「詩翼人文坊·文學思潮」兼職研究員罕莫丨存在與超越的可能性 ——關于詩歌的沉思

罕莫，祖籍山西萬榮，出生于陜西合陽，青年作家，詩翼閱讀人文坊創始人，詩翼人文坊·方英文研究中心業余兼職主任，作品見于《光明日報》《上海文學》《星星》《黃河文學》《北京青年報》等等，著有《藍花詩文集》等。現主要從事當代文學與文化研究，兼事創意寫作與翻譯工作。曾經的詩人，現在的考古抒情隨筆家、敘事文體（小說、戲劇人）與藝術評論家。

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文學思潮

存在與超越的可能性

——關于詩歌的沉思

文/ 罕莫

世界鐵般堅硬

世界源于鼓上縝密的節奏。

——題記

世界在鼓上建立，對于我來說只有節奏、黑夜和哭聲。其他一切都與我的世界毫無意義，只是鼓聲的伴奏。我通過光線它們固定在屋子的周圍，均勻分布而列。只有節奏顫抖時它們才會發出伴奏的呼聲。呼聲的伴奏和節奏的顫抖使我在鼓上建立的世界中獲得了行動上的拯救。這個拯救來自那個孩子的哭聲。

夜幕沉沉如鐵而落。一個孩子的哭聲像夜里的靈車從遠方緩緩駛來，在由遠及近的距離中推起的聲波逐漸浸透我的全身，進入我體內時間的磨坊，從推磨人不斷轉動的手上輕輕滑過。這種輕輕的動作使得世界有了棱角的鮮明，有了嚴格的界限。

孩子的哭聲經過光面的過濾顯得格外輕滑細膩，但我知道它的背后以及內部其實都隱藏著一種巨大的痛苦，甚至是一種生活的極端絕望。聲音開始傳來是我并不確定它是從一個孩子的體內發出，等到我從反復覆蓋的浪潮里分辨出那是源于一個孩子的哭泣時，我打通耳朵和身體的連接，以保證有足夠的空曠容納這個源源不斷傳來的聲音。我仔細捕捉它每一次傳來的細微差異，在夜中，在時間的鼓上，這個孩子的哭聲像一個沉重的墜物總莫名其妙的落在鼓的中央，然后擊響一連串的回聲。

但每一次都不盡相同，后一次傳來聲音的起伏總比前一次低幾個分貝，這樣經過數次的反復后，聲音像煙一樣不知蹤跡地遁去。我的思考尚未隨著聲音的消失而停下，我有好多問題要問他比如你們和我一樣最關心的：他問什么在夜里不停哭泣？他從哪里來要到哪里去？我在思考的網中不能自拔，因此我和你們一樣有足夠的理由讓這個哭聲重復敘述它自己不幸命運的遭遇，以便我們能夠清晰地感覺到它內部的節奏。

此時的夜就像一塊黑布從外面緊緊裹著我的屋子，而光則從屋子的內部填滿墻壁圍起的空曠。外面連個鬼影都沒有，一眨眼的功夫周圍只有那個孩子和一匹僵直的黑布。對于那個孩子我沒有十足的把握給出確認他在那里的態度，但我確實聽到了他的哭聲，顯然我陷入一種不確定的狀態中。

夜幕沉沉如鐵而墜。一個孩子的哭聲從遠方拉響后逐漸向我屋子的方向靠近，我不確定他是否真的在那里哭泣，因為我每晚從夢中聽見它后才覺得那特別真實，甚至我清醒的意識到我和那聲音有著肌膚的接觸。但我周圍的鄰居總在很早起來后告訴我，說我病了的事實。

所謂事實，是他們自己的判斷，我并不承認這種判斷，因為他們自己病得一塌糊涂，這是我從一個專業觀察者的角度診斷出來的結果。可是他們也拒絕承認我對他們病情的診斷結果。多數的時間里他們沉睡在一個和我完全相反的世界，因此得出來的結果沒有獲得他們的承認也屬于常理。

白天和黑夜對于我來說已經沒有區分，都是同樣的顏色，一種思考的狀態。一切都是陌生的事物在我的世界毫無秩序的排列。只有那個孩子的哭聲才能喚起我對時間強烈的渴望。這個聲音在我向你們描述的時候，再次跳過的捕捉，但我相信它很快會重復以便我們清楚地聽到一些什么。

夜幕沉沉如鐵而落。一個孩子的哭聲像一輛駛過高原的靈車從夜的內部升騰而起，這一次我牢牢把握它的細節。它像充滿了潮濕氣息而顯得有些低沉、有些嘶啞，像是響了很長時間的摩托一路趕來。在黑暗中唯有我的屋子燃燒著燈火，其他人的屋子早在自己燈火熄滅中奄奄一息地睡去。周圍像黑漆涮過的棺木透著一股冰涼的氣息。

眾人在這種氣息中均勻的散發呼吸，我不確定我是否睡去，但我知道我能夠感覺到聲音、燈光、黑暗的真實存在。這種感覺好像很遠但又很近，總是時隱時現的誘惑著我的靠近。我不確定我是否已經在靠近了這種誘惑，或許我和眾人一樣躺著，一樣呼吸。有一點我很確定，那就是我眼睛的縫隙總有光和聲音擠進來讓我感覺它們的形式，我不知道夜有多長，眾人睡了多久，這些問題請不要問我，因為我和你們一樣困惑。

砰的一聲，門被強勁有力的手急速地推開，光和水流一樣蒼白得令人感到虛弱，三島由紀夫這個蠢貨把門推得更開了，縫隙就像他拿著鋒利的刀尖滑過潔白的肉體一樣膨脹出了一種距離。浴室的水混合著燈光從我的頭上像褐紅的血液一樣蠕動而過。

我盡量克制著自己的憤怒，這個蠢貨不知道從哪里冒出來，“你是三島由紀夫嗎？”我喊了幾聲，他都沒有回應。只是站在門口抽煙發笑，這個蠢貨。在我斷掉水流后，他也消失了。這個無恥之徒，偷看別人洗澡還滿嘴帝國主義的壞思想，怎么不知去向了？

孩子的哭聲反復出現在我的夜里，隨著對它期待的增加，我萌發了見見這個孩子的念想。但是我不確認這個孩子在夜里的具體位置，根據傳來的哭聲判斷他就在附近，但我就是無法給出一個準確的判斷將他撈出。時間的網和夜這塊黑布不斷地向同一個方向延伸卻始終沒有重復和接觸，我在他們延伸的地方搜尋著孩子，卻始終找不到一點蛛絲馬跡。

后來我的鄰居再次告訴我根本沒有這個孩子，更別孩子的說哭聲了。我想再次仔細收集孩子的哭聲，并且希望能夠有所發現。但是世界鐵般堅硬，沒有吭聲。

夜幕沉沉如鐵而墜。一個孩子和他的哭聲跳躍鼓上。鼓聲升騰、鼓聲墜落。鼓的節奏就像血液流向體內的開闊，不停沉默但終伴有節奏。

2013.5.10

圖書館手稿初稿

5月13日凌晨0點30分修改定稿

一、價值、標準、判斷

“世界源于鼓上縝密的節奏”，這是我在小說《世界鐵般堅硬》的題記中寫下的一句話。這句話中我表達了自己對詩的世界的基本態度和認知方式（cognitive style）。即包含以下語意：（1）世界是鼓。（2）世界是鼓上的。（3）世界是鼓上的節奏。（3）世界是鼓上縝密的節奏。世界的構成本質即鼓這種元素；世界的層次即鼓的分明（鼓內—鼓外[上—下]）；鼓的特色即節奏，而節奏的形式和內容則是縝密的。以上論述是我基于自己的寫作經驗和思考所得，我不想強加給任何一個人，只是想說明一個問題即一個詩人“必須對自己所處的世界作出一種屬于自己的價值判斷” [1]。

在我的判斷中我認為：詩人創造了屬于詩的自然，并為這種自然賦予了意義的形象，這種形象是真實，亦非真實，即“一種實體性的非真實性投射”，詩人在想象之事[2]（想象之事實，可參閱I. A.瑞恰慈[I. A. Richards]《作為“頭腦之事”的想象力》一文）的事實上建構出“真實”和“想象”，詩人創作則是對想象之事實本真的回歸，從而借助“真實”和“想象”將“非真實的投射”在詩的層面做出一種想象事實式的判斷。

但我知道以上內容對于許多人是毫無意義的，換句話來說假如我是一位陌生的讀者我也會滿懷疑慮，比如“為什么世界這個玩意源于節奏并且是鼓上縝密的節奏，而不是源于大地并且是大地上有序的或是混亂的地縫的空洞？”等等諸多問題，其實歸根結底就是我對詩歌世界的基本態度以及與之相應的認知方式，綜合起來就是一個問題即這世界的“起源”問題。這個世界并非邏各斯（logos）中心主義所建構的世界體系，即理性世界體系，而是詩性世界體系，即秘索斯（mytho）中心主義所建構的世界體系——宗教、神話建構的世界體系。

我在關于詩的世界起源問題上從秘索斯的世界體系中給出了自己直面的判斷。這種命題的基于“在柏拉圖看來，整體（to hollon）在神話的對話中呈現——或者更全面地說，通過戲劇性或詩的對話形式本身得以呈現。亞里士多德倡導用邏各斯來取代神話，他放棄了對話的形式而采用最可能被稱作獨白的形式。結果似乎沒有了對整體的全面言說，而只有對不同類別現象的分別演說”[3] 這個在西方思想中的兩種智慧即詩性和理性對世界的能指和所指中的差異性。

我從中選擇了詩性，因為它能夠使世界以整體的方式來進行自我呈現。所以我的判斷在于揭示Mythos的實事問題，因此我的判斷無關準確與模糊，無關正確與錯誤。它是面向事實本身的一種智慧經驗，是對最原始認知圖示的自我解釋與自我重構，是從智力層面做出的語言判斷。這種判斷構成了我和許多詩人對世界的基本看法。

隨著寫作的深入詩人不斷地推進“打破——重組”的語言機制的進程，使得語言在語義（semantic）生成層面不斷處于時時更新的狀態。因之，詩歌從現實的數據材料中獲取構成詩歌語言裝置的元素，并且不斷地推進著這種語言裝置的元素在新語境中的生成要義。

這也是我在詩學隨筆《詩的藝術》中提到的許多詩歌與現實的問題比如“詩不僅表現生活，更重要的是詩學會了一種自我超越。”，比如“歷史可能是詩歌，但詩歌絕不是歷史。記錄是螞蟻的生活，詩人則在螞蟻之外生活，通過一架望遠鏡觀察螞蟻的勞作，但詩人卻又切膚之痛。這就是詩人的生活。” “詩打開生活通向另一個世界的隱蔽。一般的詩人只知道隱秘的存在，卻無法表現在作品中，因此，他的作品中只有生活和生活周圍的污濁。” [4]

偉大的詩人則是連接生活和隱秘的韌帶，他既表現生活又揭示另一個世界隱蔽之后的隱秘，且最終把腳步與生活陌生化。”[5]所以我在強調這種語言裝置來源于生活的同時并強調它的“自我超越性”即“與生活陌生化的問題”。“自我超越性”的表現其一就是詩歌與生活存在一種距離張力，即詩歌的素材不能完全是對生活的復制、照搬，是一種語言化的生活狀態，就像我們在鏡面上看到另一個我。

當下所謂的“口語化”標簽詩歌現象，只是從語言的鏡面上看到了生活鏡像的面孔。這種泛化式的寫作是值得反思和警惕的，所謂大眾文學、草根文學都是在后現代語境下消費主義喧囂之上的產物。從正典的文學傳統中來看，文學必須以文化的精英式命題方式來維護自己應有的歷史地位和歷史價值。這是構成文學核心價值的根本文化之基，是文學自誕生以來就有的自我尊嚴和歷史意義。

當然這種努力在后現代主義叛逆的解構浪潮中已經被慢慢淹沒，后現代主義作為一種思想文化思潮出現在現代主義之后，后現代主義之后又會出現一種怎么樣的思想文化思潮我們值得拭目以待。回到詩歌“自我超越性”的表現上，其二就是詩歌自身的語言系統和形式系統是一個不斷自我更新并且從新的層面上自我生成意義，使其自身與生活保持陌生的面孔。當然我的觀點既已生成但我讓它保持一種開放的姿態，以便不斷地更新這座純粹建筑中的內容和結構。

在前面的論述中我提到了自己對詩的世界的基本態度和認知方式，在本文開頭已經表明即“世界源于鼓上縝密的節奏”。當然這面鼓如何敲打才會悅耳動聽，如何分辨它的音色、節奏以及分析等這些問題中，敲打則是詩人分內的職責，如何敲打則和詩人對詩的世界的基本態度和認知方式先緊密相關，當然有其它的因素。至于對節奏、音色的辨認、分析問題則是批評家的職責和問題了。

二、詩人、詩歌、世界

2011年秋天的一個晚上我在學校圖書館查閱資料，無意間在詩生活的網上發現了一個詩人的名字—XXX—這個名字在我的閱讀中好像還是一片空白。我打開網頁閱讀XXX的詩歌時卻發現很陌生。“讀不懂”的念頭進入腦海浸泡出無邊無際的沙漠，我絕望、失落懷疑這個人“胡寫”（那是我主要涉獵西方文學、哲學及文藝學等）。

隨著我自身進入詩歌寫作和閱讀的豐富，我逐漸對詩歌形成了一些自己的理解，當然這種理解是建立在先驅們浩瀚經卷之上的，現在我重新閱讀XXX的詩歌時重新得出自己的判斷（當然在我眼中“不能讀懂”這個概念早已頓遁無蹤跡）。在和他的幾次交流中我知道我們有些相似的,比如從不滿足自己寫下的作品，比如對詩歌語言的講究與追求。

從我自身來講我是力求完美的，我骨子的叛逆使我思想觀點獨斷先鋒，但我的實際行動卻使我沉默謙卑。當然在對“打破——重組”的語言機制問題上處理方式中XXX還有一種處理方法即取材西方傳統和中國傳統中的構成元素，然后采用詩歌語言進行重新處理，進而生成新的語義。這里詩歌作為一種語言的自我表現成為了核心，而不再注重詩歌情感機制。這種處理方式對詩歌的語言層面會帶來新的生機和發展方向，其實當代詩人中采用這樣的處理方式早有寫作的實踐經驗。

當這種方式被眾人熟悉、模仿泛化后，它就會走向一種命運的終結這是毫無疑問的。正如今天許多人認為上帝死了，文學死了，詩歌也跟著死了。主要的一個原因就是基于所謂以“大眾化”為標簽的藝術水準讓藝術成為日常消費中餐盤上的大白菜，人人都可以買人人都可以吃。當然基于消費主義的社會浪潮文學成為了一種日常消費品本身就是對文學地位的有意識抬低。對于此分析的原因恐怕多如牛毛，我在此不再贅述。

三、存在、超越、可能性

我個人對上述的將語言作為詩歌表現的核心問題提出一種疑問，不論詩歌是語言的藝術，還是是語言的游戲這些觀點只是從不通過的認識得出的結論，這些都沒有錯，但是詩歌僅僅是一種屬于自己的語言符號系統嗎？冷靜、機制地去表現從現實世界取材的元素嗎？一種拒絕情感參透的空房子嗎？如果是，那么詩歌自己的歷史能夠延續多久？從這個角度我不看好它還能夠獲得廟宇星空下燦爛的光環。因此，我個人陳述以下觀點

（1）詩與宗教一樣種下一片森林。

（2）詩歌是一種孤立的純粹。

而今詩人卻急不可耐的拉著科學的大鋸，砍伐生長的寓意，還到處炫耀自己的無知。這種天生的無知反映出人類自身的邏輯混亂。所謂邏輯在低能者那里成為一種復雜的說辭。而智者卻相反地簡化為原始的自然。孤立是對詩歌最自我原始品性的描述。純粹是詩歌原始品性的形式和精神的概括。[5]進一步來說詩歌是一種孤立的純粹，而表達的最高點和極端目的則是達到這種純粹的晶瑩剔透。

圍繞此而展開的構成詩的哲學中心，中心的外圍被圓滑的鏈條所困，每層鏈條都圈出自己的領地，由此不斷延伸。從中心展開的無限性，從外部世界借助肉眼的光環去看是無法抵達的，除非你借助神贈予你敏銳的眼光和圣潔的智慧。由此，許多詩人之所以寫出了斷鏈子的作品，全因此。

他們無法抵達中心，目光受限而表達模糊不清，混亂不堪，其實這是一種對藝術的褻瀆與強奸，它們所犯下的是這個時代的錯誤而不被存在的諸神原諒，只能游走世俗世界的骯臟污穢，注定無法抵達一個更開闊的、更純粹的想象世界。一個背離這個時代的緩慢的靜謐的藝術世界。[7]

詩歌以自身話語構成屬于自己的獨特世界體系。然而詩人是這個世界的創造者和生存者。詩人能對這個世界沒有感情？那詩人所建構的這個世界就值得懷疑。許多不懂詩歌寫作的人，隨便就拿出“大師”的詞匯來吹捧一個詩人，我是不喜歡這樣的詞匯。大師是對過于歷史的描述，而創造者才適合時下的詩人。至于那位詩人能不能成為大師[8]，我想歷史注定會告訴我答案的。

但我在向 xxx提出許多問題時，他都一一解答。這讓我看到中國時下一位真正詩人的品質。他表現的是一種包容的姿態，就像我們都不滿足自己寫下的作品一樣其背后都隱含著潛在的精神力量，它是一個人精神對向上之勢的選擇之態。從深層次來說更重要的是它包含了一個詩人對高原品質[9]的執著追求。因此，在這種品質中人自然會情感節制的流露，正如尼采在《人性的，太人性的》中寫到“一個人克服了自己的激情，就會擁有最肥沃的土地，就像一個墾殖者成為森林與沼澤的主任。”[10]但完全拒絕情感進入詩歌的表達之中則是一種“荒謬”。

詩歌，不是客觀的實在，而是一種主觀對客觀實在處理的語言性藝術建筑。詩之所以為詩不僅僅因為詩是自我表現的語言，更深層的原因是詩和宗教一樣在我們的生活世界種下了一片森林，無論世界如何毀滅它都在我們的世界植根一朵詩意之花。因此，詩是生活存在之外的一種形式。這種形式先選擇了生活，而非生活選擇這種形式。恰如人棲居大地的選擇。

唯有你投入內心深處最清澈的情感源泉你才能夠看到詩意之花的美麗，否則在你眼里此花不過一株花，不過如此而已。世界之所以能湖面呈現出一種真實的投射，當然這個湖面早已在你想象事實中種下了情感和情感的真實（形態）。

詩唯有從神話宗教記憶的深處尋找途徑，才能選擇上升，否則只有墜落成為生活，而被后來的生活所泯滅。唯有用清澈的情感注入到語言表達本身詩歌才能回到詩歌誕生最初的自然之態，才能獲得屬于一個完整的軀體。

2013.5.11

寫于西安哲學書齋

【引文與注釋】

[1]此處為我在和導師交流的過程中所得，僅此說明。

[2]“想象之事實”見I. A.瑞恰慈[I. A. Richards]《作為“頭腦之事”的想象力》，轉引自[美]克林斯·布魯克斯，《精致的甕》，郭乙瑤、王楠、姜小衛譯，陳永國校，上海：上海人民出版社，2008年版，第139頁

[3]見[美]羅森，《詩與哲學之爭 <英文版序言> 》，張輝譯，北京：華夏出版社，2004年版

[4] [5] [6][7]部分觀點見《斷片》（后來我改名為《詩的藝術》，此文部分手稿整理出來，目前正在進一步整理中），http://blog.sina.com.cn/s/blog_6620787f0101f96y.html

[8]中國當代一位學院派詩人。

[9]瑞士德語作家弗德里希·迪倫馬特在《關于埃爾澤·拉斯克-許勒的 <文學創作與文獻> 的邊注》一文中提到了拉斯克與里爾克的細微比較中提到里爾克的“高原品質”，具體見拉斯克-許勒,《拉斯克-許勒》,謝芳，譯，重慶：重慶大學出版社，2012年7月版，第3頁

[10]見尼采，《人性的，太人性的》(兩卷), 魏育青 譯上 / 李晶浩，高天忻 譯下，上海：華東師范大學出版社，2008年4月第1版，第634頁

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創稿件