姚大力：《成敗蕭何》的思想維度

一

由春秋后期到戰國結束這個歷史時段（公元前7世紀至前221年），可以說是中國傳統文化塑造它的基本形態、奠定其基本資源的“軸心時代”。

然而，至少有兩項屬于這個軸心時代的最至關緊要的歷史成果，都要晚至從劉邦到漢武帝劉徹在位的西漢前期，才最終被中國社會承認并獲得鞏固。其中一項是由孔子始創的儒家學說。在此前數百年間，它一直未能擺脫遭受困厄甚至被殘酷鎮壓的境遇。直到漢武帝推行“獨尊儒術”的國策，儒學的命運才迎來劃時代的歷史轉變。另一項遺產則與本文將要討論的主題密切相關。它就是中央集權的專制君主官僚制這一全新的國家治理體系。

我們知道，隨著秦始皇兼并六國，從戰國后期開始在一些諸侯國家內試行的專制君主官僚制，被秦王朝統一地架構在一個幅員極其遼闊的帝國疆域之上。但是，秦的這一新型統治體制在當日并沒有被普遍接受。這不僅是因為該制度體系那時還沒有與它所由以誕生的戰國年間崇尚“詐”“力”的精神氣質實現脫鉤，而且它本身還部分地成為人們敵視秦朝暴政的連帶犧牲品。秦末被“黔首”偷刻在隕石上的讖言“始皇帝死而地分”，便最生動地表達出這樣一種強烈的集體憎惡心理。

因此，專制君主官僚制雖始于秦，它在中國傳統社會內真正立住腳跟，卻得力于漢。所以人們很早就用“漢承秦制”之語來概括這一歷史事實。

可是在實際上，這一變遷還顯得更曲折復雜一些。在由秦到漢的歷史過渡中，還包含著“楚”這樣一個不容忽視的中間環節。當代一位著名歷史學家曾用“非張楚不能反秦”“非承秦不能立漢”這樣兩項陳述，敏銳地揭示出楚在秦漢之際政治變遷中曾有過的極其獨特的歷史重要性。《史記》所撰諸表多為按年記事的“年表”。司馬遷卻唯獨為這一時段制作了一卷《秦楚之際月表》，為了強調“五年之間，號令三嬗……蓋一統若斯之難也”！足見其中確有值得發覆之處。

反抗暴秦的人們所以紛紛打出“楚”的旗號，這與楚是戰國時代有能力長期與秦相抗衡的最后強國有關。正因為這樣，劉向才會在追述七國間展開的“連橫”與“合縱”的軍事-外交爭奪時斷言：“橫則秦帝，縱則楚王。”所謂“亡秦必楚”的老話，也突顯出楚是抗秦動員中一種強大的合法性資源。

不過，楚在由秦向漢的歷史過渡中的重大意義，遠遠不只局限于它是一面最有動員力的反秦旗幟這一點上。漢與楚都反秦；楚、漢之間在共同的反秦目標下又存在著尖銳的沖突。沖突不僅體現為二者之中誰將成為繼秦之后的最高統治者，而且更體現在究竟是繼承并完善由秦王朝開創的統一國家的專制君主官僚制，還是恢復早已沒落、但仍為當時很多人推崇的西周那一套分土建侯的分封制的問題上。

楚漢之爭，在政治制度層面上，就是專制君主官僚制與分封制之爭。從這樣的背景出發，我們對韓信與蕭何的歷史定位問題，也可能達成更充分的認識。

二

由陳勝、吳廣揭開序幕的反秦戰爭在顛覆秦政權的同時，也把被秦始皇用暴力鎮壓下去的關于裂土分封與專制君主官僚制之下的大一統之間的爭論重新提出在時代面前。但它不再表現為兩種政治主張間激烈的口頭辯論，而是從一開始就被貫穿于不同陣營之間以血與肉為代價的政治軍事實踐之中。

自戍卒一舉，異姓并起，豪杰相王。項羽既自封西楚霸王，“為天下主，命立十八王”。自秦滅六國，“上古遺烈掃地盡矣”。秦楚之際的諸侯王中，雖也有少數“舊國之后”，大多數則“起于閭巷”。但這一點并不足以改變下述事實：秦統一前七國分疆裂土的狀態，在秦楚之際大有復活之勢。七國爭雄固然可以演化為走向天下統一的過渡階段，它本身卻又代表著一個諸侯并立的分封制舊局面。而后者恰恰就是項羽展示給天下的政治藍圖。劉邦雖然也分封過八個異姓王，但這主要是他面對當時“人人皆有帝王之心”的嚴峻形勢所作出的一種妥協。“非裂天下而王之，其勢不可使”。從劉邦后來著意翦除異姓王、從他身后數帝又相繼打擊取異姓王而代之的同姓諸王可知，漢政權所采取的，是與項羽力圖重建七國并列之舊秩序完全不同的路線。

韓信與劉邦的關系，實際上是項劉對峙結束后“楚漢相爭”的一段續篇。之所以這樣說，并不是因為韓信曾被封作楚王，從而恰好可以讓我們沿用“楚漢相爭”來稱呼他與劉邦之間的沖突。更重要得多的是，持續地貫穿于項劉對峙與韓劉沖突之中的，實際上是同一個主題，即要分封還是要專制君主官僚制治理下的天下統一？

在分封制與中央集權的專制君主官僚制二者中，哪一種治理模式更“好”？人們對這個問題的看法，恐怕從來難以取得完全一致。但有一點或許是可以肯定的：在前現代的社會條件下，中央集權的專制君主官僚制一旦被發明出來，分封制就幾乎注定無法與之長期抗衡。在前后兩段“楚漢相爭”中，站立于歷史大勢庇護之下的乃是劉邦的選擇。宜乎他能屢經垂敗而終成大業。

三

順應歷史大勢的勝利者，未必就是道德上高尚或者具有人格魅力的人。項羽在烏江邊自刎，標志著先秦貴族時代與貴族精神的終結，連同他的野蠻、專橫和他的剛毅、豪邁、重然諾。失敗者未必不高貴。歷史的悲劇性，往往在這里表現出最為強烈的震撼力。

可能正因為具有一種把握戲劇沖突與悲劇性因素的敏銳感覺，《成敗蕭何》的劇作家非常準確地觸摸到了深藏在劇情展開的那個時代背后的中心問題。作者把蕭何與韓信的故事置于這樣一個貫通本時期全部關節的支點之上來講述，充分顯示出劇作家深沉的歷史感悟力與高度的藝術構思能力。

幾年前，在為一部以成吉思汗為題材的優秀法國小說所寫的評論里，我曾經說過：歷史研究與歷史題材的文學藝術創作都需要想象力。但在歷史研究中可以發揮的想象力，是最受拘控的。

與這種最受拘束的“受控想象”不同，歷史小說的創作卻與其他類型的文學創作相類似，可以擁有大得多的自由想象空間。它可以在不被“證偽”的范圍里，也就是在未與現有資料相抵牾的前提下從事各種虛構。不僅如此，它也完全有權利突破上述界限，沿著未曾被實現的那些歷史可能性所指示的線索去縱情幻想，為故事里主人翁的命運或者事件的結局作出很不相同于真實歷史的安排。歷史小說所體現的歷史想象力當然也存在優劣之分。但它的標準不在于作品是否講述了真實的歷史，而在于它是否能真確地捕捉到對其所描述時代的歷史感，亦即是否能從總體上逼近那個時代人類生存的自然、物質與社會環境，逼近當日人類的精神氣質和文化風貌。

顯然，《成敗蕭何》的成功，其重要的原因之一，就在于它的歷史與藝術想象，總的說來是貼近著楚漢之際的歷史脈動而發散、而鋪染的。

四

歷史上的人們對韓信之獄的認識，并不完全一致。

距離韓信最近的司馬遷和班固兩人，都肯定韓信謀叛，既有意圖，也有行動。同時他們也都意識到，漢高祖對韓信的猜忌迫害，是將他推上謀反道路的重要原因。所謂“見疑強大，懷不自安；勢窮事迫，卒謀叛逆”，就是這個意思。其后持此一斷制者，可以說代不乏人。茲舉宋人陳耆卿之語為例：“信不反帝于群雄角逐之時，而反帝于天下既定之日。壯闢蒯通，老從陳豨。固可罪、亦可哀矣。向使帝也稍錄舊恩、略鋤新忿，推誠而復王之，未至有末年無聊之舉也。”

如果說漢代以后對韓信之獄的看法也出現了某種改變，那么這首先表現在人們越來越強調劉邦于其中所應負擔的責任。李世民批評說：“蕭何、韓信功業既高，蕭既妄系，韓亦濫黜。自余功臣黥布之輩，懼而不安，至于反逆。”唐宋之世，“前年醢彭越，往年殺韓信”多被用作指責君上濫刑的一句習用語。南宋人洪邁更幾乎完全把韓信之叛歸咎于“漢祖三詐”。他又說，劉邦之所以要用詐，純然因為“漢高祖有天下，韓信之力為多。終以挾不賞之功、戴震主之威，至于誅滅”。陳仁子在評述漢高祖規定疑罪須上報重審讞決的《獄讞詔》時，也嘆息“所可恨者，彭越、韓信，皆罹葅臨之酷”。

沿著上述進路，有人還試圖向前走得更遠。同一個陳仁子，在另一場合把話說得更明確：“布、豨之反有跡，而信、越之反未明。一時上書告變者，吾意未必皆真也。”葛立方記錄一個同時代人的話說：“方是時，蕭相國居中，而信欲以烏合不教之兵從中起，以圖帝業。雖使甚愚，必知無成。信豈肯出此哉？”車若水更公開為韓信叫屈云：“先祖嘗言，‘韓信枉屈誅夷，千古無人與他辨說’。愚曾見朱文公語錄云：‘韓信反，無證佐’。可謂見破史書。惜乎只說一句便休。”

斷言“韓信反，無證見”，似乎不是完全沒有道理的。司馬遷記錄韓信教唆陳豨謀反之事，最關鍵的是所謂“挈手步庭之議”的那則細節。問題是陳豨后來戰死陣中，沒有為漢廷老吏留下拷問他的機會。既然如此，司馬遷又是從哪里得知陳豨與韓信之間那番私語的呢？《史記》敘事的真實性問題，早就引起過古今中外不少學者的質疑。有人指出，它有關戰國史的敘事，或許有將近一半來源于一冊與今本《戰國策》十分接近的故事書，但它顯然不屬于嚴格意義上的歷史記載。因此有古人指責司馬遷“大膽莽撞”。針對這個問題，美國教授杜蘭特寫道：“只有那些不顧一切地把司馬遷當作一個全方位的歷史學家來崇拜的人，才會為他辯護說，這位漢代歷史學家曾經用心地考量過，在大部分出自那本‘元國策’的種種巧妙的陰謀故事里，究竟哪些才是經得起推敲、因而值得寫進嚴肅的歷史敘事里去的。”在杜蘭特看來，司馬遷既是嚴肅的歷史學家，又是有點華而不實的軼聞編纂者。他說，在《史記》里，歷史學的標準經常被“故事本身的打動力”所取代，從而使司馬遷失去對書寫的控制。那么韓信與陳豨之間的密談，是否也可能是司馬遷“失去對書寫控制”的結果呢？

有關韓信之冤的最有趣的見解，出現在馮夢龍《古今小說》卷三十一里。閻君在陰間審理韓信、彭越、英布三人生前功過。他的結論是：“韓信之死，看來都是劉邦之過。”于是他下達判詞說：“審得漢家天下，大半皆韓信之力。功高不賞，千古無此冤苦明矣。”閻君決定“把漢家天下三分，與你三人各掌了一國，報你生前汗馬功勞”。東漢之后的三國被解釋成是由閻王爺判定的讓韓信等人“轉世報怨”的結果。

五

如果韓信無須對他慘遭滅族的命運負責，那么人們又會如何看待蕭何謊稱漢軍破陳豨，以誘騙韓信入宮稱賀，從而將他擒殺的行為呢？

愿意相信韓信之冤的人們，未必全都質疑蕭何的立場。例如洪邁就設問道：蕭何曾經在劉邦面前替黥布辯護，但他何以對韓信卻如此殘忍？“豈非以高祖出征、呂后居內，而急變從中起？……故不得不亟誅之。非如布之事，尚在疑似之域也。”身處千鈞一發、危急存亡而真假難辨之時，為國家社稷計，不得不當機立斷。在這種情形下，錯殺韓信即使成為一樁本不應當發生的歷史冤案，蕭何似乎依然還能為古人所理解與寬容。

但是也有對蕭何協助呂后騙韓信入宮不以為然者。宋人有詩曰：“平生蕭相真知己，何事還同女子謀？”陳亮則因蕭何“借信以為保身之術”而對他存有微詞。

看來古人的態度還是十分明朗的：若是純出乎公心而詐擒韓信，蕭何所為尚有可諒；但倘若他與韓信本有“真知己”的交情，或者擒韓出于“保身”私計，哪怕只是部分如此，那么他的行為就變得不那么容易被人接受了。

按常情而論，韓信越是清白，蕭何的角色就越易于陷入曖昧。《成敗蕭何》的情節安排刻意要突破這一悖謬，從中開出一片新天地。這反映出劇作家“藝高人膽大”的自信與匠心。這樣做要冒一定風險，卻并非完全不可能。可惜由于思考尚欠周全，其結果是把劇中人蕭何、從而也把觀眾引入了一個道德沖突的困境。

在本劇中，韓信全無謀叛之意，又一洗司馬光所批評的“以市井之心利其身，而以士君子之心望乎人”的徼利性格，變身為一個十足正面的人物。另一方面，劇本通過“將與相成知己神交忘年”“話人生兩壺烈酒盡暢言”“更敬你率性坦蕩在人前”等唱詞，把蕭何對韓信惺惺相惜的珍重與情誼烘托得盡致淋漓。

然而正是這個把韓信視作忘年至交的蕭何，竟在明知韓信了無叛心的情形下，屈從呂后的壓力而將他勸入長樂宮，去任呂后宰殺！蕭何為此自訴衷腸說，這是受逼于“眼前危機”，“為保江山把屠刀高抬”。劇終時，在他面對赴死前的韓信恭行三拜的高潮中，“‘漢’字大旗緩緩降下”。看來劇作家本人也掙扎在難以逃避的迷惑中：她力圖藉“大漢江山”無與倫比的沉重分量，來驅滅蕭何因協助呂后執殺摯友的背叛行動而留給觀眾，甚至也頑強地留在她自己心中的揮之不去的陰霾。

可是，這道陰霾，真的就那么容易被一面“‘漢’字大旗”掃除嗎？

六

與歷史上的蕭何詐擒韓信不同，《成敗》一劇安排他在追蹤到逃離出京的韓信后向他坦承：自己之所以緊追不舍，為的是要召他進宮“受死”。這樣的處理，從最表層的意義上，似乎使蕭何得以避免以最卑鄙的行徑把韓信蒙在鼓里、騙上絕路。但是，無論是將自己的出賣行為堂而皇之地宣示于受害者，還是利用自己對朋友的個人影響力驅迫他自投羅網，都不能改變那出賣行為本身的性質！在蕭何向呂后承諾由他帶回韓信的時候，他同時也就做出了對無辜的密友背信棄義的選擇。劇作家很像是落入了她自己設定的圈套里：她硬是要逼迫蕭何在“忠”與“義”之間，也就是在忠于“大漢江山”——竊揆劇作家的本意，她對“大漢江山”的肯定又以當日“天下蒼生”的共同利益為理由——或是保持對友朋的信義與承諾這一對無法兩全的沖突之間，做出非此即彼的抉擇。

劇中人所面臨的兩難，很容易令人想起索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》里第比斯城邦的國王克瑞翁。為了城邦的利益，他拒絕埋葬他的外甥、作為城邦敵人而戰死的波呂尼克斯，并把違反他的禁令而試圖去安葬死者的他的外甥女、也是他未來媳婦的安提戈涅幽禁在山洞里，最后釀成安提戈涅、克瑞翁之子海蒙以及王后歐律狄克先后自殺的悲慘后果。

非常值得注意的是，《安提戈涅》的作者對克瑞翁“以一種極端的、無情的方式，把世界的價值簡單化”的做法，始終保持清醒的道義上的距離。著名道德哲學家M.納斯鮑姆在《善的脆弱性：古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》一書里指出，赫拉克里特和索福克勒斯悲劇的風格，向我們暗示出一種重要的“人類學習和反思”的本質，即“通過挖掘特殊性的深度”，“找到可以讓我們更正確地看待這些事件的比喻和聯系”。這種思考的進路與柏拉圖式的靈魂完全不同。后者是單一的和純粹的，“將會指向本身就具有單一本質、不相混雜的倫理對象，完完全全是從靈魂回到靈魂的”。而前者則“是坐在網中央的蜘蛛，能夠在復雜結構中感覺到，并且回應來自四面八方的張力”。作者以為，由此可知：

我們對人類生活和靈魂本身的理解得以不斷提升，并不是通過由特殊到普遍、由感覺的世界到單一和純粹世界的那種柏拉圖式的推進過程。相反，〔它是〕通過思想和想象，在被看到的那個特殊事件謎一般的復雜性周圍，反復盤旋捉摸……宛如坐在互相聯系的蛛網中央，回應來自每一個線索的張力。

她補充說，上述風格“強調對復雜性的回應和關懷，而極不贊成追求簡單的東西，尤其不贊成那種把特殊歸于普遍的東西”。

納斯鮑姆指出，希臘悲劇想告訴我們的是，人無法“用錯誤的方法來掙脫沖突”。此處所謂“錯誤的方法”，指“只是單單執著于唯一的一種價值，而摒棄所有其他的價值”。她寫道：

黑格爾總結說：“簡單地說，正是這兩者（城邦和家庭）的和諧統一，正是在他們那種的內容范圍內的和諧統一活動，構成了道德生活的完美現實。……戲劇展開的真正途徑就在于，在對人類行動力量的調和中，廢除這樣的矛盾，因為那些力量在它們的沖突中，交替地努力否定對方。”他的這一處理方法最近得到不少現代解釋者的贊同，他們認為，當時雅典觀眾會把這部悲劇理解為：在他們復雜多樣的承諾之間，找到一種沒有沖突的和諧，而不忽視任何一種承諾。

她還說，傾向于以單一的責任掩蓋所有其他義務的人，經常容易過分敏感于“她自己想象出來的緊迫感”。

請原諒我不得不如此連篇累牘地引用納斯鮑姆的相關討論。我不知道，當代中國觀眾是否還沒有具備古希臘人那樣的資格，以至于使我們的作家覺得，還不宜引導他們像“坐在網中央的蜘蛛”一樣，去認識“善的脆弱性”——這樣做很可能會“搞亂群眾的思想”——？我也有些懷疑，蕭何所面對的忠與義之間絕對不能相容的道德困境，是否也可能是一種由劇作者“自己想象出來的緊迫感”？

七

我相信，劇作家的本意，其實是要用一種人性論的情懷，去“軟化”一出原本是鐵硬的政治劇。她想展示、想追念、想感嘆的，是那些被時勢所挾帶的巨大力量無情吞沒的屬于個人性質的愿望、追求與情感。

我相信，劇作家其實也有對于“善的脆弱性”的某種意識，她想告訴人們，在每一個歷史“進步”的背后，在每一次走向“全盛時代”的歷史運動內里，都隱藏著無數個人的犧牲、辛酸甚至冤屈。劇作家想告訴人們，尊重歷史，也應該包含對所有這些犧牲、辛酸和冤屈的承認、尊重與感恩之心。

但是，無論如何，當她在借蕭何之口對韓信“曉以大義”時，她對那“大義”內涵的界定仍帶有相當容易令人誤解的模糊。蕭何的真意，是“國家的事再小也是大事、個人的事再大也是小事”嗎？蕭何是不是要告訴韓信——并且也由此告訴觀眾——：為了國家大義，他應當義不容辭地接受這樁莫須有的冤獄，應當心甘情愿地去領受國家對他極不公平的處罰？假使允許我們再進一步推想，如果韓信不能被蕭何完全說服，那么為了國家利益，蕭何是否還有權利采用強制性的殘暴手段去迫使韓信就范？

無論如何，劇作家心里對如下的可能性仍然缺少足夠程度的必要意識：按照倫理思考的“中國模式”，本劇很可能被大多數觀眾解讀為是在歌頌這樣一種精神，它堅持把國家利益視為絕對原則，斷然拒絕從任何角度對它進行任何質疑或反思，并主張為實現這一至高原則可以不惜以鄰為壑，不惜采納沒有任何道德限制的方式方法，甚至還可以無惡不作！

關于“愛國主義”的立場，我們還有太多的認識需要加以澄清。“國家”包含人民、疆域、主權和政府等四要素。愛國指的只能是珍愛自己的人民、國土和主權，愛國絲毫不意味著應當去愛政府。政府是接受人民委托、執行治理使命的一群人，以及一整套制度和機構的體系。政府應無條件地接受來自于治權委托者的監督，它無權強求人民的“熱愛”，更無權把人民行使法律所賦予的監督權力叫作“給政府添亂”。我們之所以沒有理由斷言“既是吾國，即無對錯”（My country, right or wrong！）,就因為政府作為構成國家的要素之一，它很可能會犯錯誤，甚至也可能犯罪。于是，國家所由以達成政治目標的各種方式，乃至那些政治目標本身，都沒有理由得以拒絕道德與倫理角度的審度。這種審度，不應當通過“宣示”形式，而必須以“公眾論辯”（public justification）的形式，獲得人民的接受。也正因為如此，政治哲學和道德哲學家們都堅持，將倫理與政治分割開來的態度是虛假并且罪惡的。

本劇直接觸及的一個有關政治倫理的重大問題是：國家能不能以絕大多數人民福祉的名義，去犧牲少數人乃至個別人的正當權利？更寬泛地說，即便是為了達成一個政治上正確的目標，國家能不能肆無忌憚地踐踏少數人或者哪怕只是個別人的合法的個人權利？

對于這個問題，拿破侖的朋友、后來又遭到他流放的一個偉大的法國女人德·斯泰爾夫人曾發人深省地回答說：“越是用非法手段去謀求鎮壓，就越會制造出不忠誠的人民。他們會認種種新的不公平為正當。法治的建立總是被推到下一天，這變成人們無法打破的一個邪惡循環：因為期待中的那種宜于實現自由的大眾精神，只能來自于自由本身。”

具體而詳細地討論這個問題，已經遠遠超出本文的范圍，而且也超出了我自己的專業范圍。我在這里想說的只是：如果我們承認，對此我們確實還有慎思和進行道德論證的必要，那么我們就應當對被相當多的人視為不證自明的上述中國模式的倫理思考持有冷靜的警覺，并且以開放的心態來仔細傾聽不同的聲音。我們不能不正視桑德爾的這個陳述，并且針對它做出經過深思熟慮的回應：“愛國主義是一種備受爭議的道德情感。有些人將愛國看做一種不容置疑的美德，而另一些人則將它看做無知服從、沙文主義和戰爭的源頭。”真的，在這個世界上，在“國家利益高于一切”的“愛國主義”名義下，人類已見證過多少次國與國之間你死我活的殘酷戰爭？人類已見證過多少漠視國內邊緣人群或少數族群正當權益的極不公正現象？人類已見證過多少對于所謂“國家敵人”的非法的、喪心病狂的迫害？面對所有這些，我們難道還不應該猛醒過來嗎？

任何一部戲或者其他文藝作品的觀眾，當然都可能對它做出與原作者本人不完全相同甚至根本不一樣的解讀。但是這并不意味著，那部作品本身因此就可以沒有屬于它自己的根本立場與態度。不僅如此，我認為作者實際上還負有某種義務或者責任，力求有效地去防止受眾產生不必要的誤讀。

八

要求一出戲去從事如此沉重的政治及倫理哲學討論，顯然是荒謬的。在一般情況下，沒有人會認為藝術作品應當承擔起最前沿的道德探索，即提供與人們在探索中的新的道德觀念有關的各種知識主張的任務。實際上這也完全不是本文的意旨之所在。

可是另一方面，促使觀眾充分調動其已具備的常規性格的道德情感，來感受和看待戲劇所展現的各種具體、特定的情境，從而深化他們對已有道德立場、各種道德原則及其相互關系的更理性的理解，不能不是包括戲劇在內的敘事體藝術作品理應具有的功能之一。再退一步說，不論其主觀意愿如何，創作者心中的基本價值立場，也不可能不呈現在他總想要打動觀眾的作品里。

例如電影《英雄》謳歌的，是終于壓倒了其余一切考量的“國家統一”的崇高原則。這表明：創作者并不像他自己所宣稱的那樣，只想到用廣告片那般令人眼花繚亂的鏡頭使他的作品“有人看”；他對自己機智地向觀眾傳達了一種“政治正確”的訓示，內心實在是有十分清醒的意識的。《讓子彈飛》有些不一樣，很有可能會被某些部門看作政治上不太正確。但這部電影還有一個被掩蓋在“政治不正確”之下的更大問題。在用夸張到接近荒誕的手法來嘲諷為人們所憎惡的種種似曾相識的社會現象同時，它也毫無顧忌地把普通人民當作可以肆意踐踏的形象來表現。好萊塢的電影業固然也生產出大批歌頌純屬虛構的個人主義英雄的影片。但是，何曾有一部好萊塢影片，敢把美國人民描繪為可以任人踐踏的泥巴？

拍出來的電影當然必須“有人看”。用美國電影藝術家波萊克更直率的話來說，它必須“有人買”：“美國電影首先是一個產品，然后它才會發生其他作用。無論好壞，這就是我們面臨的事實。其中只有很少數才會變成藝術，可是所有的電影作品都得先作為商品獲得經費支持，不管制作者有什么樣的雄心壯志。它們是工藝家和藝術家的制作，但很快就被提供出售。”盡管如此，在同一篇講演里，波萊克仍然強調：“真正的好的作品必定也是有觀賞性、有趣味的，因為它總會接近一種觀照真實的新方式。”《讓子彈飛》向我們證明，如果說中國的戲劇電影作品普遍缺乏正當的價值關懷，那么它并不必然是提倡“政治正確”的后果。倘若不避臆想之嫌，我寧可相信，不少文學藝術作品，包括很多熱衷于從人性和人心內部的善惡沖突去表現生活、展開情節的作品在內，之所以會自覺不自覺地疏離于基本價值關懷，恰恰與它們的創作者們力圖躲避空洞的“政治正確”原則有關。其實，“政治正確”原本就應當是大眾藝術的創作所不應回避的最基本品格之一。關鍵問題在于：我們應當突破把“政治正確”等同于簡單地重復幾句一成不變的僵硬口號的思維局限，從而把對關系全局性問題的思考追蹤到這些口號背后的大是大非的原則立場上去；我們應當學會在面對“善的脆弱性”時，不再褊隘地將“政治正確”等同于“單單執著于唯一的一種價值，而摒棄所有其他的價值”的情感立場和思考方法。在我看來，真正意義上的“政治正確”，恰恰要求藝術家超越上述那些口號式的“政治正確”，因而才能在自己的作品里充分表現出“對復雜性的回應和關懷”的不朽的人文主義精神。《成敗蕭何》已經獲得過太多、太崇高的獎賞，我認為這與它的成就是完全匹配的。有人說，它的文學劇本可以成為一部典范性的戲劇寫作教材，我也覺得或許如此。本文議論亦非全然針對這部戲而發。盡管如此，我還是想說，為使這部戲臻于完美，還有必要對其中的部分情節安排和價值觀照進行一定的調整修剪。其實，這也是不難做到的。

【補記】

本文原載《粵海風》2011年第4期。

一個好友讀過此文后打電話對我說：“以后結集時，不要把它收進去。”他大概很不滿意文內引述的有關古希膜悲劇的見解。經過認真考慮，我沒有采納他的建議。或許古希臘悲劇的思想涵意要遠比我的引述豐富得多。不過把論辯導向無限復雜的做法，也可能反而會模糊了問題的基本面。無論如何，《成敗蕭何》的立意與《安提戈涅》反對以極端、無情的方式將價值選項單一化的主張恰成相反。這一點實在值得引起我們的深思。

來源：《讀史的智慧》