「詩翼人文坊·文學觀念」哈羅德·布魯姆：我所遵循的批評觀（譯/金雯）

哈羅德·布魯姆

（Harold Bloom, 1930.07.11-2019.10.14）

美國“耶魯學派”批評家、文學理論家，當代最重要的文學批評家，被譽為“西方傳統中最有天賦、最具原創性和最富煽動性的一位文學批評家”。1930年7月出生于紐約。

哈羅德·布魯姆代表作有《西方正典》《如何讀，為什么讀》《影響的剖析》（又譯《影響的焦慮：一種詩歌理論》）等。上世紀中葉，布魯姆通過對英國浪漫派詩人的深入研究，動搖了T.S.艾略特的保守形式主義批評在美國學界的支配地位。七十年代前期，布魯姆轉向了一般文學理論研究，與德·曼、哈特曼和米勒并稱耶魯四大批評家，以詩歌誤解和影響的焦慮理論更新了對文學傳統的認識。九十年代以后，布魯姆又轉向了《圣經》和宗教的研究，并在九十年代初期的美國經典文學論戰中聲名鵲起。

哈羅德·布魯姆師從著名評論家M.H.艾布拉姆斯。2019年10月，布魯姆在美國康涅狄格州去世，享年89歲。

我所遵循的批評觀

文/哈羅德·布魯姆 譯/金雯

文學之愛

年幼時，自由通過我最初喜愛的詩人向我招手：克蘭、布萊克、雪萊、史蒂文斯、葉芝、彌爾頓，當然最重要的是莎士比亞，尤其是他的《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》和《克莉奧佩特拉》。他們賦予我自由的感受，讓我身心釋放，品嘗到一種原始的狂喜。如果說男人和女人們通過重生而成為詩人，我自己重生的感覺卻讓我踏上了一條批評家之路。

本科以前，我只讀過文學傳記，沒有讀過文學批評。十七歲的時候我購買了此前不久剛出版的弗萊研究布萊克的專著《可怕的對稱》。十歲的我為哈特·克蘭傾倒，十七歲時弗萊也給了我同樣的感受。弗萊對我的影響持續了二十年，但在1967年6月11日我三十七歲生日的那天戛然而止。那天，我從噩夢中醒來，然后花了一整天寫了一首贊歌，《約柜天使：即詩的影響》。六年后，這首詩演化成為《影響的焦慮》，那是一本被弗萊否定的書，從他基督徒和柏拉圖主義的角度出發，這也難怪。現在，年至八十的我已經沒有耐心來重讀弗萊寫的任何東西，但克蘭幾乎所有的詩歌我都銘記在心，每天都會背誦其中很大一部分，而且繼續在課上講授他的詩作。我也曾喜愛過其他當代批評家（尤其是燕卜蓀和肯尼思·伯克），但也已經不再讀他們的東西了。我還在繼續閱讀約翰遜、哈茲利特、佩特、愛默生、王爾德，也不斷閱讀詩歌。

在我的實踐中，文學批評首先是具有文學性的，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學、政治或制度化的宗教。最好的批評文字（約翰遜、哈茲利特、圣伯夫、瓦萊里等等）是一種智慧文學，也就是對生活的參悟。不過任何文學和生活之間的差別都具有誤導性。對我而言，文學不僅是生活中最好的部分，它本來就是一種生活，而生活也沒有任何其他形態。

這本書又把我帶回到影響的問題。還是孩子的我因為最初愛上的詩人的切近感而激動不已。十歲至十二歲的時候，我是“為了光芒而閱讀”（借用一下愛默生的說法）。背誦這些詩人是毫不費力的事。后來我又讀了許多詩人，被記憶所擁有的愉悅這些年來一直給我力量。

如果你通過內化而隨身攜帶一群英美大詩人，若干年之后他們之間復雜的關系就會呈現出令人費解的形態。我寫關于雪萊的博士論文時就意識到，如果我有能力的話，影響是我必須要解決的問題。現存關于影響問題的討論都是材料和來源研究，我覺得很奇怪，幾乎每一個我讀到的批評家都天真地認為文學影響一定是有益的事。也許我對這個問題反應過度了，因為當時我是一個情緒化的年輕人。從1953年到1967年之間的漫長時間終于讓我的思緒得以清晰。直到那時我才從一種形而上的恐懼中醒來，和妻子共進早餐后開始譜寫我的激情之作，也就是《影響的焦慮》那本書的起源。我花了三天完成了那篇文章，停筆沉思的時候卻感到些許疑惑。我發現這些文字在我的腦海中已經構思很長時間了，雖然自己并不一定有意識。

當前的文化不僅來自過去，也是對過往的反動，這是個稀松的常識。二十一世紀的美國處于頹勢，所以現在閱讀最后一卷吉本便很恐怖，小布什的總統任期及其后的美國仿佛重蹈著羅馬帝國命運的覆轍。我們不僅面臨破產的危險，打了我們打不起的仗，還欺詐了城市和農村的窮人。我們的軍隊里充斥著罪犯，而許多不同國家的雇傭兵也成了我們的“承包軍”，打起仗來眼里只有自己的規則，要么就完全沒有規則。美國歷史陰暗面的影響今天還在我們中間匯集。如果我們還算一個民主國家的話，那么怎么看待財閥政治、寡頭政治和逐漸抬頭的神權政治對我們國家的統治？我們如何處理破壞了我們自然環境的人造災難？我們積重難返，沒有任何一個作家可以加以總結。愛默生和惠特曼都已離我們遠去，而反文化也已形成了自身的制度，個人主義過時了，精神價值得不到尊重，在大學里也不例外。

我說這些是為了給我遲到的領悟構筑一個可能的語境，我對影響問題奇妙的想法來自1967年的夏天，促使我對1960年代晚期和1970年代早期的政治覺醒采取了一種對立的姿態。《影響的焦慮》出版于1973年，用簡潔的格言體提出了一種把詩歌作為詩歌來讀的理論，其中不摻雜任何除了文學傳記以外的歷史。這本書即使對我自己來說也很難讀，緊繃的文字充滿了對未來的焦慮，對時代癥候有不少體察，但并不直接點明。這本小書的主旨是對美的信仰，承繼了佩特和王爾德的衣缽，但里面還有一股對未來比較悲觀的潛流，顯示了克爾凱郭爾、尼采和弗洛伊德的影響。當時我并沒有意識到這一點，但我對詩歌影響的思索也是為了制造自己的武器，抵御不斷積聚的意識形態的陰霾，我的許多學生不久之后就被這股陰霾席卷了。

然而，《影響的焦慮》并不僅限于這些內容，很顯然，過去的四十五年中全世界許多其他人也從中得到了更多養料。這本書已經被翻譯成了許多文字，有的我能讀，有的不能，在國內和國外都不斷再版。也許這是因為這本書是保衛詩歌的最后一搏。反對者指控我擁護一種“意識形態化的美學觀”，但我追隨康德，相信審美活動調動了主體的幽微之處，不會被意識形態染指。

《影響的焦慮》的主題是創造性誤讀，這也是《影響的剖析》討論的主要問題。但我四十多年來在批評的荒野中徜徉，1967年降臨到我腦海中讓我憂慮的政治環境已經有所緩和。影響的過程在所有的文藝和科學中都起著作用，在法律、政治、媒體和教育領域也一樣重要。這本書已經很厚，再也容不下非文學藝術，即使我對音樂、舞蹈和視覺藝術比現在更為精通，也不會輕易涉獵。我一向對想象文學非常癡迷，也相信自己對文學的見地，但對法律和公共領域所知甚少。即使在大學中，我也是被孤立的，是所謂的光桿司令，身邊只有自己的學生。

以前我也曾經做過一次個人思想回顧，那是在《影響的焦慮》第二版的“前言”里，當時集中討論的是莎士比亞和他與馬洛的關系。在“前言”中我追認莎士比亞的第87首十四行詩，即“再會，你太昂貴我高攀不起”為我思想中幾個關鍵詞的來源，這些關鍵詞包括“誤讀”（misprision）、“突然轉向”（swerving）和“誤會”（mistaking）。這首詩構造精妙絕倫，哀嘆的是同性之愛的逝去，但也同樣適用于我們在文化上滯后的感覺。

《影響的剖析》提供了一種不同的回顧。本書跨度很大，囊括了許多作家、時代和文學樣式，里面包含了我對影響問題的思索和寫作（主要完成于1967年至1982年之間）和二十一世紀第一個十年里公開發表的一些想法。在這本書里我盡量用更為精細的語言，對我之前提出過的觀點進行重新論述，以便于普通讀者閱讀，同時也反映自己在影響問題上思考的變化。這些變化有的與整體批評環境的變遷有關，有些源自我與西方正典中的偉大作品相伴相依的漫長經歷。

文學中影響的焦慮不一定體現在某一傳統中遲到的作者身上。這種焦慮總是蘊含于文學作品之中，并不基于作者本人的主觀感受。理查德·埃爾曼（大師級的喬伊斯專家，也是我仍然想念的好友）曾斷言喬伊斯沒有任何影響焦慮，對莎士比亞和但丁都不懼怕，但記得我當時對埃爾曼說，喬伊斯本人缺乏焦慮感并不是問題的核心。《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》都體現了相對于莎士比亞來說很深的遲到感（但丁的影響不很明顯）。影響的焦慮指的是詩歌之間的關系，不是人與人之間的關系。晚到的詩人是否在主觀層面上感覺到焦慮取決于性格和環境，對闡釋來說，唯一重要的就是兩首詩之間在隱喻、意象、用詞、句式、語法、韻律和詩歌立場（poetic stance）層面上是否存在修正的關系。

弗萊曾堅稱偉大的文學會把我們從焦慮中解放出來。這樣的理想化描述并不符合事實：文學的偉大在于讓一種新的焦慮得到顯現。“崇高”概念的批判性闡釋家朗吉努斯曾說過：“美麗的詞藻無疑是思想獨特的光輝。”但是，詩歌、戲劇和小說光芒的源頭在哪里呢？這個源頭位于作者之外，發軔于某前輩那里，當然這里的前輩也可以是一個由不同具體的人復合而成的概念。要想獲得創作的自由便只能與這位前輩捉迷藏，但無法逃避。這中間肯定有戲劇沖突，有為了獲得強勢地位而進行的斗爭，或者說至少是為了延緩想象力的衰亡而進行的斗爭。

在《影響的焦慮》出版前后的許多年里，文學研究者和評論家都不太愿意把藝術看成是一場爭奪第一名的競賽。他們似乎忘記了競爭是我們文化傳統的一個核心事實。運動員和政治家眼里只有競爭，而我們的文化傳統，如果我們還承認它的根基是希臘文化的話，也把競爭規定為文化和社會中一切領域的根本前提。雅各布·布克哈特和尼采開啟了現代人重新發現古希臘“沖突”概念的歷程，目前許多古典學專家都認為“沖突”是希臘文明的基本原則。諾曼·奧斯丁曾在著作《阿里翁》（2006）中評價索福克勒斯，認為：“古代詩歌中充溢著一股對立競爭的風尚，后世無出其右者。運動員之間互相競爭，頌歌詩人之間互相競爭，戲劇家之間也互相競爭，所有競爭都被奉為盛大的公共節日。”西方文化仍然是以古希臘為本的，與之相對的希伯來文化已經遁匿進了基督教中，而基督教本身就得益于古希臘的才智。柏拉圖和雅典戲劇家們不得不把荷馬看成他們的前輩，直面他的影響，這就等于與不可能戰勝的對手抗衡，即便你是埃斯庫羅斯也不例外。我們的荷馬就是莎士比亞，戲劇家們逃脫不了莎士比亞的影響，頂多只能躲避這個問題。蕭伯納掌握這個智慧的速度比較慢，而大多數其他戲劇家都盡量繞開《李爾王》的作者。

盡管如此，我把沖突看成是文學關系的一個核心特征的做法還是遭遇了很大的阻力。許多人只愿意相信文學影響是一個平穩和友好的傳承過程，是一件禮物，施予者很慷慨，而接受者則充滿感恩。《影響的焦慮》也讓有些邊緣群體得以聲稱他們在道德上的優越性。有幾十年，人們告訴我女性和同性戀作家之間沒有競爭，他們互相合作，就像一個由愛編織的社團。經常有人很肯定地對我說黑人、西班牙裔和亞裔作家也可以超越競爭。沖突顯然是異性戀白人男性獨有的病癥。

然而，進入到二十一世紀的第一個十年之后，批評的鐘擺又擺向了另一個極端。在諸如歷史學家福柯和社會學家布爾迪厄這些法國文化理論家的影響下，文學世界被描繪成一個霍布斯式的充滿著計謀和紛爭的領域。在布爾迪厄看來，福樓拜的成就在于這位偉大小說家有著近乎軍事化的能力，能夠正確估計他在文學上的競爭者的長處和弱點，并依此來為自己定位。

布爾迪厄關于文學關系的理論大家已經很熟悉了，它強調的是沖突和競爭，與我的影響理論和對于沖突的強調有類似之處。但我們之間也有些根本的區別。我絕不認為文學關系可以被簡化為對世俗權力的赤裸裸的追求，雖然在某些情況下這樣的野心也存在。對強大的詩人來說，文學爭斗的重要性一定是文學本身。他們會有一種危機感，受到想象力可能會衰竭的威脅，害怕完全被前人所控制。一個有能力的詩人想要做的不是去擊潰前人，而是聲明自己作為一個作家的能力。

促使我重新審視我原先的影響理論的因素是被我稱為“新厭世主義”的風氣（即一系列基于法國文化理論之上的批評傾向，包括新歷史主義及其同類）。在這里，我要提出關于這個話題的最后聲明：我把影響定義為摻雜著防御機制的文學之愛。這里的防御機制在每個詩人身上都有不同的體現，但愛仍然占了絕對優勢，這一點對我們理解偉大文學的運作是非常關鍵的。

《影響的剖析》考察了很多種不同的影響關系。莎士比亞是創始人，所以我從他開始，從馬洛對莎士比亞的影響談到莎士比亞對彌爾頓和喬伊斯等人的影響。彌爾頓之后的英語作家經常需要與彌爾頓作戰，但崇高浪漫主義詩人也必須和莎士比亞對決并求得停戰協定。華茲華斯、雪萊和濟慈都必須以不同方式在自己的詩歌中厘清莎士比亞和彌爾頓的關系。我們稍后就可以看到，彌爾頓防御莎士比亞的方法是一種有高度選擇性的壓制，而喬伊斯的方法則是全盤挪用。

我在接下來的章節中不斷回到莎士比亞，并不是因為我崇拜他（我的確崇拜），而是因為對所有后世的詩人來說他都不可擺脫。唯一的例外是法國作家，因為司湯達和雨果違背了法國新古典主義對野蠻戲劇的拒斥。現在，莎士比亞是一位真正的全球性作家，在保加利亞和印度尼西亞，中國和日本，俄國和任何其他國家里都受到推崇，都有人閱讀或搬上舞臺。莎士比亞的戲劇雖歷經翻譯、改寫和重組，卻仍然充滿生命力，因為這里面的人物都是鮮活而有普世意義的。這就是為什么莎士比亞是影響研究的一個特例：他的影響過于深遠，無法有條理地分析。愛默生曾說莎士比亞書寫了現代生活，這促使我說了一句一直被誤解的話：“是莎士比亞發明了我們。”沒有莎士比亞我們當然也會存在，但就不會是現在這個樣子。

貫穿這本書的是我在莎士比亞和惠特曼之間作出的對比，后者是“日落之地”對老歐洲和莎士比亞的回應。除了讓人咋舌的愛倫·坡，惠特曼是唯一擁有世界影響的美國詩人。啟發了D.H.勞倫斯和聶魯達，博爾赫斯和馬雅可夫斯基的詩人一定不同凡響，這一點在許多對我們的國民詩人蹩腳的闡釋中常得不到體現。我在書中指出了惠特曼所受的影響——盧克萊修、莎士比亞以及愛默生等等。然后我追溯了惠特曼對后世詩人的影響，從史蒂文斯、勞倫斯和克蘭開始，以和我同時代的詩人們告終——詹姆斯·賴特、艾米·克蘭皮特、A.R.埃蒙斯、馬克·斯特蘭德、W.S.默溫、查爾斯·賴特、約翰·阿什貝利等等。

本書的大框架依照時間順序展開，四大部分從十六世紀推進到二十一世紀，但也有很多跨時空的安排。雪萊對葉芝、布朗寧和史蒂文斯都產生過極大的影響，也是一個有些不情愿的懷疑論者，因此將出現在好幾個章節里。惠特曼也以兩種不同的身份出現在許多章節中。一方面，他是美國式崇高美學的首席代表，一方面他也是對崇高美學發出質疑的重要代表，因而他與雪萊、萊奧帕爾蒂、佩特、史蒂文斯等同屬一類，與比較隱蔽的盧克萊修分子，如德萊頓、約翰遜、彌爾頓和丁尼生，也心意相通。文學影響的結構猶如一個迷宮，并非線性結構。借用一下本書題詞中引用托爾斯泰的一句話，我的目的是引導讀者“深入藝術本身，穿越無盡關聯構成的迷宮”。

因為《影響的剖析》實際上是我的收山之作，我的愿望是在這本書中把我對影響在想象文學中運作方式的思考和盤托出，我的主要興趣是英語作家，不過也包括一小部分其他語種的作家。我在從病痛和不幸中慢慢恢復的過程中，經常會在半夜醒來，捫心自問為何對影響問題如此癡迷。從十歲開始，我的主體性就是由詩歌閱讀構成的，在這之后的某個已經被我遺忘的時間里，我開始著迷于影響問題。我首先考慮的是布萊克對克蘭的影響，彌爾頓和華茲華斯對雪萊的影響，惠特曼對艾略特和史蒂文斯的影響，濟慈對丁尼生的影響。漸漸地，我學會了如何超越回響和用典的層面，進而發現更為重要的過程，也就是詩歌立場和視野的傳承。葉芝對我的思考提出了一個難題，雖然他與雪萊和布萊克的關聯是確實可見的，但他最深的渴望與這兩位相反。

許多人認為我對文學影響的理解的理論原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情結。但這根本是錯誤的，我以前也一直解釋，就是沒人聽。更為確切的一個原型是弗洛伊德的哈姆萊特情結，或者說你我共同擁有的一個情結。哈姆萊特最深切的斗爭是與莎士比亞和劇中的鬼魂所展開的，而鬼魂就是由劇作家本人出演的。哈姆萊特和他的創造者之間的沖突是我2003年出版的一本小書《哈姆萊特：無限的詩》的主題。在那本書里我關心的主要是哈姆萊特和父親的鬼魂之間為了爭奪哈姆萊特之名而進行的隱秘斗爭。當哈姆萊特從海外歸來，與萊厄特斯在奧菲利婭的墓前廝斗的時候，他狂喜地聲稱自己才是“丹麥人哈姆萊特”。

強大或者對自己要求嚴苛的詩人都想要剝奪其前人的名字并爭取自己的名字。沃爾特·惠特曼（Walter Whitman）之所以變成沃爾特（Walt），就和這位美國大詩人與愛默生之間復雜的師徒關系有關。惠特曼從來就不是一個超驗主義者，相反他是一個伊壁鳩魯式的唯物主義者：“事物的本質不可知。”愛默生這位康科德圣賢宣稱自己沒有任何榜樣：“我從前人那里獲得的不是教誨而是挑釁”，這句話不像是詩人說的，倒像是先知的箴言。莎士比亞就不一樣，他是個收集成癖的人，所以拒絕在教誨和挑釁之間劃分界限，只要自己需要就會搜刮前人的文學財富。惠特曼的特點是控制自己引用的材料，為了符合自己所塑造的形象，他必須成為自己最高的權威。

我的學生經常問我偉大的作家為什么不能從零開始，身上沒有任何過去的包袱。我只能告訴他們這是不可能的，在現實生活中靈感不外乎影響，看莎士比亞的詞句就知道了。被影響就是聽前人上課，一個年輕的作家總是在閱讀中得到教導，這就是為什么彌爾頓要讀莎士比亞，克蘭要讀惠特曼，梅里爾要讀葉芝。我將近五十年的教學經驗告訴我，成為學生的挑釁才是我的最佳狀態，這個認識也貫穿我的寫作。這種態度讓我在媒體和學界失去了部分讀者，但這些人本就不是我的讀者。格特魯德·斯泰因曾說過寫作是為了自己也是為了陌生人，我理解為要對自己說話（偉大詩歌也總是教我們這樣去做），同時也要和全世界對主流不滿的讀者交流，這些讀者本能地想要親近優質的文學，對那些瘋狂閱讀J.K.羅琳和史蒂芬·金，從懸崖上縱身躍入灰色的互聯網海洋，在智力上殺死自己的庸眾心懷鄙夷。

古希臘把年輕的未來公民稱為ephebe，我也用這個詞來稱呼那些離群索居探尋莎士比亞頭腦的讀者。我至今記得十三歲讀《麥克白》時候的感受，那是莎士比亞給我的最初影響。這本書給了我一種前所未有的開闊感。我當時并不知道該如何接受我與麥克白強烈的內省之間徹底的認同，就好像這是莎士比亞強加在我身上的感覺一般。如今，我覺得麥克白前瞻性的想象力在某種程度上是莎士比亞自己的投射，就像哈姆萊特的聰明和福斯塔夫的活力也反映了他們創造者的特質一樣。當然，莎士比亞是不可知的，所以這些都有可能是錯誤的猜測，不過我說的莎士比亞是他“詩人內心的詩人”。下面我就這個說法進行一下解釋。

我解釋影響問題已逾四十載，但還是沒有把“詩人內心的詩人”這個說法闡述清楚。不過我覺得現在可以勝任了，部分也是因為“新厭世主義”把所有的文學關系都簡化為卑劣的個人利益，讓我心有不甘。如果我把葉芝想成一個人的話，腦海中縈繞的就是他投射的眾多自我形象，包括1890年代唯美主義時期的朋友萊昂納爾·約翰遜、歐內斯特·道森和阿瑟·西蒙斯，還有《在鍋爐上》里提到的那位宣揚法西斯優生學的老人。但這些都不是葉芝作為詩人的存在。我們背誦《基督復臨》和《麗達與天鵝》的時候，不得不臣服于詩中如魔咒一般的暴力，雖然你也可以想辦法讓自己質疑這種暴力。葉芝一個很重要的特征就是沉迷于這樣充滿了暴力的宣言，并以此為豪。但這仍然不是我所說的“詩人內心的詩人”的意思，不是最深邃的葉芝。《庫呼蘭的寬慰》是葉芝最真摯的死亡之歌，讓英雄氣概和懦弱猥瑣在同一首詩歌中匯聚：“他們的嗓音變了，與鳥的喉嚨無異。”這才是“詩人內心的詩人”的聲音，不受意識形態的影響，也沒有葉芝自創的讓他夫人作為靈媒召喚鬼魂的戲碼的痕跡。

我說的“詩人內心的詩人”就是指不含任何雜質的純粹的詩歌，即使面對最偉大的詩歌（如《李爾王》和《失樂園》）也要用同樣的標準。我指的并不是已故的朋友羅伯特·佩恩·沃倫稱為“純詩歌”的東西，因為這更確切地說是法國詩人的追求，不適用于美國。十八世紀情感派詩人威廉·柯林斯曾寫過一首粗獷的《詩性頌》，里面的精神在柯爾律治不凡的碎片化詩歌《忽必烈汗》中得到了延續，而后者對我的影響與克蘭的《航行二》相當。狂喜的認知音樂（不論在柯林斯、柯爾律治還是克蘭那里）都能表現出語言所無法傳達的東西。“詩人內心的詩人”將神圣的東西以世俗化的方式呈現，因此對這個概念也要用觸類旁通的方法來理解。天才或神魔（daimon）的說法與古希臘理論共振，也與惠特曼的詩歌相通，即他所說的“真我”或“我本身”，也就是惠特曼外在形象的“暗昧的鬼怪和兄弟”。

我熟讀了無數次E.R.多茲的古典學研究著作《希臘人與反理性》，他在內心（psyche）和神魔（daimon）之間做過區分，引用的依據是恩培多克勒和蘇格拉底思想中最神秘的一部分。內心指的是經驗性自我或理性靈魂，而神魔是神秘自我或非理性靈魂。從古希臘時期一直到歌德時期，神魔一直被等同于詩人的天才。我所謂的“詩人內心的詩人”就是神魔的意思，即一個詩人潛在的不朽，也就是他的神性。比如說，神魔的概念可以為我們理解荷馬打開一個新的視角，因為在《伊里亞特》和《奧德賽》里，內心既是呼吸也是一個人內心的雙生子，實際上類似神魔。荷馬是莎士比亞之前最偉大的詩人。我選擇“神魔”而不是“內心”來作為描繪內在詩人的概念，目的完全是實用性的。我所要解決的問題就是詩之所以成為詩的原因，以及詩與歷史、意識形態、政治和心理學的區別。影響體現在生活各處，但在詩歌中得到強化。優秀詩歌的真正土壤唯有神性，因為它才是孕育純正詩歌的元素。

影響就像流感一樣尾隨我們每一個人，我們不論是施加影響者還是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我們內心中唯一自由的是神魔。我并不是一個詩人，但我可以對“讀者內心的讀者”發表見解，我也是一個有權要求安撫的神魔。我們這個時代充斥著各種屏幕（電腦、電視和電影），年輕人在成長過程中神性盡失。我擔心他們中間會產生變異的神魔，讓視覺文化成為終結想象文學的力量。

雪萊在《為詩歌辯護》一文中奠定了一種思考影響的方式，這種方式我從《影響的焦慮》直至《影響的剖析》都有意識地遵從。雪萊在以下這個著名的段落中用“影響”一詞想表達什么意思呢？

創造中的頭腦就像一堆慢慢熄滅的煤，時常會有一股不可見力量如一陣清風掠過，讓它放出稍縱即逝的光芒：這種力量由內而生，就像花瓣生長時色澤不斷變換并最終褪去，我們心性中有意識的部分不能預測這種力量的來去。如果這種影響原初的純潔和力度得以長存，就會結出不可限量的偉大碩果。

像莎士比亞一樣，雪萊筆下的“影響”指的是靈感。在《為詩歌辯護》一文的倒數第二句中，詩人和“不能被移動，但自身不斷游移”的影響是等同的。雪萊是所有英語詩人中最富有理想主義精神的一位，但經驗告訴他影響具有雙重性：一方面他熱愛華茲華斯的詩歌，另一方面他又對諸如《頌詩：憶童年而悟不朽》這樣的詩持強烈的保留情緒。從《阿拉斯特》到《生的勝利》，雪萊總是盡力嘗試對華茲華斯進行強勢誤讀，這種誤讀的創造力是很可觀的，為我們帶來了《西風頌》和其他極致的詩歌。

為什么要“誤讀”呢？從1970年代開始就有許多人指控我青睞閱讀障礙，這完全是無稽之談，只能說明任何年代都免不了犯傻。誤讀也有強弱之分，但如果一部文學作品足夠崇高的話，就不可能有正確的解讀。所謂正確的解讀只能是對原文的重復，相當于宣稱文學作品無需解讀。但事實并非如此。越是強大的文學技巧越是依賴形象化語言。《影響的剖析》和我所有其他批評實踐都建筑在這個前提之上。想象文學就是形象化和隱喻化的。我們在談論一首詩或一部小說的時候，也會依賴形象化手段。

很多年里，我的朋友兼同事保羅·德·曼和我經常會邊走邊斗嘴。我們爭執的原因之一就是德·曼堅信他已經找到批評的真理，即批評一定要對文學進行認識論層面的分析，并采取一種反諷的態度。我回應他說我們對形象化語言采取的任何視角本身就必須借助形象，他自己的哲學模式也顯然如此。批評實踐，按照其原義，就是對詩性思維進行詩性的思考。

高度形象化語言是榮耀的，也是危險的，因為我們永遠不可能確定如何對它所有可能的意義和它對我們的作用加以限制。我個人最喜愛也是最初喜愛的詩人哈特·克蘭給了我們這樣的詩句：“披著小馬馬鬃的牡丹”（出自詩集《橋》中的《弗吉尼亞》），我們讀的時候首先是為這里精確的詞語游戲而高興，不過我們馬上就會奇怪怎么可以把花上升到動物的層次。實際上事物向生存鎖鏈上端演化是布萊克末日景象的一貫特征，而克蘭的詩則充滿了威廉·布萊克的影響。克蘭比我們大多數人想象的要聰明，而且他還有神秘主義的一面，所以他才會對P.D.奧斯潘斯基的《第三工具論》提出解讀，才會對柏拉圖消失的亞特蘭蒂斯理論深感興趣。如果把《橋》這個詩集的原型看成是布萊克的預言史詩，讀起來就會很不一樣。克蘭曾沉溺在布萊克的詩中，也曾熟讀S.福斯特·戴蒙的《威廉·布萊克：他的哲學和意象》。他是從戴蒙的連襟，美妙的詩人約翰·布魯克斯·威爾賴特那里拿到這本書的。克蘭簡短的史詩中的基本意象——布魯克林橋——在布萊克詩歌的語境中獲得了一種不同的靈光（aura）。與布萊克的聯系并沒有限制這個意象的含義，但為我們指出了一條走出文學迷宮的道路。

沒有人在書寫焦慮問題的時候可以規避弗洛伊德，不論談的是文本中還是人與人之間的影響，我一生都在為之努力，但仍然不成功。我喜歡克爾凱郭爾對焦慮的看法甚于喜歡弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的機制，所以我的影響理論歸功于她。安娜的父親把焦慮定義為angst vor etwas，即“期待的焦慮”。

誕生差不多一個世紀之后，弗洛伊德關于心靈和靈魂的理論還是鮮活重要的，但他科學主義的那部分思想已經衰亡。我希望讀者能把弗洛伊德看成二十世紀的蒙田或愛默生。喬治·馬卡里的《心靈革命》是最翔實的精神分析學史，在我寫這些文字的時候剛好出版了。馬卡里的結論提到了防御和內在沖突的概念，認為精神分析學是最有價值的現代意識理論。由于我把影響定義為摻雜著防御機制的文學之愛，弗洛伊德就是這本書中不可避免的一個存在，雖然他只是許多存在之一。

防御（Abwehr）是精神分析學中的一個有關沖突的概念，但也可以是一個辯證的概念，因而非常適用于任何影響理論。我們開始陷入愛情的時候是不設防的，但過了一段時間就會建立起一個充滿驅魔手段的武器庫。我們內心都涌動著想要回到自戀式愛欲的欲望。詩人也是如此。他們深受愛欲的種種矛盾的困擾，一個新晉的作家總是想拼命抵制任何可以吞噬自己的依戀。弗洛伊德理論中最強大的防御措施就是壓抑（repression），壓抑發端于一個社會隱憂（即近親性愛的禁忌），最終成為我們生理特質的一部分。壓抑理論當然是一種隱喻，但即使是弗洛伊德有時候也會把隱喻當成字面化的事實。

本書描繪了從壓抑到挪用等各種不同的防御方法，也分析了許多不同的文學關系，跨度在彌爾頓與梅里爾之間。自始至終這本書都專注于兩位高大的文學前輩（莎士比亞和惠特曼），也涉及了他們自己使用的防御機制和在其他詩人內部激發的防御機制。但是在莎士比亞和惠特曼之間有許多通道，有些我們熟悉，有些不熟悉。莎士比亞對馬洛空前的勝利，彌爾頓被哈姆萊特擊敗的卑微經歷，伊壁鳩魯派懷疑論者盧克萊修對一代代有信仰和沒信仰的詩人難以理喻的威力，梅里爾長達一生的與葉芝的沖突，惠特曼至今很少得到承認的對美國親英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影響，萊奧帕爾蒂對但丁和彼特拉克奇跡般的掌握，如此種種，一直到阿什貝利引人注目的回歸惠特曼的選擇。

弗洛伊德哪部著作最好，是見仁見智的問題，但我最喜歡他1926年出版的對自己早年焦慮理論的修正，即《自我抑制、癥狀和焦慮》，在這本書里弗洛伊德終于跳出了思維窠臼，擺脫了所有焦慮都來源于壓抑的欲望這個古怪觀點，取而代之的是一個更豐饒的看法，即焦慮是一種危險的信號，與嬰兒因為自己無助而感到的恐怖有關。

一個有潛力的詩人當然不是無助的，而且她本人也可能從來沒有因為過往的文學而接收到焦慮的信號；但是她的詩歌會記錄這些信號。

崇高的奇異性

我很清晰地記得威廉·K.維姆薩特給我為他寫的第一篇文章所加的響亮按語：“你是一個和朗吉努斯一樣的批評家，讓我深惡痛絕！”這個評語既好笑又溫馨。許多年以后，我聽到些閑言碎語，說我性情激烈的前任老師在我終身教職的評審中投了棄權票，并對他的同事聲稱：“他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智識上總是擊不中目標。”

我作為冒牌朗吉努斯所寫的唯一一篇論辯文大概應該重新命名為《論高度》。雖說崇高這個詞如今不再走俏，但是今天我們已經離不開《論崇高》這本書了。審美這個概念的境遇也一樣，王爾德將其普及化，隨后佩特又想恢復它古希臘詞源中“有洞察力”的含義，但如今也同樣受冷遇。

像朗吉努斯一樣進行批評就意味著將“崇高”奉為最高美學特質，并把它與一定的情感和認知反應相關聯。一首崇高的詩可以使讀者遨游，也可以讓他們得到提升，以作者“尊貴”的頭腦來擴張讀者的靈魂。但是，對維姆薩特來說，一個朗吉努斯一樣的批評家就等于無視“新批評”的一個基本原則，而維姆薩特本人就是“新批評”的強烈倡導者。

我在耶魯讀博士的時候，新批評是絕對的正統，許多年后仍然如此。新批評的彌賽亞是龐德和艾略特這兩個旨趣相異的人，而它的特征就是對形式的忠誠。新批評認為所謂“批評對象”的含義只能在對象本身之中獲得；作者生平信息和讀者反應都被認為是有誤導性的。維姆薩特對新批評經典的貢獻在于兩篇影響廣泛的文章，即《情感謬誤》（“The Affective Fallacy”）和《意圖謬誤》（“The Intentional Fallacy”），兩篇文章都是與哲學家門羅·比爾茲利合作的。《情感謬誤》最初發表于1949年，對當時一個普遍的想法，即文學作品的意義和價值可以通過“它在讀者腦海中造成的效果”來衡量，發起了猛烈的沖擊。維姆薩特把這個所謂的謬誤歸結于我的兩個批評方面的前輩，崇高的朗吉努斯和塞繆爾·約翰遜。

新批評在文學研究領域中的統治地位喪失已久。但取代它的無數批評潮流也沒有對朗吉努斯派有更多的接受。從這個意義上來說，新批評主義者和新厭世主義者是出人意料的同謀。在漫長的仇恨年代（Age of Resentment）里，強烈的文學體驗僅僅是“文化資本”，是在文學領域（也就是布爾迪厄所說的平行“經濟”）中獲取權力和榮耀的一種手段。文學之愛成了一種社會策略，是矯情，而不是至深的情感。但優秀的批評家和讀者都知道，如果我們否認讀者和作家對文學有真情實感的話，就不可能了解文學，尤其不能理解偉大的文學。崇高的文學需要的是情感的投入，而不是經濟上的投資。

我并不介意別人把我描繪成一個“崇高”派的理論家，反而很樂意承認我對崇高所激發的艱辛的喜悅充滿了激情。假如“理論”沒有成為文學研究中一個僅僅用來標志批評人身份的辭藻的話，我可能會接受被稱為“美國崇高”理論家的命運，這個傳統由愛默生開創，在惠特曼筆下得到了升華，最后史蒂文斯對之同時加以彰顯和諷喻。

同樣，我也高興地承認自己的確如有些人控訴我時所說的，是個“不停息的經典制造者”。如果沒有世俗意義上制造典籍的工作，就不可能有活著的文學傳統，而對文學價值的評判如果不能直接提出來，也是毫無意義的。然而，至少從二十世紀初葉開始，學院派批評家就開始對美學價值評判加以質疑。新批評家認為美學價值的評判太無序了，不應該成為職業批評家和學者的任務。諾斯洛普·弗萊就說這種評判必須是間接隱含的，這也是我們從1967年以來的主要分歧之一。但由于新批評扎根于社會科學，還導致了一個更為分析化的姿態。就連談論文學的“藝術”都被看作是對職業道德的褻瀆。任何作出審美價值判斷（也就是說某部作品比其他的好、不好，或是一樣）的文學學者都面臨著被貶斥為徹底的業余學者的危險。因此，文學教授們對被常識肯定的東西加以批評，但即使是他們中間最頑固的成員也在私底下承認：偉大的文學還是存在的，我們可以也應該為之命名。

半個多世紀以來，我一直試圖直面偉大這個概念。這當然不是一個流行的立場，但除此以外，我覺得沒有辦法證明文學批評在我們這個“日落之地”的陰影中存在的必要。只要給他們一定時間，優秀的詩人可以在他們之間分出優劣，也正是因此，前輩詩人們在后輩中仍然葆有活力。在我們這片已被洪水淹沒的土地上，讀者可以依靠他們自己的洞察力，但有人推動總是好的。即使你相信時間會自動揀選出經典，還是可以通過實施自己的批評愿望來加快這個過程，就像我對晚期史蒂文斯、阿什貝利、埃蒙斯，還有最近研究的亨利·科爾所做的那樣。

作為一個上了年紀的批評家，我還是不斷閱讀和教學，因為一個人在自己的事業中勞作并不是羞恥的事情。我在批評方面的偶像約翰遜說過，只有傻瓜才會為了錢以外的東西寫作，但現在錢對我來說只是一個次要的動力。我繼續寫作是因為心中有一個史蒂文斯式的愿望，也就是希望我們內心偉大的聲音可以往上升，與惠特曼的聲音和莎士比亞創造的幾百個聲音匯合。對我的學生和永無謀面機會的讀者，我總是力勸他們努力實現讀者的崇高，要求他們只對能夠讓他們覺得永遠無法窮盡的作家進行正面接觸。

朗吉努斯的論文告訴我們，崇高的文學讓讀者遨游和擴展。閱讀一位崇高的詩人，例如品達和薩福，可以讓我們經歷一種近似成為作者的感受：“我們開始相信剛剛聽到的東西是我們自己創造的。”約翰遜贊揚莎士比亞能夠讓我們堅信自己原來就知道他讓我們學會的東西，說的就是這個成為作者的幻覺。弗洛伊德所提出的“詭異恐怖”（uncanny）這個概念就包含著崇高的這一個特點，所謂詭異恐怖就是被壓抑的得到了釋放，讓我們覺得看到了“我們腦海中固有而長存的東西”。

我們至今并不能完全確定是誰在何時寫了《論崇高》一書；最有可能的說法是現存的書稿碎片撰寫于公元第一或第三世紀。但朗吉努斯的理論直到1674年尼古拉·布瓦洛的法文翻譯出版以后才獲得廣泛的影響。威廉·史密斯的英文翻譯隨后在1739年出版，最后成就了維姆薩特所哀嘆的“貫穿整個十八世紀”的“朗吉努斯偏見”。

朗吉努斯的論文提倡崇高，但同時也暗示了一種矛盾心理：“美好的東西總是夾雜著一絲驚恐。”但這種矛盾與朗吉努斯現代傳人作品中徹底的吊詭相比是不顯著的。從埃德蒙·伯克到伊曼努爾·康德，從威廉·華茲華斯到珀西·比希·雪萊，崇高總是既壯觀又充滿復雜性的。伯克在《對我們崇高和美的概念源泉的哲學探討》（1757）中是這樣解釋的：崇高事物的偉大同時引發歡欣和恐怖：“無限的東西可以讓我們的頭腦充滿令人歡欣的恐怖，而這種感受就是崇高的最真實的作用，也是檢驗崇高最可靠的方法。”崇高體驗就是痛苦和歡愉悖論性的結合。對雪萊來說，崇高就是一種“艱難的享受”，是一種懾人心魄的體驗，可以使我們放棄簡單的享受，而尋找幾乎是痛苦的替代物。

十九世紀末的批評家沃爾特·佩特也為崇高的理論作出了貢獻，他言簡意賅地將浪漫主義總結為給美添加奇異性的行為。對我來說，“奇異性”（strangeness）就是經典的特質，是崇高文學的標記。你的詞典會向你保證說至今仍很常用的“外來”（extraneous）一詞（即“外國”“外部”和“戶外”的意思）也是奇異性一詞的拉丁語詞根。奇異性就是詭異恐怖，指的是常見事物的陌生化。陌生化如何表現是因不同作者和讀者而異的，但在上述兩個例子中，透過奇異性這個視角崇高和影響之間的關系都是呼之欲出的。

在優質讀者那里，奇異性經常顯示一種與時間相關的態勢。博爾赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前輩們》，里面提起了小說和散文家弗朗茲·卡夫卡對羅伯特·勃朗寧詭異的影響，但后者實際上早卡夫卡好幾十年。像博爾赫斯提到的這類例子的奇異之處就是一位強大的詩人好像幫自己的詩壇前輩寫了詩，而不是相反。這類時序倒錯的例子在我接下來的文字中還會有很多。

這種倒錯的一個例子就是弗洛伊德對我們崇高理念的影響。從朗吉努斯到浪漫主義時期發展起來的崇高概念被弗洛伊德對（從謝林那里借來的）“詭異恐怖”（Unheimliche）概念大膽的闡釋所吸納，以致這位維也納先賢仿佛成為了這個概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德戰勝了之前的文學批評傳統還是被其吸收，但不論如何，我們在二十和二十一世紀重塑崇高概念的時候，不得不與弗洛伊德較量。其實弗洛伊德的希伯來名字所羅門對他來說要合適得多，因為他的思想其實一點都不屬于瓦格納這個傳統，在很大程度上是希伯來智慧的一部分。史蒂文斯的詩中有一句“烏艾施艾特拉比”，暗示的也是這個意思。他還曾說過這樣一句讓人難以忘懷的陰話：“弗洛伊德的眼睛是性能力的顯微鏡。”史蒂文斯的詩《秋日的極光》是美國式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影響甚于受愛默生—惠特曼的影響。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以說是弗洛伊德的傳人。

對一個優秀的詩人來說，奇異性就是影響的焦慮。崇高和高尚文學不可避免的條件就是戲劇沖突：品達、柏拉圖和雅典的悲劇家都與荷馬較量，但都無法與之抗衡。后一個文學高峰始于但丁，接下來是莎士比亞、塞萬提斯、彌爾頓和蒲柏。朗吉努斯對崇高的描繪和肯定（“我們充滿了歡欣和驕傲，以為我們所聽到的是我們自己創造的”）很知名，他說的實際上就是影響的焦慮。什么是我的創造，什么是我聽來的呢？這個焦慮同時關乎個人和文學身份。我是什么，非我又是什么？別人的聲音在哪里停止，我自己的從哪里開始？崇高所傳達的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我們引領至自我之外，促使我們詭異地認識到我們從來不是自己或自己作品唯一的作者。

半個多世紀之前，我在倫敦的時候偶爾會與博學的歐文·巴菲爾德共進午餐，巴菲爾德兼任律師、意識發展史家、文學批評家和先知多種角色，有兩本不朽的專著：《詩歌詞匯》（1928）和《維持體面》（1957）。雖然我倆都同意佩特認為浪漫主義就是給美注入奇異性的看法，我永遠都感激巴菲爾德對佩特的補充：“奇異性一定是指意義的奇異性。”這個判斷又讓巴菲爾德作出了一個有用的劃分：“奇異性并不與驚嘆（wonder）相聯，因為后者指的是我們對自己知道得不太明了的事物的態度，或者說至少是我們意識到比以前認為的要更晦澀的事物。而美中的奇異性因素則有相反的效果。它來自我們與不同意識之間的接觸，不同但并非遙不可及，接觸一詞要表達的就是這個意思。我們不懂的奇異性讓我們驚嘆，我們理解的就能賦予我們審美想象。”

莎士比亞就是能以奇異性讓你吃驚的作家，只要你全身心投入閱讀他的過程，就能發現我在他的作品中看到的這個顯著的特征。我們可以感受到哈姆萊特或者伊阿古的意識，我們的意識因此得以奇異性地伸展。閱讀莎士比亞和閱讀任何其他作家的區別就在于他最初給你的讓你慨嘆或驚嘆的奇異性會讓你的意識得到極大的擴展。當我們走出自我去迎接一個更廣闊的意識的時候，就能暫時敞開胸懷，把道德評判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

康德把崇高定義為無法再現的東西。對此我要補充說，崇高的內在的無序性需要通過再現來控制，這樣我們才不會感到手足無措。在這本書的開頭，我曾經推測《憂郁的剖析》的作者是為了治愈自己的博學而寫作，而我本人也是為了克服自己從孩提時代起就受到西方正典中的偉大作品影響的處境而寫作。我在批評方面的前輩約翰遜也把寫作看成是抵御憂郁的一個方法。約翰遜是詩人當中最注重經驗的，故而害怕“想象的饑渴”，但即便如此，他在閱讀自己最喜愛的詩歌的時候還是向這種饑渴投降了。他的頭腦天生活躍，閑置的時候就容易抑郁，需要勞作才能獲得自由。這和頭腦多元的莎士比亞不一樣，也不同于從不悔過的彌爾頓和隨和親切的蒲柏。在詩人當中，約翰遜的脾性最像盧克萊修，一位基督教道德衛士最不滿的伊壁鳩魯式唯物主義者，也很像萊奧帕爾蒂，一位能讓英語中最偉大的古典主義作家汗顏的洞穿無限的先知。

對我來說，佩特是繼約翰遜之后最重要的批評家，像約翰遜一樣，他以文學的形式來思考和評論文學。佩特的美學實際上也是我的美學，兩者都完全肇始于盧克萊修的傳統，我們都非常關心作品對讀者的影響：“這首歌或這幅畫，這個生活中或書里的有趣人物，對我們來說意味著什么？它在我身上產生了什么真正的影響？它是否給我歡愉？如果是的話，又是什么樣和什么程度的歡愉呢？我的個性是如何因為它的存在，在它的影響下而改變的呢？”佩特把“審美”（aesthetic）這個詞從德國哲學中解放出來，將它還原到古希臘詞源中理解為“有洞察力的人”（aesthetes）。洞察力（perception）和感受（sensation）是佩特批評文字里的關鍵詞。對佩特這位伊壁鳩魯主義者來說，看見就是思考，就是他說的“優越的瞬間”的含義，也就是史蒂芬·戴達勒斯[插圖]叫作“頓悟”的東西。

盧克萊修并不認為死亡是美之源泉（他在《物性論》中教導我們不要去理會死亡這件事，因為我們永遠也不會經歷死亡），但在佩特這里，死亡卻有點美麗之母的意思。佩特可以說是把自己從約翰·濟慈的頌詩和他自己最喜愛的“無懼死亡”的戲劇《量罪記》里挖掘出來的。他曾引用雨果說的“人都是要死的，緩刑長短不定”，而這個說法讓他發出了他最臭名昭著的一段雄辯的言辭：

我們僅有的是一小段時間，之后我們的地位就不再屬于我們。有的人在無精打采中度過這段時間，有的人激情澎湃，最為智慧的人——至少是相對于塵世上的人來說——則會把這段時間用于藝術和歌唱。我們的機會在于擴展這段時間，在既定的時間里獲取最多的脈搏。偉大的激情可以讓我們有加快生命節奏的感覺，狂喜和愛情的悲傷，各種熱情的活動，不論是否關乎個人利益，對我們來說都是自然發生的。不過就是要確定你感到的是激情，能給你一種意識被加快和遞增了的感覺。生命智慧最取之不盡的源泉就是對詩歌的激情、對美的渴望和對藝術本身的熱愛。藝術來到你身邊的時候意圖很坦誠，就是要賦予你的時間以最高的質量，別無他用也別無他求。

[《文藝復興：藝術和詩歌研究》（1868），“結論”]

佩特“為藝術而藝術”的宣言是偷偷從史文朋1862年為波德萊爾寫的評論中拿來的。然而，與佩特大部分的思想一樣，這句箴言從1873年開始就一直被孱弱的誤讀所困擾。一個東西被四代人誤解，恐怕也有其應該被批評的地方，不過我必須指出，不論是王爾德“自然模仿藝術”的俏皮話，還是勞倫斯“為生活而藝術”的道德至上論，都只不過是對這位微妙的批評家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是為了加快和擴展意識而產生的對藝術的鐘愛。對美的理解讓我們得以存活，也提高了我們時間的質量，審美的時刻沒有終點，也沒有超越性的價值。伊壁鳩魯主義在這里達到了極致的純潔。

1970年代以來我對影響問題的思考一直聚焦于想象文學，尤其是詩人。《影響的剖析》也會延續這個做法。當然，影響的焦慮，也即覺得自己要被淹沒的焦慮，并不局限于詩人、小說家和戲劇家，也不局限于教師或修鞋匠或任何其他人。影響對批評家來說也是一個問題。我一開始討論這些問題的時候，是把自己局限于讀者和詩人的地位的：“每一個好的讀者都合理地希望自己能被淹沒，但如果一個詩人也被淹沒的話，那他只能成為一名讀者。”幾十年以后，我深刻地感受到不論是批評家還是詩人，再現也許是唯一的防御機制。詩歌和批評都必須以自己的方式來面對讓人難以抵御的、席卷而來的意象和感受，也就是佩特說的迷幻。約翰遜和佩特都嘗試過不同文體的寫作，而兩人都主要以批評家的身份奠定自己的聲名。對兩人來說，文學并不僅僅是一個研究對象，更是一種生活方式。

在我自己的判斷中，約翰遜仍然是整個西方傳統中最重要的文學批評家。粗略地翻一翻編撰得比較好的約翰遜合集，我們就可以看到他嘗試過的各種文體：詩歌、簡短傳記、各種散文書評、詞匯集、布道詞、政論文、旅行見聞、日記、信件、祈禱詞，還有一種他自己發明的體裁，即《英國詩人生平》里面的批評性傳記。再加上戲劇《艾琳》（一個失敗）和中篇小說《拉瑟拉斯》（一個巨大成功），我們就可以憑直覺感受到約翰遜躁動不安、相當危險的能量。

約翰遜本來可以成為蒲柏去世之后、布萊克崛起之前最偉大的詩人，但他對蒲柏很真誠的敬畏讓他心存顧慮。約翰遜放棄了詩人生涯，贊揚蒲柏在判斷、創新和語言風格上都達到了完美。但是約翰遜應該不至于真這么認為，光以判斷和創新而論，還有荷馬、莎士比亞、彌爾頓等等。并不是說約翰遜是個蒲柏的崇拜者，他對《論人》這首長詩毀滅性的評判還是很準確的：“從來沒有在任何一首詩里，知識的貧乏和情感的粗鄙被掩蓋得這么出色。”

但是，約翰遜還是沒有達到他的才華所允許和要求的優秀詩人的境界，連累他的就是一種復雜的愧疚感。人的愧疚感，不論多不應當，無疑是有家庭原因的。約翰遜的父親邁克爾·約翰遜五十二歲的時候才有了第一個孩子。父親在里齊菲爾德鎮上開了一家書店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次“陷入深度抑郁”，只能讓兒子幫他到附近的一個小鎮上去看管他的書鋪。約翰遜的自尊心強，不愿做這個事，就拒絕了父親，而父親不久就去世了。整整五十年以后，這位批評大師又一次來到里齊菲爾德，“乘馬車去尤托克西特，在生意忙碌的時候來到市場，脫下帽子，光著頭在父親曾擁有過的書鋪前站了一個小時，把自己敞露在旁觀者的哄笑和嚴酷的天氣中”。

約翰遜作為一個人的悲哀和復雜在那個裸露的一小時里一覽無余，接受天氣和公眾的嘲弄。我們所有人在某種程度上都理解和出身有關的負罪感。我自己的父親是一個寡言內斂的人，我對于他的記憶始于我三歲生日，那年由于大蕭條，他和許多制衣業工人一樣失業了，只能給我買了一把玩具剪刀做禮物。當時我就因為這個禮物中包含的悲情而哭泣，現在描繪這個往事的時候也幾近落淚。我十六歲讀巴斯韋爾寫的約翰遜傳記，繼而又開始讀約翰遜自己的文字，從那時起，我就愛上了這個批評家，也想通過自己的愛來理解他，或者說至少以他為例加深對自己的理解。

我把約翰遜視為自己在批評上的前輩，我從《影響的焦慮》至今的寫作，受約翰遜的影響大于弗洛伊德或尼采的影響，都是為了繼承這位偉大的批評家對文學模仿的探索。我總是在約翰遜那里尋找對于莎士比亞、彌爾頓、德萊頓和蒲柏的見解，他促使我對他們進行重新思考，而且他具有某種特殊的能力，能讓這四位看上去都像他的后進，而他自己則成了影響了他們的前輩。這種想象的倒錯并不見于德萊頓、柯爾律治、哈茲利特、拉斯金這些人的批評文字，但在佩特和他的唯美派（包括王爾德、葉芝、伍爾夫和史蒂文斯）那里又重現了。

安格斯·弗萊徹是在世批評家中對我滋養最多的，我們1951年9月初次相逢，那時起他就一直擔當這個角色，我很感恩。我推選弗萊徹為我們這一代最經典的批評家，因為他教會我們如何詩性地思考詩性思維。他總是強調說思想是不完全的領悟：絕對的洞悉會使最優秀的文學作品無法立足，假如真實勢如破竹，虛構如何繼續？《堂吉訶德》也許是一個很大的例外，但是這位騎士在徹底失敗之前一直拒絕認清自己，到最后一刻才卸下裝扮虔誠地死去。

我讀弗萊徹的時候，總能領會到一種奇妙的感受，好像我自己的思想以“一種因距離而產生的壯觀”（愛默生語）回到我的眼前。這就是批評家的崇高，也就是不完全的領悟。在我們這個信息匱乏的時代，文學批評能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不過是驚鴻一瞥。我認為至關重要的是在全面評價之后有所賞析。對我來說莎士比亞代表律法，彌爾頓代表教義，而布萊克和惠特曼是先知。我是一名猶太人，不是基督徒，所以我不需要置換福音書。文學上的彌賽亞應該是個什么樣子的呢？我年輕的時候覺得現代主義者和新批評主義者都無法理解。如今，他們的觀點看上去是如此虛妄，我都找不回當初反對他們的熱情了。八十歲對我產生了一個奇怪的影響，是七十九歲所無法比擬的。我再也不會與“仇恨學派”或其他無足輕重的人較量了。我們最終會被同一片塵土包裹。

閱讀、重讀、描繪、評價、賞析：這就是文學批評藝術在當下應有的形態。我提醒自己說我的立場一直就和朗吉努斯一致，與哲學思辨不同，既不像柏拉圖也不像亞里士多德。

頭腦對自身的影響

保羅·瓦萊里是二十世紀法國主要的詩人批評家，一直奉馬拉美為大師。瓦萊里對自己和馬拉美之間個人和文學關系上的思考激發了他關于影響問題的想法，這些想法的深度也許僅次于博爾赫斯在《卡夫卡和他的前輩們》中的思想。可惜的是，博爾赫斯對文學影響的描述過于理想化了，把任何與前輩對立或競爭的念頭排斥在外。雪萊曾豪邁地說過所有的想象文學可以構成一首涵蓋一切的循環長詩，博爾赫斯更進一步，把所有作家都融合起來，借用喬伊斯的表述，將他們變成“此地一個莎士比亞—荷馬普通人”，據為己有。

不同的是，瓦萊里扎根于笛卡爾思想的傳統，因而能夠更現實地承認自己對馬拉美長期的愛慕和崇拜中復雜矛盾的成分：

恨與愛的交織，無情的親密——伴隨著的是不斷增加的互相之間的神化，也可以說是親近，激動地想更快更深地進入親愛的敵人體內，這有點像作戰，有點像只有兩人參加的競跑——總之像是交媾。

像一場勢均力敵的象棋比賽。

比賽規則

證明人的存在

如果說我熱愛馬拉美，那也正是我對文學的仇恨，是那種仇恨的標志，不過當時我自己尚未察覺。

瓦萊里接下去又說了另外一些想法：

我們說一位作家富有新意是因為我們不能勾勒出其他人在他腦海中發生的隱秘的改造，我們想說的是他自己寫的東西和其他人寫的東西之間的依賴關系是極其復雜且不規范的。有的作品與他人作品相似，有的顛覆了他人作品，但也有些作品與之前文學的關系過于復雜，因而讓我們有些疑惑，以為這些作品來自神的直接干預。

（要更深入地了解這個話題，我們也應該討論頭腦對自身的影響以及一部作品對其作者的影響，但在這里不適合。）

這里的關鍵是頭腦的防御體系，一個詩人如何抵御另一個詩人的影響也正是審美智商的同義詞。與馬拉美的較量成為了一場與死亡天使的較量，目的就是為了贏得一個新的名字：瓦萊里。馬拉美和達·芬奇一樣，成為了頭腦力量的代名詞。但這是一種什么力量呢？

在英美文學傳統中，彌爾頓和華茲華斯這一路的詩人認為意識有壓倒死亡之域的力量。瓦萊里同在法語語境中的愛倫·坡和馬拉美一樣，想要擁有的只是意識對自身的力量，這是一場笛卡爾式的追求，而不是莎士比亞式的。法語文學的中心人物不是拉伯雷、蒙田、莫里哀，也不是拉辛、雨果、巴爾扎克、波德萊爾、福樓拜或普魯斯特。而是笛卡爾，他在法國的地位相當于其他國家為莎士比亞、但丁、塞萬提斯、歌德、托爾斯泰或愛默生保留的位置。就稱之為奠基人的位置吧。文學影響在英國、意大利、西班牙、德國、俄國和美國的表現并沒有什么不同。但在法國就不一樣，因為他們的奠基人是一個哲學家，所以情況也不同。這也就是為什么瓦萊里認為崇高是“純粹因演繹而生的美，也就是說笛卡爾式的美”。奇怪的是，他此處描繪的是愛倫·坡的《阿恩海姆樂園》（The Domain of Arnheim），這是一部（和愛倫·坡的所有東西一樣）因為被翻譯成法語而變好了的作品。

瓦萊里有一度想離開詩歌，而他的詩是自雨果以來的法語詩中最為精致的。熱愛波德萊爾、蘭波和馬拉美的讀者可能會有異議，但瓦萊里本人是同意的，他非常準確地評價說雨果在“他顯赫的晚年達到了自己詩歌才華的最高峰”。瓦萊里的詩作不多，很挑剔，但他最好的詩可與雨果的媲美。然而，在馬拉美成為他的導師之前，瓦萊里在一段時間里放棄了寫詩，轉而“純粹地探尋自我意識”。瓦萊里承認意識起源于文學，但為了厘清這種意識，這位詩人—批評家必須讓自己與詩歌疏離。

如果你是哈姆萊特或瓦萊里的話，那為了自我意識而探尋自我意識也可以是非常重要的通向內心之旅，但對大多數來說，這樣的探索可能會徹底陷入唯我主義。那些聒噪著要把文學從生活中分離出去或者要把兩者擰合起來的人都成為了精神上的官僚，仇恨學派和厭世學派的教授。瓦萊里則聰明至極，他在那首關于海邊墓地的偉大的詩接近尾聲的時候大聲疾呼：風正起，我要活下去！

“頭腦對自身的影響和作品對作家的影響”是瓦萊里關于文學的冥想中的關鍵環節。但是我們應該如何去研究莎士比亞的頭腦對其自身的影響，又如何研究哈姆萊特對創造了他的戲劇家的影響呢？我們應該通過什么手段來思考惠特曼在《乘坐布魯克林渡輪》和三首絕妙的哀歌（《來自不斷擺動的搖籃》《當我隨著生命之海退潮》和《當紫丁香上次在庭院中綻放》）中表現出來的與自己的關系呢？至少，我們可以馬上說我們只關心自我影響在最優秀的作家身上的體現。《尤利西斯》對于《芬尼根的守靈夜》的作用無比重要，但厄普代克前期的作品對他后期作品的影響，只有推崇他的人才有興趣了解。

作為自我意識強烈的創作大師，亨利·詹姆斯完全可以成為瓦萊里冥想的對象，還有萊奧帕爾蒂、埃烏杰尼奧·蒙塔萊、克蘭和史蒂文斯，這些作家都是在他們早年想象的基礎上發展起來的。歌德這位自我意識上的怪物曾有一次著名的轉變，從自我否定的詩歌轉向自我棄絕的詩歌，當然我始終有些懷疑他到底舍棄了什么。這位弗洛伊德的先驅到達自己成熟期的時候，也是他回到早先自我的時候。

自我影響的鼻祖只能是莎士比亞，這位W.H.奧登曾開玩笑喚作“第一詩人”（top bard）的作家。寫完《安東尼與克莉奧佩特拉》以后，莎士比亞開始展現一種美妙的倦怠。《科利奧蘭納斯》和《雅典的泰門》是逃離正統悲劇之作，而所謂的莎士比亞后期浪漫劇（實際上是悲喜劇）諭示著神魔的撤離。《辛白林》是一部自我戲仿的集大成之作，即使是《冬天的故事》和《暴風雨》也削弱了以前作品的強度。福斯塔夫和哈姆萊特的創造者是如何變成同樣創造了伊阿古和克莉奧佩特拉的藝術家的？這些人物共享有一個奇怪的品質，過去這是常識，如今卻已被莎士比亞批評所拋棄。我不能想象把李爾王、麥克白和包含他們的劇作分開，但福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克莉奧佩特拉在我們的意識中享有獨立的存在。莎士比亞塑造角色的藝術是非常高明的，以至于我們都很喜歡把他筆下的男人女人置換到其他情境中，幻想著他們如果在其他的劇作中在其他人物身旁會如何。為什么會發生這種情況呢？這四個角色中的每一個都是由詞語構成的，也處于一個固定的空間。但他們給人很強烈的富有生命的錯覺，當然用錯覺這個詞有悖于我最深的信念。如果福斯塔夫和哈姆萊特只是錯覺，那你我又算什么呢？

幾年以前我受過一次重傷，后來雖然身體恢復了，頭腦卻沒有。晚上醒著的時候我想要說服自己，我還是躺在自己的臥室中，知道里面有什么沒有什么。我對自己的真實性產生了懷疑，需要努力重塑這個信念。但任何人不費吹灰之力就能把文學看成是生活的一部分。一代代的歷史主義者和社會學家努力要將兩者融合，但實際上它們什么時候分開過呢？我們無法知道莎士比亞本人是否居住在自己的劇作和詩歌中，但我們可以通過深度重讀和長時間的思考教會自己發現他早期作品對后期作品的影響。

一個詩人—劇作家在寫了《李爾王》之后還能做些什么呢？讓人困惑的是，莎士比亞在這之后又加寫了《安東尼與克莉奧佩特拉》《科利奧蘭納斯》《冬天的故事》《暴風雨》等等作品。就像他自己的人物一樣，莎士比亞也偷聽到了自己的話，和他們一樣，他聽到的是“莎士比亞”，和他們一樣，他也因此而改變。在《秋日的極光》一詩中，史蒂文斯在海灘散步，發現北極光的變化不斷加劇。而從哈姆萊特到奧瑟羅到李爾王及之后的變化之巨，在西方想象文學中是前無古人的。

就我所知，瓦萊里從來沒有找到合適的時間和地點來“討論一個頭腦對自身的影響以及一部作品對其作者的影響”。這本書是我可以完成這個工程的地方。自我影響是瓦萊里首創的概念，而《影響的剖析》又有一部分是瓦萊里式的研究，探究某些強大的作家，尤其是莎士比亞和惠特曼，是如何歸屬前人，又是如何反過來讓前人歸屬于他們的。莎士比亞和惠特曼都吸收了大量的強烈影響，才得以成為對后世影響最為深遠的作家。莎士比亞的影響無處不在，我們很容易忽視他曠世的藝術。惠特曼是對他之后的美國詩人影響最持久的一人。他不僅是詩人中最有美國特色的一位，而且代表了美國詩歌本身，是我們與歐洲文化抗衡的驅魔大師，這一點將來也不會變。但莎士比亞和惠特曼的能量不只在于他們一長串的文學傳人，也在于他們對自己的歸屬：兩人把前人淘盡了，然后通過與自己之前作品的關系而繼續發展。

不是只有莎士比亞和惠特曼才配得上瓦萊里式研究。我已經提名過不少其他當之無愧的作家：詹姆斯、萊奧帕爾蒂、蒙塔萊、克蘭、史蒂文斯。但我選擇聚焦于莎士比亞和惠特曼，作為瓦萊里所指出的現象的兩個代表。在我的使用中，自我影響不同于自我反省和自我指涉，也不意味著自戀或唯我主義。這是一種崇高的自我歸屬。這兩位作家最終都在自己創造的世界中立足，他們顯示的并不是虛弱，而是力量。他們創造的世界也創造了我們。

這本書中瓦萊里式的探討來自我對文學影響一輩子的興趣。要理解詩歌為何成其為詩歌，而不是其他什么東西，我們必須找到一首詩和它前輩的關聯。這個關系才是真正的詩歌賴以生存的元素。極少數情況下，這些關系可以把我們帶回到詩人自己的作品中來。我的朋友兼導師肯尼思·伯克有一次對我說，批評家必須追問，作者創造一件具體作品是想為自己做些什么。但是我必須補充一下伯克的定律：批評家不僅必須問一位作家作為一個人想干什么，也必須問他/她作為一名作家想成就些什么。

《影響的剖析》也難免勾畫出我自己豐富深厚的影響焦慮：約翰遜、佩特、猶太傳統、弗洛伊德、格肖姆·肖勒姆、卡夫卡、克爾凱郭爾、尼采、愛默生、肯尼思·伯克、弗萊，更重要的當然是詩人。既然這本書是我對影響問題（這個縈繞了我五十年的問題）的終級思考，它的展開必然基于我以前對于這個話題的討論，尤其是《影響的焦慮》中的論述，這本書至今還很關鍵。從這個意義上來說，《影響的剖析》也是一部瓦萊里風格的探究，描繪的是頭腦對自身的影響和作品對作家的影響。

這本書比我知道的任何一本書都更像是一幅批評者自畫像，是對影響了我為人和批評生涯的作品和閱讀體驗的長篇思索。我已年過八十，但仍然被具體的問題所吸引。為什么我對影響問題如此癡迷地關注？我的閱讀體驗是如何塑造我的思想的？為什么有些詩讓我有感，有些卻不能？文學生活的目的是什么？

最近我妻子帶回家一張電影《特務風云》的碟片，我支撐著看了一部分，心里很不痛快。這部電影復雜曲折，劇本和拍攝都有部分在耶魯，要不是我自己在1950年代早中期就是耶魯的一個被邊緣的研究生和教員，我肯定不相信這是真實的耶魯。我絕對不喜歡那所如此注重本科生“骨頭和骷髏會”的所謂大學，內心痛恨它所代表的東西，所以一開始我只能依靠壓制自己溫和的心性，粗暴地敵視我的野蠻學生來存活，這與我溫馴羞澀的“意第緒性格”（Yiddishkeit，還有其他適合的詞語嗎？）完全相悖，連我自己現在也無法正視。半個多世紀之后，我還會遇見一些我最早的耶魯學生，有時會與他們謹慎地交換回憶。我對他們說他們冥頑不靈，其中的有些人肯定地說，假如我對他們展示了哪怕是一丁點的愛意，他們也會學到更多的東西。我模糊地記得我當時希望他們中間的許多人被賣給巴巴利[插圖]的海盜，海盜也許更適合當他們教員。

我在二十四歲左右的時候，把這群學生視為敵人，他們自以為代表了美國和耶魯，而我只是一名訪客。六十年過去了，我已經把自己看成是耶魯的一個永久的訪客，但與以前不同的是，我相信所有的人也都只是訪客。

在教學中我努力借鑒猶太圣人的精神，包括阿基拔（Akiba）、以什馬利（Ishmael）、塔風（Tarphon），不過我也意識到在他們眼里，我只是個半音符（minim）而已，就像我的英雄以利沙·本·阿布亞，被當成陌生人、眼中釘、他者和一個諾斯替異教徒而遭禁。不論如何，我們現在都只能算強弩之末了。美國、以色列、歐洲這幾個地方加起來也只有不到一千兩百萬的人仍然堅持自己的猶太身份。

我之所以想把任教作為自己的天職，也是因為自己的猶太身份，上了年紀后更是如此。我一直想做的就是在西方世俗文學正典的四周筑一圈圍欄，以此構造自己的律法（Torah），這部律法中包括塔納赫（Tanakh），但最終還是奉莎士比亞為審美和認知上的圭臬。希伯來語中有一個問題：“在哪里可以找到智慧？”我的回答是有很多地方，但最適合一切人的智慧源泉是福斯塔夫、羅薩琳、哈姆萊特、克莉奧佩特拉和李爾王的教子埃德加。

有時候我也為將我的余生獻給教莎士比亞和閱讀詩歌的藝術感到一些不安，但還有什么其他東西應該由我去傳授呢？我沒有教《先賢集》的資格，更沒有能力教《猶太法典》中高深的論辯。猶太文化怎么可能通過深度閱讀《威尼斯商人》和《自己的歌》來得到發揚呢？不可能，而我也必須承認弘揚猶太文化不是我的職責。

我目前的學生（都是本科生，這是我自己的選擇）背景豐富，讓人欣喜，對他們來說，耶魯仍然是一所以文學研究聞名的國際性大學，仍然吸引著他們。這里許多亞洲來的學生和亞裔學生的身影讓我知道我在八十歲的時候還能發揮真正的功用。不論我們個人來自什么傳統，我們都是以審美與認知標準和價值的名義教學，這些標準和價值再也不單單是西方的了。

沒有任何一個學者—批評家能聲稱掌握了所有東西方的傳統。由于我在教學中聚焦莎士比亞，讓我有機會窺見亞洲讀者對他的反應。如果世界上有一個普世作家的話，這個人一定是莎士比亞，他把全人類都收入了自己的異類世界里。他的作品能稱得上是異類世界嗎？也許但丁、塞萬提斯、托爾斯泰、狄更斯，甚至惠特曼的文學可以這樣來描繪，但莎士比亞似乎已經超越現實了。從純粹的理論角度來說，這是不可能的，但也只有莎士比亞能夠支撐我們認為他的男女人物行走在我們中間的錯覺。

厭世情緒四處彌漫。現實變成虛擬，壞書驅逐好書，閱讀的藝術眼看著就要枯涸。但這又有什么關系呢？那些繼續做深度閱讀的人（不論在哪里、在哪個時代都屬于殘存者）會把他們將要讀到的內容銘記于心。我說這些想法并不是宣揚文學理想主義，只是提出經驗性的觀察。我是一個平民主義者（這不同于迎合大眾），所以每天都收到成串的訊息，請求我繼續維護我的信仰，讓人們知道如果我們要繼續學會看、聽、感覺和思考的話，就必須借助經典文學。每當我看到記者對我們保證說——“盡管哈羅德·布魯姆盡了全力”（引自其中一位）——經典之戰已經結束，我就感到微微的快意。但這本不是眾多發給我的訊息要我完成的任務。文學批評不能扭轉高雅文化真實的衰落，但可以成為這種衰落的見證。我日益老邁，個人想從文本中擷取活力的愿望也日益強烈。

所有的文學影響都猶如迷宮。遲到的作家在迷宮中徜徉，以為可以找到一個出口，但他們中間強悍的那群會意識到蜿蜒的迷宮通道其實就在他們的內心。不論一個批評家如何心地慷慨，都不可能幫讀者脫離影響的迷宮。我已經明白自己的職責就是幫助你們迷路。

——選自《影響的剖析：文學作為生活方式》

此文為其序言

本文選自：稀飯了吧微信公號