用寫作打開《家鎖》之后

數(shù)十年前，譚蕙蕓剛剛當(dāng)記者，父親就下過禁令，不準(zhǔn)寫哥哥的病。2024年，她動筆寫《家鎖》，將整個家庭最脆弱不堪的一面攤開晾曬在陽光之下。

譚蕙蕓的哥哥出生在香港，少年時成績優(yōu)異，會考6A，相當(dāng)于內(nèi)地的高考狀元。入讀大學(xué)前，他出現(xiàn)了精神障礙的行為征兆，然而僅僅進(jìn)入最初階段的求診，便隨父母舉家移民加拿大。此后數(shù)十年，病情始終不見改善，父母視之為不能言說的羞恥。這期間，他自學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，以文字書寫、拼貼、線條畫為主，積攢下大約一百五十件作品。創(chuàng)作，成為他唯一的自我表達(dá)方式，而這些畫作曾在長達(dá)30年的時間里，被隱藏于一個家庭的小房間中。

直到最近，妹妹譚蕙蕓寫作、出版新書《家鎖》，這一切才發(fā)生變化。

譚蕙蕓，攝影/黃世澤，圖源網(wǎng)絡(luò)

譚蕙蕓是香港中文大學(xué)新聞系的教師。1990年代，她隨家人移民加拿大溫哥華，在多倫多讀完本科，又回到香港讀碩士，往后幾十年一直居住在香港，與家人分隔兩端。直到2020年，譚蕙蕓開始用盡所有辦法，帶父母、哥哥回流香港。為此，她遭受各種質(zhì)疑，也開始自我懷疑，一度瀕臨崩潰。

然而她很清楚，一個“父中風(fēng)、母失智、兒子精神病”的家庭，三個人均步入中老年，如果在異國他鄉(xiāng)突然發(fā)生意外，而無人能幫助，那結(jié)果絕對是她無法接受的。回香港，是唯一可行的解法。

《愛的家鎖》（2023）

正是為了寫《家鎖》這本書，譚蕙蕓才必須打開家里塵封的盒子，檢視哥哥在加拿大病發(fā)期間的作品，再經(jīng)由藝術(shù)家白雙全從藝術(shù)角度進(jìn)行解讀，重新理解哥哥和他的創(chuàng)作。這樣的寫作充滿痛苦掙扎，是冒險，但終而帶來療愈。

在回溯與書寫之外，哥哥的創(chuàng)作在香港巴塞爾藝術(shù)展展出是極大的意外。不久前，香港巴塞爾藝術(shù)展的文化合作伙伴HASS Lab在九龍展出了“XO異彩藝術(shù)家獎”入圍作品，展覽源于去年三月在香港巴塞爾藝術(shù)展上的迷你展覽。獎項意在支持神經(jīng)多樣性（Neurodiverisity）藝術(shù)家，讓公眾看見他們久被蒙塵的獨特才華。

藝術(shù)家作品《昏睡的人》，圖源網(wǎng)絡(luò)

藝術(shù)家作品《詩人的失敗》，圖源網(wǎng)絡(luò)

藝術(shù)家作品《時光隧道》，圖源網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)時書已經(jīng)寫完，還有一個月就要下印，譚蕙蕓告訴編輯，這本書必須再寫最后一章。

在這一章中，她寫道：“原來只為書寫而搜集資料的過程，卻在文本未面世之時，已先一步介入了真實生活，改寫了我哥的生命。作為寫作者，我首次體會到文本蘊含自己的生命力，寫作者并不是掌控的人，文本自然會帶領(lǐng)作者和身邊人經(jīng)歷神秘的旅程。”

作為記者，目光長久地投注于社會公共領(lǐng)域，這樣的訓(xùn)練會讓她以怎樣的方式切開自己的私人經(jīng)驗？創(chuàng)作者講自己的故事，能聯(lián)結(jié)到更廣闊的公共情感嗎？以下是NOWNESS與譚蕙蕓的對談。

《家鎖》書影，攝影/黃世澤，圖源網(wǎng)絡(luò)

NOWNESS：移民對哥哥的病有什么影響？為何加拿大這樣一個醫(yī)療資源發(fā)達(dá)的國家，也沒有為治療帶來更多收效？

譚蕙蕓：障礙不是單一的醫(yī)療問題，而是處于文化心態(tài)、家庭照護(hù)和社會規(guī)劃多重因素交叉的公共領(lǐng)域。也不要過度神話留學(xué)或移民，出國并不自動解決這些家庭或精神健康問題，有時反而帶來新的壓力與回避的可能。

《陽光普照》（2019）

很多華人崇拜醫(yī)生權(quán)威，認(rèn)為“把問題交給醫(yī)生，吃藥就能搞定”。這之中也有逃避和否認(rèn)，母親一心操持家務(wù)，幾乎不陪我哥看病；父母常對我叮囑，“別讓別人知道哥哥有病”。我曾以為對哥哥的病情諱莫如深是一種保護(hù)他的方式，但后來才看清，這更多出于羞恥。加上我們一家遠(yuǎn)在加拿大，跟香港的人情網(wǎng)絡(luò)保持著一定距離，這讓他們更加有條件選擇逃避。但精神疾病的康復(fù)，家庭的互動和情緒表達(dá)非常關(guān)鍵。

出于“不希望別人知道兒子有病”的心態(tài)，我哥哥的情況被“完美收藏”在家庭內(nèi)部。在家中，父母對我哥溺愛又遷就，他什么都不需要做、可以隨時不吃藥；沒有社交、很少外出，結(jié)果形成一種不健康的依賴，沒有人認(rèn)真思考如何幫助他走向獨立。

《美麗心靈》（2001）

父母既不愿承認(rèn)，也不愿下決心采取更徹底的辦法進(jìn)行干預(yù)和治療，這種心態(tài)混雜著對哥哥的不忍與父母自己難以面對的羞恥，最終妨礙了康復(fù)與獨立。

NOWNESS：身為最小的女兒，要在一個父親威嚴(yán)、長子失能的家庭里爭取話語權(quán)，你經(jīng)歷了什么？

譚蕙蕓：在華人家庭里，小女兒的話往往沒人聽，你在外面再成功，回到家也未必有話語權(quán)。父母可能會因為你的外在成就覺得“臉上有光”，但并不會因此更認(rèn)真聽你說話。相應(yīng)的，我也曾經(jīng)長期依戀父母，總希望自己能一直是“爸爸媽媽的女兒、哥哥的妹妹”，心態(tài)上沒真正成為一個“獨立的成年女性”，我的無力感部分也來自于不愿承認(rèn)“我必須獨立”。

封面插畫手稿，圖源插畫師達(dá)姆ig @chiachiyu

父母角色過于強(qiáng)大，子女很難設(shè)定邊界，容易陷在孝順和依戀里，心理上停留在未成年狀態(tài)，這是東亞文化的普遍問題。我家的情況是，父母學(xué)歷高、經(jīng)濟(jì)狀況也不錯，因此更難放下身段聽小女兒的意見。如果是兒子，說不定他們會聽得更多。

但現(xiàn)實擺在面前，偏偏我的哥哥——長子、長孫——后來因病失能，這對父母打擊特別大。即便如此，他們也沒有更重視小女兒的聲音，反而更加封閉自己。

《愛的家鎖》（2023）

對我來說，要擁有更多話語權(quán)，既要在心態(tài)上真正成長為一個獨立的成年人，也要在經(jīng)濟(jì)和生活技能上獲得自主性。比如在加拿大，開車是一項幾乎等同于“自由”的生活技能。很多女性會覺得“我不需要開車”，這其實和性別角色刻板印象有關(guān)，也造成了弱勢處境。我媽媽就是典型例子，家里只有爸爸會開車，這讓他掌握了很強(qiáng)的生活主導(dǎo)權(quán)。

NOWNESS：最近幾年，自我書寫、家庭寫作變得熱門起來，許多年輕作者的首作常從自己的家庭寫起，你怎么看這現(xiàn)象趨勢？年輕的作者怎么才能夠在這一步之上做出突破？

譚蕙蕓：在《家鎖》出版之前，我本以為自己是在孤獨地寫家庭，但后來發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有越來越多人接受用家庭作為切入點來進(jìn)行公共性的書寫。我的書似乎正好契合了某種社會氛圍——大家逐漸意識到，不能再要求家中的女性默默承擔(dān)照護(hù)的責(zé)任，而是需要讓這種困境被看見、被討論。這與社交媒體有很大關(guān)系。

《瀑布》（2021）

年輕一代是“數(shù)字原住民”，習(xí)慣在網(wǎng)上表達(dá)自己的觀點和故事，他們往往能在網(wǎng)絡(luò)社群中獲得精神安慰，這種支持甚至超過來自家庭的支持，而父母那一代并不是這樣看待互聯(lián)網(wǎng)。社交網(wǎng)絡(luò)催化下，世代之間的不理解和沖突就會更加明顯，也讓年輕人更愿意在網(wǎng)上書寫自己的主觀感受和家庭故事。

對這類作品，我自己在評價時會比較謹(jǐn)慎。比方說，如果年輕作者缺乏對中老年人的理解，作品觸動的可能就只有同齡人。要突破這一點，需要提供新的觀點或答案，否則作品的公共性就不夠。

《年少日記》（2023）

家庭書寫還有一個復(fù)雜的問題，就是倫理。作為家庭成員，你能獲得大量“內(nèi)部資訊”，這是優(yōu)勢。但與此同時，你如何處理家人的感受？作品的公共性如何提煉？這都很棘手。在這方面，我的書寫訓(xùn)練其實是通過長期采訪社會底層人物和關(guān)注公共議題逐漸進(jìn)行和完成的。

全世界專業(yè)媒體工作者的權(quán)威都在被懷疑和挑戰(zhàn)，我也在思考：如果記者可以采訪別人、書寫宏大的社會議題，那么當(dāng)記者把筆觸和鏡頭轉(zhuǎn)向自己與家庭，會發(fā)生什么呢？我對此感到好奇，所以想試一試。從現(xiàn)在的結(jié)果看來，大家還挺接受。

《我們與惡的距離》（2019）

NOWNESS：寫作《家鎖》時，你怎么區(qū)分公共與私人的部分？

譚蕙蕓：家庭的處境是嵌在更大的社會、文化結(jié)構(gòu)里的。我在書里借鑒了記者的技巧，用了很多旁觀者的視角，盡量把故事放在一個更大的社會脈絡(luò)里去呈現(xiàn)。

比如說，我一開始就提出一個問題：我的哥哥曾經(jīng)是狀元，學(xué)業(yè)成績非常優(yōu)秀，是一個很有希望的年輕人，為什么社會沒有接住他？為什么幾十年里，他一直沒有得到足夠的支持？這顯然是一個公共性的問題，涉及精神障礙者在社會里為什么得不到應(yīng)有的資源和保障。

《精神病房也會迎來清晨》（2023）

因此我不僅寫家庭，也去追溯學(xué)校教育制度：我找到哥哥當(dāng)年的中學(xué)校長，去了解為什么當(dāng)時學(xué)校沒有給予必要的心理支持；也回到他在大學(xué)病發(fā)的階段，思考為什么大學(xué)沒有提供足夠的幫助和資源。與此同時，醫(yī)療體系、文化障礙帶來的局限，也都影響了我父母作為照顧者的選擇。我還查閱了香港精神障礙康復(fù)的歷史資料，不斷追問：為什么已有的治療資源沒有真正抵達(dá)病人？中間的阻礙究竟在哪里？

在這種寫作中，“問題意識”的設(shè)定本身就是公共性的。精神障礙往往被神秘化，好像病人會突然“發(fā)狂”，沖擊家庭也影響社會。然而等到社會層面看見問題時，往往已經(jīng)太遲。

NOWNESS：寫作時，你怎么找回記憶的蹤跡，靠近它，又保持適度距離？

譚蕙蕓：很多人關(guān)心我在寫作中會不會受到“二次傷害”，對我來說并不會。創(chuàng)傷在當(dāng)年已爆發(fā)，之后我接受過心理咨詢，整理過自己，如今是帶著一定的抽離回看。也不能拖到記憶與情緒都模糊才寫，時機(jī)要“剛剛好”。

《陽光普照》（2019）

決定動筆后，我先盡可能把與家庭有關(guān)的客觀材料都找出來——文件、照片——從頭到尾通盤梳理，并做筆記，用盡量客觀的眼光去看。在整理的過程中，情緒一定會浮現(xiàn)。我允許這些情緒把我?guī)Щ禺?dāng)年的現(xiàn)場，但以“記者”的姿態(tài)去記錄它們。這種回看時的情緒，與事情剛發(fā)生時那種沉溺于憂郁里的情緒不同。喚起舊情緒的目的，是讓讀者進(jìn)入現(xiàn)場，而不是讓我困在其中、看不到他人的觀點。

因此，我刻意補(bǔ)上多重視角：父親的、母親的、哥哥的，還去找哥哥的舊同學(xué)見證他當(dāng)年的病發(fā)情況。這些新材料會引發(fā)新的感受。我始終不把自己當(dāng)作“唯一事實”的代言人，所以大量使用記者的工具做交叉核對：建立家庭檔案、對照個人記憶，采訪哥哥就讀中學(xué)與大學(xué)的校長等，了解他們眼中的我們家庭與我哥哥的性格。因為我不可能掌握所有觀點。

《步履不停》（2008）

很多家庭書寫常常容易簡化為“誰是好人，誰是壞人”。但我刻意避免這種二元化的處理。在我的書里，每一個家庭成員都不是出于惡意，而是受限于自己的知識、文化背景和理解方式，才導(dǎo)致了后來的局面。這其實反映了很多家庭的現(xiàn)實：大多數(shù)人并非“故意做壞事”，而是“不懂得如何去做”。

NOWNESS：寫作《家鎖》的過程，如何影響了你和你的生活？

譚蕙蕓：我覺得這是我人生中最重要的一本書。因為在過去幾十年里，我一直是個不太快樂的人。原生家庭的種種狀況，帶給我很多挫折和無力感，也讓我變得憤怒、壓抑。

譚蕙蕓，圖源網(wǎng)絡(luò)

但自從完成這本書，并收到那么多友善的回饋后，我整個人輕松了許多。和家人的相處氛圍也不再像以前那么緊繃，變得更放松。我在照顧父母和哥哥時，能以一種更平和的心態(tài)去面對，不再像過去那樣覺得絕望。現(xiàn)在，我感覺自己心情坦然了很多，能夠承受，也能夠繼續(xù)走下去。

今年初，哥哥的作品再次參加藝術(shù)聯(lián)展，我們90歲的父母也到場參觀，見證他的藝術(shù)成就，并拍下合照。距離《家鎖》出版面世已過去半年，這件事成為書寫之后又一個令我驚喜的意外。

再后記 Afterward

寫作是苦功，它開始于敲下第一行字之前；做書也不容易，作品與世界的互動常常延伸至文本之外。這不是一個“洛陽紙貴”的年代，但我們?nèi)詫﹂喿x與寫作心懷期待。「再后記」是讀者、作家與出版人的相遇之處，我們希望提供更多元的支持，包括訪問、線下對談、新書宣傳策劃等等。在寫下最后一筆之后，作家需要與讀者見面，作品需要與生活見面。