最好的莎翁電影，究竟是哪一部？

作者：Darragh O’Donoghue

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema（2006年2月）

親王：福斯塔夫流著滿身的臭汗，一路上澆肥了那瘦瘠的土地；倘不是瞧著他太可笑了，我一定會憐憫他的。

——莎士比亞《亨利四世》上部第二幕第二場

法國人對威廉·莎士比亞一直有點不感冒。例如，伏爾泰抱怨說，他那「可怕的滑稽劇……沒有一點好的品味，也完全無視戲劇的法則」。換句話說，莎士比亞的戲劇，以其混雜的類型、夸張的語言和極端的動作，冒犯了人們對古典戲劇形式的固有看法。

鑒于此，那么莎士比亞最心愛的造物——約翰·福斯塔夫爵士可能是這位劇作家最具代表性的人物，一個故意「不顧一切」的人物，他蔑視良好的品味，放縱自己對食物、友誼和女性的欲望。

福斯塔夫最初是《亨利四世》（上部）中的一個次要人物，一個骯臟的紳士/小偷/放蕩者/貪吃者/酒鬼/騙子，他起到了各種戲劇性的作用：

《午夜鐘聲》（1965）

作為中世紀道德劇中的一個重構的反面人物；作為劇中的主人公威爾士親王哈爾在登上王位時必須背離的兩個父親形象之一；作為對亨利·霍茨珀·珀西的騎士精神修辭以及亨利四世國王的馬基雅維利式陰謀的一種對抗。

但是，隨著故事的發展，福斯塔夫開始主宰戲劇，以至于據說伊麗莎白女王要求莎士比亞續寫這一人物的冒險，結果便有了《溫莎的風流娘兒們》。

在17世紀，福斯塔夫的滑稽以及隨處可見酒館、妓女、小偷和糞便的東市街區都被從其原來的背景中提取出來，并在《蹦蹦跳跳的騎士或被搶劫的劫匪》（The Bouncing Knight, or, The Robbers Robbed）和《吹牛者：或被困在陷阱里的小霸王》（The Boaster: or, Bully-Huff Catched in a Trap）等獨立劇目中重新演繹出來。因此，奧遜·威爾斯對這些戲劇的重新編排并不新鮮。

事實上，這對威爾斯本人來說也不是什么新鮮事；1939年，他的大型戲劇《五國王》（Five Kings）將一系列莎士比亞的歷史劇整合起來，并以福斯塔夫這個人物作為支點。

《五國王》（1939）

威爾斯對《亨利四世》進行了大刀闊斧的修改，將這部分上下兩篇的劇目統一為單線的敘事，編輯或調換了整個故事的順序和內容，并從其他劇目（《理查二世》、《溫莎的風流娘兒們》和《亨利五世》）中截取部分場景和臺詞，還選用了拉斐爾·霍林斯赫德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（莎士比亞歷史劇的參考）中的選段來構思其敘事，以及用特倫斯·韓伯瑞·懷特的幻想小說《永恒之王》（1958）作為指導性潛文本。

威爾斯的想法是將福斯塔夫和亨利·霍茨珀·珀西（這位性格火爆的勇士對國王的叛亂組成了故事的前半部分）所代表的亞瑟王/騎士世界與國王和親王哈爾所代表的新興現代世界進行對比。這個混合性的故事于1960年在貝爾法斯特首次作為戲劇登臺亮相，并在電影制作的范圍內進一步雜糅。

《午夜鐘聲》（1965）

中世紀的春天其實是在佛朗哥統治時期的西班牙的冬天拍攝的；時間安排上的困難導致了取景地和天氣的不匹配；龐大的國際演員卡司（包括瑪格麗特·魯斯福德、費爾南多·雷伊、瑪麗那·維拉迪和讓娜·莫羅等）中的一些人采取了后期配音，而有些演員的對白則不太同步。

然而，這種「大雜燴」的情況，可以說是威爾斯后好萊塢時期的電影的特點，恰恰巧妙地反映了莎士比亞文本的狀況——它們本身就處于不穩定的狀態。就像所有的莎士比亞戲劇一樣，《亨利四世》也沒有「原始」、「官方」的版本，現存的是日益腐壞的重印本，其來源不明，可能是莎士比亞的原始手稿和草稿，或者是演出時使用的提白本和演員各自使用的部分劇本。

現存最早的《亨利四世》（上部）完整版（于1598年出版）與1623年出版的《第一對開本》中收錄的「正統」版本有相當大的差異，這要歸因于在這段時間內隨著政治審查和公眾品味的變化而進行的修訂。

《午夜鐘聲》（1965）

這種不確定性和不穩定性在威爾斯的改編中轉化成了主題性的優勢，因為他的反英雄操縱著一個他未能理解或決心不去理解的模棱兩可的虛構世界：影片的第一個畫面是福斯塔夫以一個微小的剪影出現，在一片光禿禿的雪景中艱難前行。

莎士比亞的《亨利四世》是高度模式化的，每個部分都在重復和呼應其他部分。威爾斯將其重新想象成一種循環，行動開始、結束、再開始，力度漸弱。

這部影片被令人痛心的、長達10分鐘的什魯斯伯里之戰分割開來，這是一場霧和泥的亂斗，采用了快慢鏡頭和手持鏡頭等手法，伴隨著馬蹄聲、士兵的吼叫聲和呻吟聲，盔甲和武器碰撞時發出的叮當聲和嗖嗖聲，以及從激昂的軍事音樂到痛苦的無聲合唱，再到敲擊的末日音樂，而此時福斯塔夫（由威爾斯本人扮演）那矮胖的、戴著頭盔的身影就像中世紀的R2-D2機器人一樣躲避著危險。

影片的前半部分將國王（約翰·吉爾古德飾）的城堡（學者詹姆斯·納雷莫爾將其比作《公民凱恩》中的撒切爾紀念圖書館）中冷酷的權力展示和霍茨珀（諾曼·羅德韋飾）魯莽的言辭，以及福斯塔夫令人眩暈的、看似無憂無慮的世界進行了對比，親王哈爾（基斯·巴克斯特飾）不安地在三種境況之間游走，他的笑聲和嬉鬧在職責和要求的規訓下變得僵化。

這些沖突給前半部分帶來了活力，這一點在那場搶劫的戲中表現得最為明顯，幾名成年男子在樹林里四散而逃，他們的嬉鬧似乎讓樹木動了起來。而這些熱情似乎都在什魯斯伯里消耗殆盡。戰斗結束后，影片試圖重新開始，拉爾夫·理查森念著旁白，國王在城堡里發表講話，哈爾和波恩斯（托尼·貝克利飾）策劃了一場捉弄福斯塔夫的惡作劇，但活力不足；惰性和衰敗占據了主導地位。

影片的后半部分包括七個主要情節。國王油盡燈枯；哈爾「極度疲憊」；福斯塔夫「憂郁」而「蒼老」，因貧困和精力不濟而被迫遣散他的追隨者，甚至在他的情婦（讓娜·莫羅飾）面前都無法燃起激情。

國王駕崩后，福斯塔夫和夏洛法官（艾倫·韋布飾）回憶著死亡和逝去的朋友，使影片陷入（惡性）循環，對應了開頭的閃回；哈爾驅逐了福斯塔夫，后者在我們看不見的地方死去；福斯塔夫的巨大棺材被抬進了他出場時所處的那種荒蕪的風景中。

哈爾的加冕儀式短暫地阻止了這種衰敗，這里的發言為福斯塔夫、劇情和電影注入了活力。這些虛假的希望在影片中最特別但通常不被重視的段落中得到了體現，而且威爾斯早在《公民凱恩》和《偉大的安巴遜》（1942）等影片中就將「戲劇性」的深焦長鏡頭使用得爐火純青——安德烈·巴贊極為推崇這一技巧。

《偉大的安巴遜》

納雷莫爾在他的評論中生動地描述了這個鏡頭：一開始，福斯塔夫處于遠景鏡頭的深處，沮喪、喃喃自語而且無精打采，最后他穿過整個鏡頭，似乎重獲新生，來到了鏡頭的前景，以至于鏡頭必須放低才能將他拍全。這種希望的升華只是為了使影片的高潮更加具有破壞力。

我以上的敘述大概會讓這部電影聽起來非常陰郁，縱然威爾斯自己也說，在強調福斯塔夫故事的悲劇性的同時，他失去了其中的喜劇性。這部電影有其批評者，但對于內行來說，《午夜鐘聲》是威爾斯的杰作，是最偉大的莎士比亞劇作改編電影。

威爾斯用他的小預算（80萬至110萬美元）創造了視覺奇跡，他在《麥克白》（1948年）中著名的紙糊布景讓位于中世紀西班牙的不朽城堡和教堂，這是一個「真實世界」的堅實基礎，人物在此背景里顯得更為可信。

安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼諾的非凡配樂，從遠征到國王著名的「睡前」獨白的疲憊伴奏，對文本、角色和舞臺的詮釋遠勝于任何學術性的研究。盡管有一些公認的困難，這部電影還是達成了一些真正完整的、莎士比亞式的表演，主要由吉爾古德、巴克斯特和威爾斯組成的核心三人組負責。

后者的表演被批評為「可預料的和空洞的」；事實上，威爾斯通過在他的臉上流露出不理解、恐懼和無法言說的悲傷，巧妙地掩蓋了福斯塔夫的狂妄和輕佻。最后的結局是令人心碎的，但自始至終都在醞釀著。

威爾斯可能詮釋了一個多愁善感的福斯塔夫——我們幾乎沒有看到這個戰爭暴發戶欣然地踐踏殘骸，或在已經死去的霍茨珀身上補上一刀以獲得殺敵的榮譽——但這是他自查爾斯·福斯特·凱恩以來最出色、最細致的一次表演。法國人在戛納電影節上為這部令人神魂顛倒的影片頒發了特別獎，一定程度上彌補了過去的錯誤。