《寄生蟲》中的吃播、騙術喜劇與后創傷家庭

英語作為“主人語言”的角色構建了《寄生蟲》的空間領域，這部電影清晰地聚焦了富人與窮人之間的區別，將居住在完美豪宅中的“臭屁富人”與那些在房子里和周圍工作真正的“臭”人進行了對比。但有趣的是，雖然雇主主要講英語，但雇員，尤其是年輕雇員的英語卻比他們講得好。奉俊昊的第七部長片之所以具有里程碑意義，不僅因為它在2019年戛納國際電影節上獲得了最佳影片獎（這是韓國電影首次在包括威尼斯和柏林在內的所謂三大國際電影節上獲獎），在2020年奧斯卡金像獎上獲得了最佳影片獎（這是外語片首次獲獎），還因為有20部韓國電影的票房突破了令人夢寐以求的千萬級別，這也是唯一一部有效避免大團圓結局的電影。許多韓國大片喜歡描述歷史事件，盡管在韓國人看來，韓國歷史的“劇情”充滿了屈辱和晦氣。在過去幾個世紀里，大屠殺、戰敗和殖民征服在韓國人的心靈上留下了創傷，但韓國人還是找到了一種積極的電影敘事方式將集體性社會中的個人犧牲打造成英雄主義。

正如奉俊昊導演和他的執行制片人李美敬在2020年奧斯卡頒獎典禮上反復提到的，韓國電影的成功離不開韓國觀眾。韓國電影之所以能夠表達韓國獨特的文化在地性和民族性，同時大膽地致力于美學運動或電影表達，正是因為有忠實的韓國本土影迷。例如，奉俊昊和樸贊郁的黑色幽默主題電影在韓國的電影院受到歡迎，而非法盜版也在很大程度上受到網民的唾棄。盡管韓國擁有世界上最快的網速和世界上最高的智能手機使用率，但韓國人仍然更喜歡“大屏幕”。目前只有冰島的人均觀影率高于韓國。2010年代末，韓國的人均觀影率約為4.3部，而美國的則降至4部以下。

即使在奉俊昊的電影中，《寄生蟲》也很罕見，因為它在自己的戲劇弧光中故意沒有提供一個令人滿意的解決方案，即生活在貧民窟的四口之家試圖改善他們的生活，但最終卻沒有實現他們的夢想。最后，我們看到家庭成員的生活完全破碎，父親被監禁，女兒死亡，母親和兒子試圖拼湊他們破碎的生活。雖然這部電影成功地對如下三者進行了批評：失敗的精英制度，讓中產階級重新淪為臨時勞工的新自由主義，以及日益擴大的貧富差距。但與奉俊昊最受歡迎的一些電影不同如《宿主》、《雪國列車》和《玉子》等，《寄生蟲》在結尾留下了苦澀的味道：父親和兒子未能團聚，女兒的死也沒有換來幸存的家庭成員走向新生的承諾，而他們必須學會超越創傷，彼此生活在一起。自從奉俊昊的第一部電影《綁架門口狗》問世以來，他就對韓國現代化狂飆突進的步伐所留下的空曠空間著迷不已。在他的電影中，鄉村面目全非，城市展現出對生態和諧的肆意破壞，地下室和屋頂空間往往潛藏著不可告人的秘密，甚至不可能有片刻對消失的傳統的哀嘆。廢墟的空間里充滿了被污染的黏糊糊的水（《宿主》），在金色的豐收田里發現的一具女尸上布滿了成排的黑螞蟻（《殺人回憶》）；高爾夫球場上郁郁蔥蔥的綠色是難以置信的人造綠（《母親》）；巨大的屠宰場里，一排排人工制造的怪豬排成行，準備被做成熏肉（《玉子》）。奉俊昊電影的深度不是通過對風景的現實描繪，而是通過對風景的扭曲來實現的。與許多美國反烏托邦類型電影（包括喬丹·皮爾的《我們》）不同，這些電影只允許觀眾通過幻想或歷史劇來想象當今世界范圍內日益增長的工作不安全感，《寄生蟲》未經過濾地描繪了對貧困和日益增多的寄生蟲的恐懼。在2020年奧斯卡最佳影片提名的九部電影中，《寄生蟲》是僅有的兩部沒有以歷史為背景的電影之一。另一部是非常個人化的電影《婚姻故事》。

在《寄生蟲》中，奉俊昊繼續達成他的使命創造充滿廢物，人類排泄物和惡臭的韓國景觀。在電影中描繪氣味是非常困難的，因為它既不是視覺的，也不是聽覺的，氣味的變化無法在影院中再現。然而，氣味不僅是《寄生蟲》中多次對話的主題，也是影片使用的核心隱喻。（見圖1）寄生家庭的一家之主兼司機金基澤（宋康昊飾）最終刺死了他的雇主樸社長（樸善均飾），這可能是因為他無法忍受針對他體味所帶來的侮辱。韓國無序的城市化進程產生了郊區和城市發展新區（二元結構），引發了衛生和健康方面的敏感問題。正如影片直言不諱的表達：氣味在撲鼻而來之前是看不見，察覺不到的，它們可以侵入他人的私人空間。而其他感官元素，包括聽覺、視覺和味覺元素，都無法做到這一點。樸先生是一位正值壯年的成功企業家，他有一位漂亮、皮膚白皙的妻子，一棟漂亮的豪宅，還有兩個孩子，一個上高中，一個上小學。他小心翼翼地與員工保持情感距離。盡管如此，當面對金基澤身上的難聞氣味，也無法恰當地維持公共和私人之間的界限。樸想讓這種“寄生”氣味遠離他，但他做不到。

圖1 在《寄生蟲》中，富人常捂住口鼻

最近以韓國為背景的僵尸電影或流媒體電視劇，如《釜山行》或網飛電視劇《王國》，都通過惡臭隱喻和視覺怪異感而廣受歡迎，這種隱喻傳達了對用后即棄的生命體（disposable）的恐懼和不安全感。資本主義對衛生的敏感度極高，在骯臟或惡臭的環境中，產品不可能有好的銷路。在《寄生蟲》中，對貧窮和寄生蟲的恐懼表達并不具有寓言功能，它僅僅流于表面。與僵尸不同，金家人還沒有完全死去，但他們也無法自信地向他人展示自己的真實身份。父母和孩子的簡歷將不會給未來的雇主留下深刻印象。他們經營的幾家企業（比如一家炸雞店和一家臺式長崎蛋糕店）的失敗導致這個家族已經從中產跌落了。為了能從逼仄的地窖和地下室爬上來，他們必須依靠兒子基宇和女兒基婷的聰明才智。他們在上高中和大學，卻善于利用他們的憤世嫉俗。企業家樸先生的兩個孩子卻都有輕微的心理問題（大女兒患有情感缺失癥和同胞相嫉；兒子則被“診斷”患有精神分裂癥）。而兩個來自社會底層的孩子卻沒有表現出身體或心理疾病的癥狀。然而，他們卻生活在謊言的世界里，靠欺騙和偽造證件出人頭地。由于社會已經拋棄了他們，所以他們覺得在從那些賺得盆滿缽滿的人那里榨取一點錢財的時候，可以謹慎地保持自己的道德感。雖然基宇的英語很好，但他還沒有考上大學，因為他的入學考試多次失敗。基婷擁有出色的計算機制圖能力，但除了偽造官方文件外，并不能很好地加以利用。他們使用欺騙性的模仿手段，讓自己處于可以有資格勝任的就業境地，因為之前靠實誠找工作的希望已經破滅。

影片從第一個場景就在表明：富人和窮人之間的經濟鴻溝沒有必然造就貧困，是否能接入Wi-Fi的“數字”（digital）不平等才是。這個家庭不僅是窮人，而且是土包子、數字窮人。他們無力支付智能手機月租費和互聯網數據使用費，這證實了金達榮所謂智能手機時代的數字鴻溝，這已成為“一種新的數字排斥形式，正在進一步邊緣化已經受到壓迫和被剝奪權利的個人”。金氏夫婦住在一個半地下室的單元房里，這個單元房將他們的住宅與其他住宅劃分開來，但也造成了他們與其他單元房和附近小企業的相互依存關系。他們從附近的一家咖啡館蹭沒有保護的Wi-Fi信號，并向當地一家拼命發展加盟店的比薩店尋求更多兼職工作。影片開場將重點放在一家人連接不上Wi-Fi的絕望上（這與韓國流行的小吃巧克力派無意中產生了押韻）。這些都讓編劇兼導演奉俊昊創造了特有的黑色幽默，盡管他的影片赤裸裸地揭示了韓國中產階級被擠壓，貧富差距拉大的黑暗現實。雖然金氏夫婦的家庭完全符合處于城市中間階層的無產者的標準，但奉俊昊用“爭奪免費Wi-Fi信號”同時諷刺了富人和窮人。數字信號與食物、住所、衣服或工作不同，它是社會需求的衍生物，而非必需品。如果他們真的非常需要Wi-Fi，這家人可以輕易地步行到區政府資助的公共Wi-Fi區域。與維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行車的人》（Bicycle Thief，1949）等戰后新現實主義電影相比，“對信號丟失擔憂”的橋段使這部電影更顯得沒心沒肺。《偷自行車的人》的主人公必須找到他被偷的自行車，才能在貧困的羅馬保住工作。“寄生蟲”家族的工作不是學習生產技能，而是持續利用他人包括破解密碼保護的Wi-Fi信號的代碼，制作偽造文件，最后偽造身份和策劃假公司。

首先是基宇，他偽造了自己在名校延世大學（奉俊昊的母校）就讀的證明，以讓樸太太將他聘用。他開始教其女兒——高中女生多惠英語。多惠很快發現自己被他深深吸引。利用自己和樸夫人之間的信任，基宇推薦他失業的妹妹給樸夫人家里的一年級學生多頌上美術課。基宇欺騙樸夫人他妹妹只是自己的一個熟人，畢業于伊利諾伊州立大學某工作室的藝術項目，盡管她從未踏足過美國。兄妹倆在結識了“年輕而淳樸”的樸太太后，就開始為自家其他人在樸家找工作。父親被聘為樸先生的司機，母親被聘為家庭幫傭。金家策劃了一個計劃，迫使樸家解雇了之前的司機和女管家，以取代他們的位置。盡管如此，他們的行為沒有受到任何指摘。這些詭計是“非法性地合法”（illegitimately legitimate），因為這只是幫助金家人在韓國這個高度殘酷和競爭激烈的社會中獲得了一點點優勢而已。如果說新自由主義在迫使他們失業上毫不留情，那么他們也會毫不留情地對待前任司機和前任管家文光搶奪他們的工作。好工作稀缺，金家必須有效地利用他們的玩世不恭，而不是因玩世不恭而幻滅。他們利用自己在欺騙，偽造和模仿方面的技能來彌補他們在證書，經驗和優秀推薦信方面的不足。這樣，強大的雇主就必須給他們工作。正如斯勞特戴克的洞見“霸權國家不會愿意與對手坐到談判桌前，他們寧愿把對手關進監獄”。《寄生蟲》認識到隨著新自由主義資本主義的興起，啟蒙時代已經結束，窮人再也不能和富人講道理了。富人與寄生蟲們坐到同一張桌子上的唯一途徑就是暴力恐怖或戲劇性欺騙。

金家并沒有完全否定現狀，而是計劃積極顛覆新自由主義的規則，以確保就業。他們的努力最初是成功的。樸家對他們收留的這個家庭一無所知，在交通、購物、家務、廚房工作和孩子的教育上完全依賴金氏一家。金家一套憤世嫉俗的理性體系戰勝了樸家，他們對金家產生了絕對依賴。然而，有一天晚上樸氏夫婦去郊外露營了，金家全家則都在空蕩蕩的大宅客廳里聚會。此時，他們真正的對手來了，并揭開他們的冒牌者的身份。回到這座已成為“表演場所”的宅邸的是前管家文光和她的丈夫。她的丈夫是名逃犯，過去四年來一直秘密居住在地下室的地窖里。在金家到來之前，真正的“寄生蟲”早就居住在這幢房子里了。

金氏夫婦很快就被帶到了那個隱蔽的地窖，這是一個通過儲藏柜后面的秘密通道進入的地堡，連主人都不知道它的存在。里面住著文光的中年丈夫根世，由于妻子突然被解雇，他已經至少好幾天沒有吃東西了。盡管《寄生蟲》中的每個角色都是韓國人，但根世卻是其中皮膚最黑的——這很不現實，因為他很少見到太陽。皮膚最白的是樸夫人，而金氏夫婦的膚色則介于中間。奉俊昊憤世嫉俗地宣稱，即使在韓國的同種族人群中，階級地位也決定選民的膚色（反之亦然）。根世和文光這對夫婦，就像他們所居住的包豪斯風格的房子一樣，可能是真正的“386世代”的政治活動家，他們對以前的革命理想感到失望。根世經歷了好幾次的生意失敗（其中就包括金基澤也曾參與的蛋糕特許經營的失敗），他別無選擇，只能寄居在地下室里，成為一個寄生蟲。在許多方面，根世和金基澤沒有什么不同，他們都是在韓國經濟和政治充滿樂觀的20世紀80年代度過青春歲月，如今人到中年卻被迫住進了地下室，一貧如洗。唯一不同的是，根世缺少足智多謀的成年子女，無法用憤世嫉俗的方式來積極應對當下的消極狀態。他和妻子選擇在一個看不見、聽不見的隱秘空間里散發他們的憤世嫉俗。摩斯電碼信號是地下室與外界聯系的唯一方式，根世和后來的金基澤通過按動大廳的電燈開關來傳遞暗號。這對夫婦有能力認識到資本主義的虛假幻象，并身先士卒否定當今現狀的負面屬性，這為他們贏得了寄生價值，但在當今由資本主義生產決定的世界秩序中，這種價值又可以忽略不計。

文光發現他們其實是一家人，只是為了在樸家工作而謊報身份。此時，金家的聚會被破壞了。當文光威脅要把他們互稱“媽媽”“爸爸”“兒子”和“女兒”的手機視頻發給樸夫人時，金家人崩潰了。然而，盡管他們很沮喪，但他們的人數仍然占優勢比前管家的團隊多一倍，因此他們很快就能在樸家寬敞的客廳里“發動政變”。在爭奪文光裝有錄像的手機時，樸家里的電話開始響起。樸夫人打電話通知金女士，一場暴雨取消了他們的露營活動，他們將在八分鐘后準時到達家中，需要在到達時準備一份特殊的深夜拉面點心。（圖2）因此，兩個寄生蟲家庭之間的戰斗必須推遲，他們得趕緊回去工作。亂糟糟的房子必須恢復秩序，文光和她的丈夫終于被控制住了，他們必須被捆綁起來，塞進地下室。在匆忙為返回的主人做準備的過程中，文光被推下了樓梯，她摔倒在地，頭部重重地撞在墻上，造成了致命的傷害。

圖2 在《寄生蟲》中，食物的儲備與消費占據核心地位

《寄生蟲》中的很多空間設計是悲劇性的。首先，樸家的豪宅特別引人矚目。包豪斯（Bauhaus）是瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）在20世紀初創立的一個極具影響力的德國設計和建筑流派，旨在徹底改變居住空間，將藝術與技術相結合，實現大規模生產。《寄生中》中包豪斯的烏托邦目標并非左翼的議題，而是相反：年輕的樸先生繼承了資產階級的夢想。影片中建筑師南宮賢子的簡約設計是德國社會主義的優雅烙印，如今卻被嘲諷，并成為其反面象征著階級分化和資本主義財富。其次，《簡·愛》（Jane Eyre）中的“閣樓上的瘋女人”因社會的虐待和忽視而導致身心受損，而《寄生蟲》中“地下室里的瘋子”則模仿了這一形象，它是新自由主義的產物。而自20世紀90年代末韓國企業大規模重組以來，新自由主義統治韓國20年。第三，這里描述的“地下室”是為富人建造的秘密避難所，以防軍事襲擊。它既是過去的寓言，也是現在的寓言。如果說殖民地黑暗，骯臟的底層體現了維多利亞哥特式文學所展現的焦慮，那么在韓國，分裂和冷戰繼續激發著韓國電影掩體中的黑暗秘密。從世界的標準來看，這是不合時宜的，但從當地的標準來看，這仍然非常生動。

經過四年的囚禁，如今妻子也是其主要照顧者已然去世，根世的瘋狂再也無法抑制。第二天，樸女士想為兒子舉辦一個生日派對，以彌補取消露營的遺憾。兒子七歲時在黑暗中看到過鬼魂，至今仍然受到困擾，而樸夫人認為他只是被黑暗嚇壞了。但是，那天晚上他看到的不是幽靈，而是一個真實的人：根世從地下室的“閣樓”里出來，被到廚房冰箱里拿宵夜的孩子意外發現。就像閣樓上瘋女人的身份是在簡。愛和羅切斯特（Rochester）婚禮時盛大聚會上戲劇性地暴露了出來的一樣，樸為兒子舉辦的盛大生日派對為根世從地下室出來搭建了舞臺。他不滿足于僅僅暴露自己的身份，而是要尋求報復，盡管不是針對樸家，不是針對高利貸者，當然也不是針對這個與他為敵的世界。他唯一感興趣的是報復殺害他妻子的金家。為此，他將使用兩件武器：從基宇那里拿走的一塊大礦物石頭，以及一把鋒利的德國制菜刀。

正如德勒茲和瓜塔里所言弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）“殺死了所有的象征主義，所有的意義，這就幾乎殺死了所有的指稱（designation）”，奉俊昊也將他的電影對象轉換為如海軍將領李舜臣，大礦物石或德國制菜刀無根的（deterritorialize）意象，而這都是無法翻譯的隱喻。生日午餐派對原本是為了療愈樸家小兒子童年的創傷而辦的。在行將結束之際，地下室里的瘋子開始釋放災難。派對上，女高音歌唱家們唱著歌，成年男子打扮成手持假斧頭的印第安人，桌子擺成一個完美的半圓環形“形如仙鶴展翅”，宛如1592年豐臣秀吉人侵朝鮮時，李舜臣將軍以弱勝強，擊敗日本海軍艦隊的韓山島海戰。當蛋糕被端上桌時，根世用礦石擊打基宇的頭部，使其癱瘓。廚房的地板上迅速形成了一攤血跡，根世隨即用菜刀刺向基婷。基宇后來在醫院里保住了性命，但基婷的傷口卻是致命的，就像《宿主》中女兒被怪物攻擊而受致命傷一樣。女性基婷的死亡和男性基宇的存活，可以說是將傳統的性別關系解碼為一種更為復雜的德勒茲式關系，暗示了無產階級身體的存活不過是只有大腦在運作，而用心去感知愛，親情和其他情感這些都沒有。由于缺少了心臟這一核心器官，基宇被去器官化（de-organ-ized）了，從而有可能成為一個“無器官的身體”，在資本主義世界，人與機器人之間無論是生產關系還是非生產關系都能在這樣的身體中發生。

新來的管家金太太阻止了根世的連環襲擊，并用一把帶金屬尖頭的燒烤叉刺穿了他的腹部。樸先生瘋狂地從金先生和失去知覺的兒子手中奪回了奔馳車的鑰匙。然而，在這個過程中，他用拇指和食指捏住自己的鼻子，以躲避根世身上的惡臭。捏鼻子的動作使金基澤回憶起雇主對他的冒犯和羞辱，激發了他意想不到的激烈反應。我們知道，他之前就透露過自己從不為未來做計劃，因為“任何計劃都可能以失敗告終”。（相比之下，他的兒子對所有事情都有計劃，而且確實失敗了。）（圖3）金基澤一家的偽裝和造假已經遠不是一個“小謊言”那么無足輕重，他必須通過謀殺來結束這一局面，因為謀殺不同于他的孩子們所犯下的小罪行，是無法偽造，夸大或逆轉的。金基澤拿起刺穿女兒心臟的那把刀，殺死了自己的雇主，這個雇主之前給他們家庭帶來了某種程度的樂觀。

圖3 “你倒是有計劃，不是嗎，孩子？”當兒子驕傲地揮舞著在《寄生蟲》中偽造的文憑時，那位可憐的父親答道

電影中最令人震驚的這一幕曾經出現在香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）執導的《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman，23， quai du Commerce，1080 Bruxelles，1975）中。在這部長達三個多小時的片長中，影片名義上的主角性格沉悶的讓娜（Jeanne）在最后一幕突然暴露自己是一名妓女，然后用一把剪刀襲擊了她的嫖客。影片故意留下一個懸念，那就是讓娜暴力殺害一個她似乎并不熟悉的男人其背后的動機是什么。影片沒有給出明確的線索，動機或解釋。然而，人們普遍認為這個令人震驚的結局是一個完美的存在主義電影時刻，它運作（execute）了女性主義者對父權世界的憤怒，因為父權世界容納并控制著一個女人的悲劇。同樣，《寄生蟲》的結局也令人震驚，金基澤將一把鋒利的德國菜刀刺入樸會長的心臟，卻讓人看不出殺人動機。樸嫌棄金的臭味是一個誘因，僅此而已。然而，當根世這個與樸社長并肩作戰的寄生蟲發瘋的那一刻，被資本主義程序（formalities）和物質性（materiality）壓制的反抗沖動似乎得到了喘息，從而短暫再現了拉康意義上的“真實”。黑格爾式的“精神史”（Geistesgeschichte）在此付之一炬，產生了一種近乎無劇本的戲劇效果。就情節線的因果關系而言，這可能是不必要的，但抽象出一個階級對立的體系卻是必要的。在這個體系中，黑皮膚的司機必須結束與白皮膚的董事長之間的商業合作關系。金基澤效仿同為“土包子”的根世，通過使用利器為自己贏得了參加聚會的邀請函，這一舉動的緣起是他急迫地要否定當前狀態。正如羅云圭在近一個世紀前拍攝的《阿里郎》中的玉貞一樣——他用鐮刀襲擊了親日的賣國者，然后被當局帶走，金基澤則大喊：他將不再需要模仿美國油管上一個疊比薩盒的人，不再需要提交虛假的文件和推薦信來獲得一份糟糕的工作，或者被雇主無休止地嘲笑為臭蟲。他有權工作，有權在特殊的宴會上就座。然而，這種形式的致命，解構且負面的能量只能是曇花一現的火苗，必須盡快熄滅。一旦秩序迅速恢復，資本主義及其支配下的虛假意識將再次占據上風必須交出房子，叛亂者必須被追捕。金基澤將刀子狠狠地插進雇主的心臟，這是韓國電影史上的第一次一個人僅僅具有資本家的身份，就毫無道理地被殺了。

在這之前的《老兵》（2015）圍繞著一個第三代年輕財閥展開，他毫無節制的自私、資本主義的貪婪以及嗜好暴力最終導致了自己的滅亡。再比如，在經典的《我要復仇》（2002）中，宋康浩飾演的工廠主殺死了綁架其女兒的工人及其女友，成功完成了為女兒報仇的任務后，遭遇了死亡。所以，在奉俊昊的電影中，樸的死亡是出乎意料的，因為敘事因果關系不合理——導演從來沒有因失敗者憤世嫉俗者的自我監禁，或者不公平的制度導致的越來越大的貧富差距而責備過樸。金主席的罪過只是抱怨他的貧民窟鄰居的惡臭體味。因此，在這個結局中，現代和后現代的主體性互換了位置。《寄生蟲》最初提出的問題是：“假冒偽劣家族會不會通過他們的贗品和謊言來對付毫無戒心，天真無邪的資本家？”后現代的沖動是提供驚悚大片或動作片的敘事快感和輕松感，而影片的主題中心則是憤世嫉俗的理性，它抗議的是階級的極端分化，即富人是房子的主人，窮人是房子的寄生蟲。正如《讓娜·迪爾曼》中男性客戶之死具有批判父權社會的意識形態功能一樣，《寄生蟲》中資本家之死也只有跳出敘事結構才能得到合理解釋。殺死雇主后，金基澤成為一名逃犯。作為謀殺案的主要嫌疑人，他現在將成為地下室的秘密居住者，除了他自己的家人之外，任何人都不會知道這個地方。影片敘事的終點正是故事的起點，當時，由于支付不起Wi-Fi的費用，金家人不得不尋找沒有加密的路由器信號與外界聯系，過著可憐的數據寄生蟲生活。現在，在影片的結尾，不僅金基澤取代了根世成為家里的寄生蟲，而且與外界溝通的問題也沒有改變。

正如《雪國列車》中火車的隱喻反映出奉俊昊對早期現代權力及其揮之不去的現代主義靈韻（aura）的迷戀一樣，在《寄生蟲》中，屏幕上閃現的是電報時代廣泛使用的摩斯電碼這一即將過時的技術，盡管這對父親從地下室獲釋的幫助不大。逃犯金基澤自己監禁自己，他與外界聯系的唯一方式就是控制地下室開關的燈光，用韓語摩爾斯電碼傳遞信息。在影片最后，基宇根據看到的點和線組成的信息復寫出父親“寄”給他的信。金基澤回憶說，謀殺案發生的那一天就像一場夢。兇殺案發生后，他唯一的出路就是回到樸家，躲進無人跟蹤的地堡里。他告訴兒子，樸太太賣掉房子后，經過短暫的空置期，一個德國家庭搬了進來。他告訴兒子不用擔心，因為德國人除了啤酒和香腸之外，還吃其他食物。他不知道自己還能像寄生蟲一樣生存多久，但似乎也沒有失去希望，因為他試圖時不時地給兒子捎信，以此與外界保持某種形式的溝通。讀完父親的信后，基宇開始了自己的敘述。他打算放棄自己所有的夢想，轉而去賺錢，賺很多很多的錢，以買回大宅，讓除基婷之外的家人團聚。然而，當他的敘述和相應的畫面結束后，影片發現基宇從團聚的遐想中醒來。他是一個土包子的兒子，現在是一個沒有器官的軀體，幾乎不可能賺到足夠的錢來購買夢想中的豪宅。如果不能實現夢想，父親將永遠是寄生蟲，是居住在這棟房子里的富人的幻影。《寄生蟲》就這樣結束了——被困在富人宅邸地下室的寄生蟲沒有明確的逃生路線。金基澤和根世都是逃犯，都是資本主義制度下的寄生蟲，但兩者之間有一個很大的不同：金基澤刺死了一個資本家，而根世對資本主義制度的損害則微不足道——從收賬公司逃跑。

金基澤兩次問他的雇主樸會長“是否愛他的妻子”。第二次是在樸的兒子生日派對上，根世即將戲劇性登場之前。樸會長的反應是明顯的不高興。他沒有回答司機這個簡單的問題，而是告訴基澤應該專注于自己的工作。也許是因為資產階級社會關系中的“愛”永遠不會是純潔無瑕的，而是令人厭惡的私人戲劇中的“骯臟的小秘密”。正如德勒茲和瓜塔里在解讀D.H.勞倫斯（D.H. Lawrence）時所承認的，“精神分析是將性封閉在一種涂滿資產階級圖案的怪異盒子里”。樸社長和妻子的思想都受到精神分析工具的嚴重束縛。他們必須為自己的孩子尋求治療，因為孩子在夜間遭遇地窖中的幽靈后被診斷為精神分裂癥。他們必須制造一場“小劇場”的戲法，以幫助他治愈這場“想象”出來的邂逅。這對情侶唯一關于“愛”的表現形式是在沙發上的變態性愛，他們的淫蕩談話引出了在樸社長的汽車后座上發現的“發臭的女人內褲”（金夫婦放置在那里的），以及在想象中的其前司機在性愛派對前吸入的毒品。這些事件，再加上樸的高中小女兒正在進行的秘密戀情，將愛情的真諦轉化成了一個充斥著秘密，變態和心理疾病中的盒子，必須嚴加防范以杜絕下層社會成員的任何探究或詢問。樸家的瘋狂表現在他們潛在的妄想癥上，最終給他們帶來了真實的后果。

《寄生蟲》的苦澀結局比奉俊昊的任何其他影片都要黑暗得多，《寄生蟲》就此與《極限職業》等喜劇片區分開來。無論導演李炳憲如何諷刺和夸張《極限職業》中正義戰勝邪惡的大團圓結局，我們都無法否認這部影片通過家庭團聚和警察部隊成員的升遷達成了某種敘事閉環。通過資本家被打敗并受到懲罰的結局，《極限職業》完成了自己的使命——講清楚了資本主義的虛假意識，這種意識使普通人無法認識到自己經濟狀況的真實本質。相比之下，《寄生蟲》的結局與這種保守的意識形態背道而馳，只是讓兩位主角進入一種比開始更糟的境況中。女兒死了，資本主義卻蓬勃發展，而秘密地窖現在可能成為父親終生的禁閉室，韓國的新自由主義資本主義也不會消退。這樣的結局比日本電影人是枝裕和的《如父如子》（2013）或《小偷》（2018）等國際文藝片的結局要苦澀得多，后者同樣描繪了當代亞洲資本主義社會中不斷擴大的階級差距，但卻提供了家庭價值被修復后的溫情。在奉俊昊的新作中，金基澤只能是一個隱形的寄生蟲，一旦他被住在房子里的人看到，他的身份就會變成幽靈。雖然他的認知能力似乎完全正常，但從他用摩斯密碼給兒子寄信并通過畫外音講述的內容來看，他遲早會在地下室里變成一個瘋子——這證明啟蒙時代的努力是徒勞的。虛假，諷刺，幽默，狡詐，這些都是憤世嫉俗的理性的聯想，同時也證實了人們仍有意愿超越惡臭階級的負面情緒，恢復中產階級的生活。在這兩部影片中，工作沒有被否定而是被接受。然而，在基宇的量刑聽證會上，他被認定犯有私闖民宅和偽造公文兩項罪行，并被暫停權利。不過，考慮到他的姐姐已經去世，父親也繼承了前任的寄生蟲角色，成為資本主義等級制度無底深淵中不勞而獲的蛀蟲和無名俘虜，這些處罰還算輕的。金家咄咄逼人，巧取豪奪地利用自身資源尋找和保住工作的努力，導致他們變得更加避世和疏離。在這個玩世不恭的結局中，即使進行兩倍的轉換或接受，也無法產生圓滿的結局。

（本文摘自金暻鉉著《霸權模仿：21世紀的韓國流行文化》，祁林譯，東方出版中心，2026年1月，澎湃新聞經授權發布。）

來源：金暻鉉