經(jīng)歷被同步展演，她的個人隱私被大肆傳播。不止如此，由于授權(quán)平臺使用自己的數(shù)字肖像，演員海耶克發(fā)現(xiàn)自己的面容成了平臺無情掠取、大肆牟利的專屬資產(chǎn)。更糟糕的是，兩位苦主發(fā)現(xiàn)這一切根本無法停止，因為面對龐大的商業(yè)帝國，個體在法律上毫無勝算。

這并非科幻電影的危言聳聽，而是已然迫在眉睫的現(xiàn)實危機(jī)。2024年，韓國發(fā)生了多起利用深度偽造技術(shù)從事性犯罪事件，參與者運用AIGC技術(shù)將真實人臉與虛假身體進(jìn)行合成，制作性剝削影像，并通過即時通訊平臺Telegram群組進(jìn)行非法傳播。

二是面容被變形。這里所謂的變形，并非僅限于現(xiàn)實物理層面的變形，更多指的是媒介層面的變形，即面容變形發(fā)生在媒介再現(xiàn)之上或觀察者視野之中。在《元變形：視覺變形和速變文化》（1999）一書中，維維安·索布切克（Vivian Sobchack）指出，令我們著迷不已的變形（themorph），與其說是一種幻覺實踐，倒不如說是晚期資本主義的現(xiàn)實寓言—它吞噬一切形式，生成一切形式。馬克·沃爾夫（Mark Wolf）將面部變形追溯至16世紀(jì)之初阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的相關(guān)實踐。丟勒將比例線（lines of proportion）應(yīng)用于人體頭部及面部，并將其重新定位、旋轉(zhuǎn)和移動，由此帶來一系列相應(yīng)的變形。隨著視效技術(shù)在電影產(chǎn)業(yè)中的廣泛應(yīng)用，影視作品中某些變形場面給我們留下了深刻印象。如《終結(jié)者2：審判日》（

Terminator 2

Judgment Day

， 1991 ）中， “ T － 1000 型 ”終結(jié)者機(jī)器人由液態(tài)金屬打造，擁有強(qiáng)大的變形偽裝能力。觀眾震驚地看著它以液態(tài)的形式穿過欄桿，在地面上流動聚攏并重新站立?！逗阽R：戰(zhàn)火英雄》（

Black Mirror

Men Against Fire

， 2016 ）中，新兵斯崔普的任務(wù)是跟隨小分隊同 “蟑螂”作戰(zhàn)。他首次行動就干脆利落地?fù)魵⒘藘芍弧绑搿薄?br/>

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

） 第三季（2016）劇照。

在他的視野里，“蟑螂”雖然身量如常人，但是白臉尖牙，形同妖怪，且不會說話，只會發(fā)出尖銳的嘶鳴。當(dāng)他的視界系統(tǒng)發(fā)生故障時，他駭然發(fā)現(xiàn)原先視野中的“蟑螂”不過是普通平民而已。原來，當(dāng)局為了解決士兵臨陣對敵時開槍率低的問題，開發(fā)了一款名為“群視”（Mass）的視界系統(tǒng)，可以修改甚至操縱用戶的即時視野。“群視”將不良基因攜帶者的面容變形為妖怪模樣，正如劇中軍隊專家所言：“如果瞄準(zhǔn)的是妖怪，開槍就容易得多了。”當(dāng)弱勢者的面容慘遭變形之后，他們就成了吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）意義上的“神圣生命／赤裸生命”，只能任人宰割，沒有人會施與同情，迎接他們的只有無盡的暴虐。

三是面容被屏蔽?！捌帘巍笔且环N系統(tǒng)性設(shè)計，面容由此被遮擋、被消除、被忽視，不在可視范圍內(nèi)或干脆被視而不見。德勒茲將當(dāng)代社會診斷為“控制社會”（societies of control），其關(guān)鍵特征之一便是分體（dividuals）對個體（individuals）的取代，整體變成了樣品、數(shù)據(jù)、市場或儲備庫。分體化指的是基于特定的指標(biāo)參數(shù)，個體被分割成任意數(shù)量的、可分離的、可被監(jiān)控的、可被審查的碎片式個體。換言之，控制社會其內(nèi)在本性就是分體數(shù)據(jù)對個體面容的屏蔽，或者將面容提取為特定的數(shù)值或評級。譬如《黑鏡：急轉(zhuǎn)直下》（

Black

Mirror:

Nosedive

, 2016 ） 構(gòu)想了一種將每個人的社交評分（基于他人的總體評價）實時地、強(qiáng)制性地敞露在他人視野之中的視界系統(tǒng)。人人都被植入了這套視界系統(tǒng)，以至于社交評分變成了每個人如影隨形的身份標(biāo)簽。半路拋錨的女主蕾茜在路邊尋求搭車，但人們一看到她才 2.8 分（滿分 5 分），隨即打消了讓她搭車的念頭。人們無視蕾茜真誠求助、飽含善意的面容，只是緊緊盯著她低于平均值的社交評分。換言之，鮮活的個體面容被冰冷的分體數(shù)據(jù)屏蔽了。還有一種更為徹底的屏蔽技術(shù)—即便對方站在你面前，他的面容也照樣不可見。

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

） 第三季（2016）劇照。

以《黑鏡：白色圣誕》（

Black

Mirror:

White

Christmas

, 2014 ） 為例，在未來社會，人人內(nèi)置了智能眼 （ zed-eyes ） , 其中一個功能是“屏蔽”。一旦你對某人開啟這個功能，彼此的面容就被屏蔽了：你在他眼中就是一團(tuán)白色虛影，他在你眼中同樣如此；你聽不到他說話，他也聽不到你說話。一位魯莽沖動的丈夫慘遭妻子屏蔽，這種屏蔽甚至令他無法通過照片來回憶她，因為屏蔽不限于現(xiàn)實中的面容，還包括此人的所有圖像，甚至還適用于后代。劇中一個無意間被卷入兇案的男子，憑借戴罪立功順利擺脫了監(jiān)禁的處罰，但依舊留有案底。這意味著他將被其他所有人的視界系統(tǒng)屏蔽—其他人在他眼中是灰白虛影，他在其他人眼中則是扎眼的紅色虛影。當(dāng)面容和語言均被屏蔽，一切人際交流都無從談起。即便周圍是熙熙攘攘的人群，卻宛如置身無人的曠野。面容屏蔽或面容剝奪，成了數(shù)字治理術(shù)中的關(guān)鍵一環(huán)，這也是后人類視界對米歇爾·?？?（ Michel Foucault ） 所謂的 “怪物”（異于常理常規(guī)的異己之物，如違法亂紀(jì)者、聲名狼藉者）的識別、標(biāo)注及制造，其背后蘊(yùn)含著一整套視覺政治的邏輯。

電影《黑客帝國》（

The Matrix

，1999）劇照。

隨著數(shù)字技術(shù)及人工智能技術(shù)的日益興起，人們發(fā)現(xiàn)自己的面容正搖搖欲墜。盡管在物理、生理意義上他們的面容依舊完好，但在媒介層面，尤其是在他人的視界層面，他們的面容正瀕臨潰散。《黑客帝國》（The Matrix）系列電影中的一個橋段構(gòu)成了絕妙的隱喻：特工史密斯是矩陣控制的一個殺毒程序，他在矩陣世界圍捕主人公尼奧時能夠隨時奪取路人的身體，將自己的面龐加諸其上。矩陣世界中的普通人均為無面者，他們的面容時刻面臨著被奪取、被變形、被屏蔽的風(fēng)險。身為無面者，他們不僅失去了面容，而且失去了對生活的掌控，失去了交流的權(quán)利，甚至失去了生存的價值與希望。他們或許并不完全無辜，但如今只希望趁早結(jié)束這一切，尤其是當(dāng)無面者發(fā)現(xiàn)自己早已置身于一片難以自救的火海。

無面者的抵抗

盡管勢單力薄，但并非所有無面者都軟弱可欺、任人擺布、缺乏行動力，他們伺機(jī)而動，竭力抵抗，試圖奪回被掠取的面容，復(fù)原被變形的面容，復(fù)現(xiàn)被屏蔽的面容。

無面者的抵抗之一，便是努力展示自己那張富有生機(jī)活力的臉。影片《辛德勒的名單》（

Schindler

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List

, 1993 ） 開頭，德國文員陸續(xù)搬出小木桌，擺上墨水瓶、打字機(jī)、印章等物件，對猶太人進(jìn)行身份信息登記與篩查。鏡頭中猶太人逐一報上名字，打字機(jī)一一記錄下來，制成卡片，匯成名單，編訂成冊。這一平靜場景是對官僚制 （ bureaucracy ） 的驚悚隱喻，正是官僚制的高效運作促成了種族滅絕的順利推進(jìn)。在這一過程中，猶太人個體被淹沒在一大堆記錄身份信息的表格文件之中，喪失了屬于自己的面容，為其后續(xù)的悲劇命運埋下伏筆。

在論文電影《世界的圖像及戰(zhàn)爭的銘文》（

Bilder

der

Welt

und

Inschrift

des

Krieges

, 1989 ） 中，哈倫 ·法羅基 （ Harun Farocki ） 向我們展示了一張由德國納粹黨衛(wèi)軍拍攝的照片（見圖 1 ） ：在其他猶太人恭順地排隊接受檢查登記時，一位年輕美麗的猶太女性闖入鏡頭，朝相機(jī)的方向猛地瞥了一眼。她神色略帶慍怒，就好像是在熙熙攘攘的街頭被誰踩了一腳后氣惱地回看，這令她在諸多麻木面孔的映襯之下更顯鮮活。這一刻，分體暫時隱退，面容猝然浮現(xiàn)，這令納粹大屠殺機(jī)器的合法性搖搖欲墜。

圖1：《世界的圖像及戰(zhàn)爭的銘文》中，一位猶太女性略帶慍怒地回望。

2014年，一個使用#NotABugSplat（splat在這里指的是拍死蟲子時發(fā)出的啪啪聲）標(biāo)簽的藝術(shù)項目在社交網(wǎng)絡(luò)上引人注目。針對美國軍方無休止的無人機(jī)獵殺行動，來自多個國家的藝術(shù)家們聯(lián)合推出了這個項目。他們把一名在無人機(jī)轟炸中無辜罹難的男孩的巨幅照片平鋪在巴基斯坦開伯爾－普赫圖赫瓦省的地表上（見圖2），借此提醒無人機(jī)操作員在執(zhí)行任務(wù)時看似無關(guān)痛癢的“附帶損害”（collateral damage）其實是一張張真實面容的猝然消失，無人機(jī)的所作所為絕不是像“踩死一只蟲子”那樣可以叫人心安理得。無人機(jī)的高空視野某種意義上是對面容的屏蔽與取消，而該藝術(shù)項目面容鮮活，感情豐沛，情緒毫不掩飾，態(tài)度無礙彰顯，旨在恢復(fù)無辜罹難者的真實面容，由此實現(xiàn)列維納斯式的道德要求即“別殺我”。

圖2：無人機(jī)視野中因轟炸而無辜遇難的男孩面容。

無面者的抵抗之二，是中止、干擾、破壞技術(shù)中介以恢復(fù)面容。在20世紀(jì)二三十年代的系列著述中，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）指出，印刷術(shù)令人臉消隱不見，變相剝奪了人類解讀面容的能力，而電影的發(fā)明從根本上逆轉(zhuǎn)了這一趨勢—電影不僅將面容交還給人類，還教會人們?nèi)绾巫x懂一張臉，“于是，人再一次變得可見了”。巴拉茲對人類面容長期為文字媒介所遮蔽的處境頗為不滿，他真心擁抱電影媒介，呼吁以特寫鏡頭恢復(fù)面容，并且他堅信這將推動人類社會朝理想世界邁進(jìn)。

《可見的人：電影精神》

作者：[匈] 巴拉茲·貝拉

譯者：安利

版本：中國電影出版社 2003年9月

而如今，視覺系統(tǒng)未必如實再現(xiàn)面容，技術(shù)中介也時常會變形、屏蔽面容，而使用者要么對此不曾察覺，即便有所察覺也可能無動于衷。在關(guān)于未來的科幻想象中，更多的無面者開始行動起來，抵抗籠罩在他們身上的總體性暴力，并試圖奪回自身面容的自主權(quán)。為了抵抗機(jī)器視覺無休止的面容攝取，個體采取蒙面、易容等“隱匿術(shù)”，試圖令其攝取過程遭遇挫敗或發(fā)生故障。《黑鏡：戰(zhàn)火英雄》中，無面者發(fā)明了一種特制的閃光棒，可以干擾士兵的視界系統(tǒng)，令其發(fā)生故障，使士兵看到所謂“蟑螂”的真正面容，從而令自己免于殺戮與暴力?！逗阽R：瓊糟透了》中的主角通過摧毀量子計算機(jī)來奪回自己的面容與生活。當(dāng)面容失去的那一刻，無面者的生活急轉(zhuǎn)直下，他們所擁有且珍視的那些東西被悉數(shù)摧毀，以至于他們沒有什么可以再失去的了。終于，他們下定決心，努力遏止自身面容的潰敗，同時挑戰(zhàn)導(dǎo)致其“無面”后果的視覺體系。

此外，無面者還可以通過臉的“面具化”來實現(xiàn)抵抗效果。當(dāng)臉轉(zhuǎn)化為千篇一律的面具，自然無可掠取，亦再難識別。網(wǎng)絡(luò)頭像（avatar）相當(dāng)于互聯(lián)網(wǎng)用戶的數(shù)字面容。近年來，小紅書、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)開始出現(xiàn)成千上萬的momo用戶。就像很早之前的“佚名”一樣，momo并非某個人的特定署名，而是眾多互聯(lián)網(wǎng)用戶組成的匿名群體。他們不約而同地使用momo昵稱和粉色小恐龍頭像，借此抹去自己的身份標(biāo)識。萬人如海一身藏，當(dāng)人們穿上momo的互聯(lián)網(wǎng)馬甲，便能有效規(guī)避暴露身份的麻煩，進(jìn)而毫無負(fù)擔(dān)地表達(dá)真實的自我。

隨著無面者的覺醒與抵抗，一場關(guān)于面容的爭奪就此展開。人們或表達(dá)真實情感以展露面容，或取消技術(shù)中介以恢復(fù)面容，或佩戴數(shù)字面具以隱匿面容。歸根到底，無面者在不懈地捍衛(wèi)自己的真實面容，因為真實面容自有千鈞之力。

《總體與無限：論外在性》

作者：[法] 伊曼紐爾·列維納斯

譯者：朱剛

版本：北京大學(xué)出版社 2016年8月

見證了二戰(zhàn)和大屠殺的法國猶太裔哲學(xué)家伊曼紐爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）希望借助面容來喚起人性。在他看來，面容是一種反對暴力的道德要求，即“別殺我”。同他人的面容相遇，是暴虐與瘋狂的最后清醒劑?！皟A聽他人的面容”，既是對為暴虐提供合法性的抽象觀念的拒絕，也是對總體性暴力的抵抗。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）贊同列維納斯，認(rèn)為人們正是通過面容來體認(rèn)生命的脆弱不安，從而傳達(dá)禁止暴力的道德律令。無視生命的脆弱不安只會導(dǎo)致無休止的政治暴行與蒼白無力的悲傷。巴特勒強(qiáng)調(diào)，為了更深刻地理解所有生命的價值，人們必須沖破形象描述的霸權(quán)方式，看見并了解他者的面容。無面者的諸種抵抗，既是對總體性暴力的抵抗，也是對他人同理心與責(zé)任感的喚起。這提醒我們需要正視無面者的處境，思考無面者的行動邏輯與價值訴求，進(jìn)而為數(shù)字社會構(gòu)想一個更為正義的理想秩序。

結(jié)語：恢復(fù)我們的面容

面容究竟意味著什么？面容意味著開啟對話交流的可能，同時也意味著自由與尊嚴(yán)的倫理責(zé)任。王嘉軍認(rèn)為，列維納斯關(guān)于“面容”的論述可概括為兩個方面：一是因其率直性而開啟理性和理解；二是喚起主體的道德義務(wù)，具有一種倫理強(qiáng)制力。尤其當(dāng)數(shù)字時代的部分個體成為系統(tǒng)性暴虐之下的無面者，珍視、捍衛(wèi)并恢復(fù)我們的面容，顯得尤為迫切。更重要的是，面容代表了個體在社會關(guān)系中的主體性位置。當(dāng)面容富有生氣、清晰可見、自決自治，無面者也將恢復(fù)自身的主體性，并重拾自由和尊嚴(yán)。

電影《錯位》（1986）劇照。

曾經(jīng)的面容穩(wěn)固如常，如今的面容變動不居；曾經(jīng)的面容圖像自現(xiàn)實摹寫而來，如今的面容圖像自成一體，擺脫了摹寫的重負(fù)，持續(xù)不斷地變形、生成。過去，高位者之面容因權(quán)力而凝固；如今，高位者之面容依舊凝固，而弱勢群體之面容則面臨潰散的風(fēng)險。就面容的掠取而言，當(dāng)人們?yōu)閿?shù)字虛擬人、數(shù)字肖像等新興技術(shù)的勃興而雀躍不已時，殊不知這些新興技術(shù)的背后也隱藏著資本對面容的貪婪。愈來愈多被掠取的面容轉(zhuǎn)化為資本大肆牟利的寶貴資產(chǎn)。就面容的變形與屏蔽而言，以增強(qiáng)現(xiàn)實為代表的視界技術(shù)輕而易舉地改變了人們的視野所見，人們借安全、信譽(yù)等各種名義變形、屏蔽和取消面容。無面者是阿甘本意義上的“赤裸生命”，他們被剝離了原有的身份地位，受困于某種緊急狀態(tài)，隨時遭受來自周遭的懲戒與暴力。

數(shù)字時代的面容潰散本質(zhì)上是基于數(shù)字媒介技術(shù)的視覺體系持續(xù)運作的結(jié)果，而無面者的諸種抵抗，正是對這套視覺體系的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。他們或從視覺裝置的捕獲中側(cè)身逃逸，或使之發(fā)生故障，或干脆將其摧毀，進(jìn)而打斷媒介技術(shù)對面容的掠取、變形與屏蔽。他們是數(shù)字時代捍衛(wèi)原初面容的盧德分子（luddite）?；蛟S一個更具想象力的追問在于：當(dāng)面容被內(nèi)嵌了權(quán)力的數(shù)字技術(shù)奪取時，我們是否仍然需要借助數(shù)字技術(shù)的力量將面容奪回來？

電影《刺猬的優(yōu)雅》（Le hérisson, 2009）劇照。

無面者首先需要奪回和恢復(fù)的正是面容。無面者只希望盡快恢復(fù)自己的面容，讓羞辱、傷害、暴虐停下來，從而擺脫赤裸生命的緊急狀態(tài)，讓生活回歸正常軌道。他們失去了太多東西，相比之下，他們索要的和拿回的東西顯得那么少。無面者的抵抗或許并不一定奏效，但他們?nèi)匀粵Q心對抗，因為自己已經(jīng)沒有什么可以再失去的了，也沒有什么東西可以再傷害他們了。我們有必要重新思考面容潰散的邊界，重新審視無面者的處境與困擾，重新評估無面者的訴求與渴望。讓我們在迎向面容終將潰散的年代，重新找回最初的面容。

【文獻(xiàn)出處】 施暢：《無面者歸來：數(shù)字時代的面容潰散及其抵抗》，《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2025年第5期，頁5-13。

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Black Mirror

） 第三季（2016）劇照。歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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