唐蒙丨試論劇作家王景賢的文化人格

試論劇作家王景賢的文化人格

唐蒙（劇作家，上海戲劇學(xué)院客座教授）

前言

雖然王景賢和泉州木偶劇團(tuán)在福建、全國乃至世界很多地方都有長久深遠(yuǎn)的影響力，但我仍然把他稱為泉州劇作家王景賢，他以三卷本劇作集為自己近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)人生交出答卷。這套選集并非煌煌巨著，而是一位文藝耕耘者對歲月的深情回望：上篇集結(jié)高甲戲創(chuàng)作的青澀與鋒芒，中篇收錄跨界雜劇的探索與思考，下篇承載木偶戲轉(zhuǎn)型的堅(jiān)守與突破。從1978年《如此良機(jī)》開啟戲劇之路，到2024年《哪吒·絕地反擊》的創(chuàng)新嘗試，六十余部作品串聯(lián)起他與泉州文藝（文化）共同堅(jiān)守與成長的軌跡。

他曾是誤打誤撞的工廠編劇，是從零起步的偶戲新人，更是帶領(lǐng)泉州木偶走向世界的文化使者。劇作集里的每一篇小記，都是時(shí)代浪潮中的個(gè)人注腳，既有“逼上梁山”的無奈，也有“開弓沒有回頭箭”的執(zhí)著。當(dāng)我們翻開這些帶著閩南方言溫度的劇作文字，看到的不僅是一位劇作家的創(chuàng)作歷程，更是泉州文藝人在時(shí)代變遷中，用熱愛與擔(dān)當(dāng)書寫的文化堅(jiān)守。

2008年北京奧運(yùn)會開幕式上的木偶戲《四將開臺》

一從“青工編劇”到“偶戲守望者”：命運(yùn)浮沉中的文化自覺

王景賢的文化人格，首先體現(xiàn)在時(shí)代洪流中的自我覺醒與身份重構(gòu)。1972年初，初中畢業(yè)的他被迫進(jìn)入國營工廠，成為“領(lǐng)導(dǎo)階級”的一員，但“上大學(xué)”的執(zhí)念始終未滅。改革開放初期的1978年，一次偶然的機(jī)會讓他憑借小話劇《假日》獲獎(jiǎng)，進(jìn)而調(diào)入泉州市高甲戲劇團(tuán)，開啟專業(yè)編劇生涯。這種“誤打誤撞”的轉(zhuǎn)型背后，是他對藝術(shù)的本能熱愛與文化使命的自覺承擔(dān)。

在任泉州高甲戲劇團(tuán)編劇與省藝校編劇班學(xué)習(xí)期間，他以“初生牛犢”的姿態(tài)瘋狂補(bǔ)課：“將詩、詞、文、史、文藝雜談作為日日誦讀的功課”，甚至整本謄抄前輩劇作。這種“自我造血”的學(xué)習(xí)精神，折射出他對文化傳承的敬畏。1992年奉調(diào)泉州市木偶劇團(tuán)后，面對“人戲編劇”向“偶戲編劇”的轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)，他從零開始，在黃少龍等前輩指導(dǎo)下創(chuàng)作《東郭先生》，并歷經(jīng)五年五改其稿，最終將《人與猴》打磨成劇團(tuán)保留劇目。這種韌性，正是文化自覺的生動體現(xiàn)——他不僅將戲劇視為職業(yè)，更將其作為承載文化記憶的載體。

木偶戲《趙氏孤兒》

二“閩南底色”與“時(shí)代精神”：在地性創(chuàng)作中的文化堅(jiān)守

王景賢的創(chuàng)作始終扎根泉州地域文化土壤，其文化人格中深植著對本土藝術(shù)的忠誠。這種忠誠不僅體現(xiàn)在對高甲戲、木偶戲等傳統(tǒng)劇種的深耕，更滲透在對閩南文化基因的自覺傳承中。在《弦管雅樂千古傳小記》中，他寫道：“南音之于泉州人，一如滋養(yǎng)其文化生命的水和空氣。”這句生動的比喻，道破了閩南文化對他的浸潤之深——正如泉州先賢對男性生民“拳頭、燒酒、曲”的五字要求：“拳頭”代表剛健品性，“燒酒”象征開放襟懷，“曲”（南音）則是文學(xué)藝術(shù)的化身。先賢認(rèn)為“無‘曲’之涵養(yǎng)，不過匹夫”，這種文化基因從小便融入王景賢的生命：他雖自謙“南音奏唱的門外漢”，卻在兩年前“勉力為泉州市南音樂團(tuán)創(chuàng)作專場腳本”，將這份“學(xué)生作業(yè)”收錄于此，恰是對閩南文化“曲”之精神的躬身踐行。

閩南文化的血脈相連，在海峽兩岸的木偶戲交流中尤為動人。泉州提線木偶戲自明代起便隨閩南先民傳入臺灣，成為連接兩岸的文化紐帶。王景賢任團(tuán)長期間，曾多次率團(tuán)赴臺演出。當(dāng)“壓腳鼓”的節(jié)奏和“傀儡調(diào)”的音樂在臺北孫中山紀(jì)念館響起，臺下的觀眾在鄉(xiāng)音中暢然應(yīng)和。當(dāng)“四將開臺”等經(jīng)典劇目在臺南孔廟等地精彩上演時(shí)，臺下有白發(fā)蒼蒼的老臺胞突然起身用閩南語喝彩——“這才是咱阿公阿嬤看的戲！”演出結(jié)束后，臺灣布袋戲大師李天祿的弟子帶著自家祖?zhèn)鞯呐碱^登門拜訪，與泉州演員徹夜探討“傀儡調(diào)”的唱腔差異，戲偶的絲線在兩岸藝人手中傳遞，恰似被分隔的文化根系重新纏繞。這種“同根同源”的文化共鳴，正是王景賢堅(jiān)持“方言入戲”“傳統(tǒng)出新”的深層動力——他在許多劇目中設(shè)計(jì)的精彩橋段，用的正是兩岸共通的閩南俗語，讓臺灣觀眾在笑聲中感受“原鄉(xiāng)的溫度”。

高甲戲《如此良機(jī)》《顛倒乾坤》等早期作品，以閩南方言為載體，將市井生活與時(shí)代議題融入傳統(tǒng)戲曲框架；《爭為媒》通過“媒婆丑”的喜劇沖突，既展現(xiàn)高甲戲丑角藝術(shù)的精髓，又傳遞“斗則俱傷合則兩利”的生活哲理。他曾坦言：“寫現(xiàn)代戲不僅不能缺少時(shí)代風(fēng)采，還要有情、有趣、有戲”，這種創(chuàng)作理念將“在地性”與“時(shí)代性”無縫融合。

王景賢參與木偶戲?qū)ν饨涣骰顒?/p>

三“感恩之心”與“傳燈之志”：師承傳統(tǒng)中的文化溫度

在王景賢的文化人格中，感恩與反哺是鮮明特質(zhì)。他在《顛倒乾坤》小記中寫道：“深切體會到前輩老師的寬容與愛護(hù)對青年成才的重要意義”，這種感悟轉(zhuǎn)化為行動——當(dāng)自己年事漸長后，“每遇同行（特別是青年同行）有新作出爐時(shí)，都會真誠以待，知無不言”。從詹曉窗、楊波等編導(dǎo)老師的啟蒙，到王評章、李肖男對《高平關(guān)》的舉薦支持，再到黃少龍對木偶戲創(chuàng)作的指導(dǎo)，他始終將“師恩”銘記于心，并以“傳燈人”的角色延續(xù)文脈。

這種溫度更體現(xiàn)在對集體利益的無條件奉獻(xiàn)。1992年，37歲的王景賢臨危受命執(zhí)掌泉州市木偶劇團(tuán)，彼時(shí)劇團(tuán)全年演出僅17場，“很多人萌生去意”。他婉拒文化部門保留原待遇的安排，堅(jiān)持與團(tuán)員同薪，帶著“既然來當(dāng)兵，就知責(zé)任大”的信念，將目光投向國際與校園市場：“像特務(wù)一樣到處找駐外機(jī)構(gòu)電話，寫信爭取演出機(jī)會”。短短三年，劇團(tuán)不僅還清內(nèi)債外債，更開啟全球巡演之路——從西班牙國際木偶節(jié)謝幕6次的轟動，到2005年成為首個(gè)登上聯(lián)合國總部的中國劇團(tuán)，再到2008年北京奧運(yùn)會開幕式《四將開臺》向40億觀眾展示“百戲之首”的魅力，泉州木偶終成“文化外交名片”。

這份“全身心投入”的代價(jià)，是個(gè)人創(chuàng)作時(shí)間的大幅壓縮。他坦言：“我把此生最寶貴的30年光陰都給了木偶戲。”從1987年“全省最年輕的二級編劇”到1992年變?yōu)椤皹I(yè)余劇作者”：木偶劇《趙氏孤兒》獲文華優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、《欽差大臣》摘得國際木偶節(jié)最高獎(jiǎng)，這些“業(yè)余之作”卻達(dá)到專業(yè)巔峰。當(dāng)被問及是否遺憾錯(cuò)失個(gè)人創(chuàng)作黃金期，他僅以“劇團(tuán)需要我”輕輕帶過——這種“義無反顧”的抉擇，恰是傳統(tǒng)文人“舍小我成大我”精神的當(dāng)代詮釋。

四“跨界探索”與“實(shí)驗(yàn)精神”：藝術(shù)邊界上的文化突破

王景賢的創(chuàng)作從未局限于單一劇種，其文化人格中蘊(yùn)含著開放包容的實(shí)驗(yàn)精神。從高甲戲到歌劇、話劇、電視劇，再到木偶戲、兒童劇、行為藝術(shù)，他不斷突破藝術(shù)邊界：《瀟灑的黃帽子》作為首部“行業(yè)片”，深入福州電訊局基層采風(fēng)，真實(shí)展現(xiàn)工人生活；與蔡國強(qiáng)合作的行為藝術(shù)《長生不老藥》，以泉州“急燒”藥罐、四物湯等元素構(gòu)建東方神秘主義場景，在國際舞臺引發(fā)轟動；課本劇《項(xiàng)鏈》將莫泊桑小說改編為校園戲劇，成為師生津津樂道的經(jīng)典。

這種跨界并非盲目求新，而是基于對“戲劇本質(zhì)”的深刻理解。他在《香港客》中總結(jié)：“無論大戲小戲，都要有情、有趣、有戲”。即便是移植改編，也堅(jiān)持“地方”與“劇種”特色，如將彈詞戲傳統(tǒng)本改編為閩南方言音樂劇《巧遇奇緣》，使之與泉州歌劇團(tuán)“閩南特色，僑鄉(xiāng)土貨”的藝術(shù)方針高度契合，最終公演近百場。

2008年北京奧運(yùn)會開幕式，王景賢與總導(dǎo)演

張藝謀在一起

五“遺憾與堅(jiān)守”：文化人生的辯證書寫

在王景賢的文化人格中，清醒的自我認(rèn)知與執(zhí)著的藝術(shù)堅(jiān)守構(gòu)成辯證統(tǒng)一。在《后記》中，他坦言“終無大建樹”“常懷愧憾”，這種謙遜背后是對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)苛追求。《情寄刺桐港》因經(jīng)費(fèi)問題夭折，《報(bào)春樓逸事》《鎖龍灘故事》成為“廢事”，但他并未消沉，反而將這些“遺憾”轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)，在《人與猴》的五度修改中踐行“不舍不棄”的創(chuàng)作態(tài)度。

當(dāng)下，他仍以“老驥向夕輝”的精神編纂劇作選集，將半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作足跡“作為學(xué)生作業(yè)”留存。這種對藝術(shù)的敬畏與執(zhí)著，超越了個(gè)人榮辱，成為泉州文化傳承的鮮活注腳。正如他在《古藝新姿活傀儡》中所做的——既守護(hù)“四將開臺”等傳統(tǒng)科儀，又賦予其現(xiàn)代舞臺生命力，讓古老藝術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)光彩。

六“絲海傳薪”：泉州木偶戲的海外傳播與文化輸出

王景賢的文化人格中，開放包容的國際視野與“傳燈者”的使命擔(dān)當(dāng)同樣耀眼。在他執(zhí)掌泉州市木偶劇團(tuán)的30余年間，劇團(tuán)足跡遍布世界五大洲80多個(gè)國家和地區(qū)，創(chuàng)下中國戲劇院團(tuán)海外傳播的最高紀(jì)錄，讓泉州木偶戲成為“行走的文化名片”。

在聯(lián)合國總部的舞臺上，他讓千年傀儡藝術(shù)對話世界。2005年，泉州提線木偶戲《四將開臺》受邀在紐約聯(lián)合國總部演出：當(dāng)身著鎧甲的木偶將軍在演員手中完成“金雞獨(dú)立”“單腳旋轉(zhuǎn)”等高難度動作時(shí)，臺下外交官們集體起立鼓掌，聯(lián)合國教科文組織官員評價(jià)其“用絲線連接了東方與西方的審美”。2008年北京奧運(yùn)會開幕式上，這一幕再次驚艷全球——三四分鐘的表演濃縮了閩南文化的剛健與靈動，成為向40億觀眾展示中國非遺的經(jīng)典瞬間。

在許多國家的華僑會館，當(dāng)熟悉的“傀儡調(diào)”響起，臺下三代僑胞同聲跟唱。許多老僑領(lǐng)握著演員們的手哽咽道：“盼了多少年，終于又聽到這家鄉(xiāng)的聲音！”這種文化認(rèn)同的力量，促使他推動劇團(tuán)在馬來西亞、新加坡等僑鄉(xiāng)建立“木偶藝術(shù)傳承基地”，讓閩南語木偶戲成為海外華僑的“精神原鄉(xiāng)”。

在國際藝術(shù)節(jié)的碰撞中，他以傳統(tǒng)為根進(jìn)行現(xiàn)代表達(dá)。改編自果戈理名著的木偶劇《欽差大臣》，將泉州木偶的“線規(guī)”與歐洲諷刺文學(xué)結(jié)合，在2019年意大利國際木偶節(jié)上斬獲最高獎(jiǎng)。王景賢在創(chuàng)作札記中寫道：“文化輸出不是搬運(yùn)傳統(tǒng)，而是讓木偶用世界語言講中國故事。” 如今，泉州木偶戲已在海外催生出“先買戲票再訂機(jī)票”的文旅熱潮，2025年春節(jié)期間，更創(chuàng)下單日演出15場的紀(jì)錄，真正實(shí)現(xiàn)了“讓古老藝術(shù)在當(dāng)代舞臺活起來”的愿景。

結(jié)語

泉州精神的人格化呈現(xiàn)

王景賢的文化人格，本質(zhì)上是泉州城市精神的投射。作為“宋元中國世界海洋商貿(mào)中心”，泉州自古便是中原文化南傳的驛站、海上絲綢之路的起點(diǎn)：中原士族帶來的禮樂文明，與阿拉伯商人的航海技術(shù)、波斯工匠的造像藝術(shù)、中國佛教和道教的哲學(xué)思想在此交融共生，形成“半城煙火半城仙”的獨(dú)特氣質(zhì)。這種“扎根傳統(tǒng)而不泥古，開放包容而不失本真”的文化基因，深刻塑造了王景賢的創(chuàng)作觀——他既以高甲戲《顛倒乾坤》傳承中原戲曲的敘事傳統(tǒng)，又以木偶劇《趙氏孤兒》融合新老傀儡戲的表演技法；既在《情寄刺桐港》中書寫海上貿(mào)易的繁華記憶，又在《弦管雅樂千古傳》里守護(hù)南音這一“中國音樂活化石”。

當(dāng)他帶著泉州木偶戲走進(jìn)聯(lián)合國總部、走向五大洲舞臺時(shí)，我們看到的不僅是一位劇作家的個(gè)人成就，更是一座城市用文化對話世界的自信。從“拳頭、燒酒、曲”的民間智慧，到“半城煙火半城仙”的包容胸襟，王景賢以畢生實(shí)踐證明：真正的文化人格，必然深植于本土土壤，又能在時(shí)代浪潮中保持開放姿態(tài)——這恰是泉州給予世界的啟示，也是他留給后來者最珍貴的精神遺產(chǎn)。

（2026年2月11日）

王景賢獲頒“2013年度中華文化人物”，

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