紅樓改編錄 | 第七篇（終） | 2010—至今：當(dāng)紅樓被拆解成“梗”

作者：小季

從梅蘭芳的默片剪影，到87版的群像豐碑，《紅樓夢(mèng)》的影視改編已經(jīng)走過近百年。

如果說此前每一個(gè)階段，都在試圖“靠近原著”，那么2010年之后的這一段時(shí)間，則是一次方向上的轉(zhuǎn)彎。

改編的重心，不再只是理解曹雪芹。
它開始面對(duì)另一件事：如何在新的媒介結(jié)構(gòu)中生存。

媒介變了。
觀眾變了。
耐心變了。

電視時(shí)代，一集45分鐘。
視頻網(wǎng)站時(shí)代，可以倍速播放。
短視頻時(shí)代，內(nèi)容被壓縮到十幾秒。

敘事被縮短，情緒被放大，結(jié)構(gòu)被拆解。

在這樣的背景下，紅樓改編逐漸出現(xiàn)三種路徑：
一次高規(guī)格卻嚴(yán)重失焦的正統(tǒng)嘗試，
一次輕量化卻傳播極廣的情緒復(fù)刻，
以及鋪天蓋地的碎片化消費(fèi)。

2017年起，胡枚導(dǎo)演宣布籌備電影版《紅樓夢(mèng)》，分三部拍攝。

宣傳聲勢(shì)很大。

歷史正劇名導(dǎo)。
高規(guī)格紅學(xué)顧問。
拒絕流量明星。
重建大觀園實(shí)景。
投資規(guī)模空前。

在經(jīng)歷2010版爭(zhēng)議之后，觀眾對(duì)于“正統(tǒng)回歸”懷有明顯期待。這幾乎是十多年里，唯一一次公開以“重建經(jīng)典”為姿態(tài)的大規(guī)模改編。

影片最終于2024年上映，片名《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》。

沒想到，起點(diǎn)就是終點(diǎn)，鋪天蓋地的非議，讓導(dǎo)演組陷入巨大的輿論漩渦。

真正引發(fā)爭(zhēng)議的，并不是制作規(guī)格，而是改編策略。

影片將“林家財(cái)產(chǎn)被侵吞”這一網(wǎng)絡(luò)流傳已久的陰謀論設(shè)定為敘事主軸。
王熙鳳被塑造成操盤者。
寶黛悲劇被解釋為財(cái)產(chǎn)博弈的結(jié)果。
家族衰敗被壓縮為宅斗沖突。

于是，人物的悲劇邏輯，被轉(zhuǎn)化為單一動(dòng)機(jī)推動(dòng)。

在原著中紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系與時(shí)代結(jié)構(gòu)，被替換為陰謀敘事。這種改寫改變的，不只是情節(jié)，而是因果邏輯本身。

影片上映后口碑與票房表現(xiàn)均不理想。爭(zhēng)議集中在“背離原著”與“過度戲劇化”上。

這次嘗試，顯得急切——如果不說功利的話。

它希望在經(jīng)典與當(dāng)代觀眾之間建立新的沖突點(diǎn)，卻在過程中改變了原著的根基。
當(dāng)改編主動(dòng)以“顛覆”為賣點(diǎn)，觀眾反而更加敏感。

與此形成對(duì)照的，是2017年的《小戲骨：紅樓夢(mèng)之劉姥姥進(jìn)大觀園》。

這是一種截然不同的路徑。

沒有全本野心。
沒有結(jié)構(gòu)重建。
甚至沒有家族宏大敘事。

它只取兩個(gè)板塊：
劉姥姥進(jìn)大觀園。
黛玉焚稿斷癡情。

刪減到極致。

政治線沒有。
經(jīng)濟(jì)線沒有。
詩社與禮儀秩序幾乎消失。

剩下的，是最容易被識(shí)別的情緒節(jié)點(diǎn)。

孩子演大人。
稚嫩的面孔承載成年人的宿命。

這種反差感天然適合傳播，也天然具有視覺記憶點(diǎn)。

與胡枚版不同的是，它雖然做了減法，卻沒有改變情節(jié)動(dòng)機(jī)。
沒有增添陰謀。
沒有改寫人物邏輯。
只是壓縮結(jié)構(gòu)。

觀眾或許未必理解悲劇的根源，卻會(huì)記住那場(chǎng)焚稿。
很多年輕觀眾由此回看87版，甚至翻開原著。

這是一種輕量化傳播。
不是完整呈現(xiàn)，但也沒有主動(dòng)背離。

更大的變化，其實(shí)來自碎片化改編。

2018年以后，網(wǎng)絡(luò)大電影與短視頻平臺(tái)開始大規(guī)模拆解紅樓IP。

尤二姐可以成為“宅斗復(fù)仇女主”。
王熙鳳成為“職場(chǎng)高情商模板”。
黛玉被解讀為“emo文學(xué)鼻祖”。
寶玉被標(biāo)簽為“戀愛腦男友”。

人物被簡(jiǎn)化為標(biāo)簽。
結(jié)構(gòu)被抹平為情緒。
悲劇被稀釋為段子。

紅樓從一部家族史詩，逐漸成為一個(gè)“素材庫(kù)”。

算法識(shí)別的是強(qiáng)情緒，不是結(jié)構(gòu)深度。
短視頻需要的是高光片段，不是完整敘事。

于是名場(chǎng)面被反復(fù)剪切。
金句被脫離語境。
人物性格被壓縮成關(guān)鍵詞。

這種改編甚至談不上改編。
更像二次消費(fèi)。

它并非刻意顛覆，卻在不斷削平復(fù)雜性。

如果把這一階段放入百年改編史中觀察，會(huì)看到一條逐漸清晰的軌跡。

民國(guó)時(shí)期，是技術(shù)限制下的片段試探。
戲曲電影，是愛情中心的提煉。
港臺(tái)時(shí)代，是明星工業(yè)的市場(chǎng)化演繹。
87版，是學(xué)術(shù)與文本的高峰。

而2010年后，則是媒介結(jié)構(gòu)主導(dǎo)敘事。

從“不敢拍全本”，
到“敢刪敢改”，
再到“只拍高光”，
結(jié)構(gòu)被不斷壓縮。

胡枚版的失敗，是一次主動(dòng)重寫未能成立的嘗試。
小戲骨的成功，是一次情緒提煉的樣本。
碎片化傳播，則成為長(zhǎng)期趨勢(shì)。

這一階段的問題，不再只是改編是否忠實(shí)，而是——在新的媒介環(huán)境中，完整結(jié)構(gòu)是否仍然有位置。

百年紅樓改編史走到今天，也許真正的問題并不復(fù)雜。

可以做減法。
可以繼續(xù)創(chuàng)新。
可以更新鏡頭語言。
可以調(diào)整敘事節(jié)奏。

但當(dāng)人物動(dòng)機(jī)被替換，
當(dāng)悲劇因果被簡(jiǎn)化，
當(dāng)結(jié)構(gòu)被徹底拆解，
經(jīng)典便不再是經(jīng)典。

從梅蘭芳到算法時(shí)代，技術(shù)不斷更新，媒介不斷更替。

真正留存下來的版本，往往不是制作最昂貴的，而是理解最深的。

紅樓不會(huì)消失。
它只會(huì)不斷被重述。

而真正的大觀園，始終在書頁之間。