《今日向長安》：浮華與塵埃之下的唐代長安

在漢代，長安具有某種神圣性。馮渝杰在其所著《神器有命：漢帝國的神圣性格及其崩解》一書中，揭示了長安在漢代人心中的神圣性。實則，在唐人心目中，國都長安也具有某種神圣性。敦煌莫高窟晚唐138窟《彌勒上生經變圖》中，兜率天宮的五道城門就被認為是借鑒了長安明德門的構造。這種有意的借鑒，折射出了當時人對兜率天宮想象的標準，抑或是想象的極限。這一壁畫不大可能是敦煌的畫師們自由創造的，它們很可能有其藝術粉本的來源，而設計粉本者必然精通佛教經典。這種設計有更深層次的隱喻：以長安明德門映射《彌勒上生經》中兜率天宮的形象，暗示了正如彌勒菩薩進入兜率天宮修行最終成佛，熟悉經典的人只有進入長安，才能登上朝堂一飛沖天。長安——是唐人可以實現至高成就的夢想之城，也是信仰者用來映射信仰的神圣之都。

長安是大唐的都城，是大唐繁榮與強大的縮影，也是唐帝國秩序與權力的象征，它承載了唐人關于富貴與功名的所有夢想。今人很大程度上都是透過長安這座都市去描述與想象大唐的；或許，我們可以說，在今人與大唐之間存在著一個“長安之鏡”，它存在于浩如煙海的史料之中，超越了時空，作為大唐的代表和后人理解大唐最重要的工具而存續至今。所以，哪怕大唐已經化作云煙消失在歷史的長河中，但長安依然長存于世間。

《今日向長安》

作者：高瑞梓

版本：記號Mark｜北京科學技術出版社

2025年10月

“長安學”的角度

長安不僅是大唐的符號和標志，更是通向大唐的方法和路徑，并由此誕生了一門專門的學問“長安學”。2009年，《唐研究》第十五卷以“長安學專號”為主題，標志著“長安學”的誕生。在“卷首語”中，榮新江教授回顧了他在《關于隋唐長安研究的幾點思考》（載《唐研究》第九卷）一文中提出的對隋唐長安研究的想法，特別強調了有待推進的四個方面：

一是打破從北到南的長安文獻記載體系，注意地理、人文空間聯系；二是從政治人物的住宅和宮室的變遷，重新審視政治史和政治制度史；三是走向社會史，對于長安進行不同社區的區分并分析研究；四是找回《兩京新記》的故事，追索唐朝長安居民的宗教、信仰以及神靈世界。

榮新江先生提出這四點意見有他的語境，這是他對“《兩京新記》讀書班”的期望。但實際意義還遠不止此，他實際上指出了“長安學”研究的某種方法論：對唐代長安的研究，要綜合交叉運用各學科知識，從傳統的政治史和政治文化史，走向物質文化史、社會史、心態史、思想史等各個領域。

如果以上述標準來看，高瑞梓博士的新書《今日向長安》（以下簡稱“高書”）符合一部出色“長安學”著作的標準。從文獻上來看，傳世文獻與出土文獻（此處使用廣義的出土文獻概念，舉凡出土簡帛文獻、碑刻文獻、敦煌文獻都在這一概念范疇中）的廣泛使用讓本書內容異彩紛呈。從寫作技術上來看，文學、哲學、歷史學、考古學、文獻學、歷史地理學與文本學等的交互使用，讓其展現的歷史場景自然可信。在研究中，高書注重坊市變遷，依據歷史動態性地展現長安的中觀與微觀世界，通過坊市這一獨特的社區形態，對唐代長安社會史與民眾心態史進行了很好的展示。全書大量借助唐宋筆記史料，讓整本書都呈現出某種傳奇文的色彩，但正是這種傳奇文色彩，讓時空旅游管理局的設定具有了合理化特征，而傳奇“文備眾體”，其間虛實雜糅，也就讓這本書所書寫的內容雖然沒有“個性的真實”，卻具有“通性的真實”（以上三個概念都使用了陳寅恪在對唐代傳奇小說研究中提出的概念）。由此可見，書中的長安可能并非歷史上完全真實的長安，但其本身卻有進入了思想史語境中“歷史主義”的可能，長安的多樣性由此展開。它像一個劇場而非歷史陳列室，廣泛而深刻地揭示了當時時空下個體的具體生活、個體與社會心態、一般知識與信仰等。無疑，這是一部合格而優秀的“長安學”著作。

《長安十二時辰》劇照。

作者以七年的時間，參考了1500余種各類文獻，以時空旅人的視角切入，事無巨細地從衣、食、住、行、節日、思想等各個方面繪制了唐代長安日常生活復原圖卷；其并非以研究者的視角觀察唐代長安，而是以沉浸式的旅行者角度體驗唐代長安，帶領讀者置身其中，通過對日常生活的體驗式書寫，讓物質、思想、心態、文化、政治、制度、日常統治等交融于史料所呈現的紛繁復雜的文本世界中，構筑起了一個可信的長安“里”世界。

在這個“里”世界中，長安不再是抽象的研究對象，而是可以體驗的空間存在，旅人可以透過此書感受長安的秩序與混亂、繁華與不堪，行走在大唐的中心與邊緣，透過語言與沉默，感受歷史的可見與不可見。同時，從作者的字里行間我們也能感受到它對于作為歷史的唐朝的溫情，以及對于古人的同情之理解。作為書寫對象的長安，在書中被動態、立體而富有感情地呈現，帶給讀者強烈的在場感和體驗感。

不過，除開這種強烈的在場感和體驗感之外，作者的寫作方式和思想情感更加值得讀者去留意，因為這本書可能受到詬病的地方正在這兩點上，讀者或許會認為此書顯得零散或無主題，甚至認為有故作淺白如童書的嫌疑；或許會認為作者過于熱愛作為歷史的唐朝，因為愛上研究對象而顯得過于溫情。因此，我們有必要從文本出發，對作者的寫作方式和思想內涵進行一次旅行式的考察。

“博爾赫斯+卡爾維諾”式寫法

許多讀者在讀過高書后都注意到作者在寫作風格上進行了一種創新嘗試：類似于Lonely Planet旅游指南，借助一個時空旅游管理局，讓人從夢境中出發，以局外人的身份參與到長安的日常中。不過，筆者更愿意將這種寫作風格稱為“博爾赫斯+卡爾維諾”式寫法。

博爾赫斯的小說，以《虛構集》和《杜撰集》為代表，兩書在藝術特色上具有很強的形式實驗性（以百科條目、偽論文、假文獻等形式構成小說），現實與故事之間構成很強的互文性（真實與虛構、古今文獻交織），知識通向無限性的思想迷宮（每個文本看似無關，但其內在核心始終深刻地受到古典主義的影響而前后關聯，進而構造出龐大而無限的思想迷宮），作品前后構成象征和隱喻系統（如《巴別圖書館》《阿萊夫》等）。

高書在很多方面都與博爾赫斯的小說具有“通性”類似的特征，所謂“通性”類似，是指寫作核心方法和理念的近似。在文獻使用上，高書做到了句句有史料的支撐，這與博爾赫斯在內容上完全不同；但在形式上，它以史料為架構貫穿時代的特征，卻與博爾赫斯以百科條目、偽論文、假文獻架構小說的方法高度相似。史料既是內容，又是寫作的形式，條目、論文、史料文獻則成為貫穿思想的框架，并在不同的主題之下以故事敘述的方式成為血肉。時空旅游管理局的設定既基于一種歷史錯置感，又與史實深深綁定，讓歷史知識與故事之間構成強烈的互文性（比如行文中隨處可見的小貼士，既提醒旅行者在某些時段時空旅游管理局將關閉入境，又與正文產生著聯系），時空旅游管理局對游客的諸多提醒，都能讓讀者在沉浸式閱讀中找回歷史的真實，進而讓讀者在閱讀場景之外具有更深刻的歷史感。歷史在互文表達中鮮活了起來，讓人身臨其境。

如果說高瑞梓在通往古典的路上借鑒了博爾赫斯的小說藝術手法，那么，在連接現代的過程中她則直接嘗試借鑒卡爾維諾。我想，這種借鑒是非常成功的，讀者在閱讀《看不見的城市》時，能夠從馬可·波羅與成吉思汗的對話中，感受到55座城市所代表的不同主題，每一座城市本質上都是對人類經驗某一側面的隱喻化呈現，這是卡爾維諾就城市與人類精神關系的一種探索。在卡爾維諾那里，城市并非客觀存在，而是由記憶、欲望、恐懼和語言構成；同時，尋找城市意味著尋找人自身，它是人自身精神活動的映射。卡爾維諾的核心并不在于“講故事”，而在于通過“城市”的想象來思考人、記憶、語言、權力與存在。回頭來看長安，在高書中，長安除了是上文提及的信仰之城、權力之城外，還是故事之城、欲望之城、死亡之城、符號之城，在歷史上它既是歷史之城，又是連續之城。高瑞梓要告訴我們的并不是長安這座城市究竟是什么樣，而是以想象力貫穿史料，告訴我們它最有可能是什么樣。存在于史料中的長安只是歷史中的都城，而存在于講述和思考中的長安，才是永恒的長安。

“博爾赫斯＋卡爾維諾”的敘述形式，讓這本書看起來并不是一個連續體，這或許是讀者認為“關聯性并不明顯”“零散”的感覺。但請讀者留心，作者在一開始采用這種寫作策略時，就已經在向傳統的歷史寫作告別，因為博爾赫斯和卡爾維諾的寫作的深層次思維都是詩性的。筆者幾乎可以肯定，作者寫作時是有意將史料拆解分類，設置了形式上的詩性模塊系統，在這個模塊中，所有表達都以長安城的不同表征為中心（在卡爾維諾的書中，不同的城市有不同的表征，但長安城卻是融多個表征于一體的城市）。長安城的多種不同表征讓它獲得了意義，這種意義可以功能來區分，也可以空間來區分，但作者選擇了長安城的不同側面在功能和空間中的交融來對其進行描述。

在寫作中，作者舍去了傳統寫作意義上的情節推進，取而代之的是短小、獨立的文本碎片。史料在作者筆下變成了表達思想的詩性材料，長安城也不再是容納寫作背景的空間，而是作者表達思想的容器。在書中，長安，與其說是被呈現了出來，不如說是被“生產”了出來。時空旅人感官的移動，語言與知覺的生成，讓長安城在史料中重組，不同模塊之間的互文性讓整座城立體起來，構成了博爾赫斯意義上的無限迷宮。同時，長安也從時間上的此地走向了空間上的異邦，去往歷史上的長安如同去到了今日完全不同的城市（對此的解釋請參看第三部分），依靠此時的經驗無法完整對它進行定位，它的內部秩序也完全異于日常世界，在長安這座城市里，作者的思想中暗含的批評（這里的批評是中性意義上的）也將自然流露。

筆者由此猜測，作者在寫作時就已經預設了讀者，并且對讀者有所期待：讀者不要被那厚厚的一本注釋所迷惑，也不要因此而被嚇退，更不要對知識的豐富程度產生某種迷戀，讀者打開這本書并不是要去“追故事”，而是進入長安城的“觀念空間”，它應該是一座怎樣的城市并不是由作者決定，而是閱讀后讓讀者來體驗，長安城需要在作者的展現之中經由讀者而“自身顯現”。

《長安十二時辰》劇照。

在敘述中思考歷史與人類　

L·P·哈特利的小說《介于兩者之間》中有一個名句：“過去即異鄉，那時的人與我們不同。”過去與異鄉，形成了時空的轉喻，轉喻是海登·懷特所提出的四種基本比喻類型之一（其余三種分別是隱喻、提喻和反諷）。在海登·懷特的理論中，“精神感知客體”是歷史學家借助四種比喻類型預構出來的，轉喻在其中的作用則是還原的，其特征是把整體還原成部分，因此，從具體的部分去觀察整體世界則成為可能。通過過去的人和事進而了解過去的整體也就成為可能。

轉喻還有另一層意涵，作為歷史的過去在依據史料的演繹中可以變成想象的異邦，對過去的解釋也可以變成對異邦的譯介。時空旅行管理局在這層意義上也就變得有趣而合理了起來。同時，基于人類普遍情感和智力水平，古今雖有物質上和精神上的客觀差異，但今人對于彼時人的生存境遇、精神遭際等都能透過史料加以理解和同情，換句話說，作者在一開始就認同了今人理解古人的能力，時間旅人如一個異邦來客闖入了大唐，以一種還原論的化約式眼光去理解這段歷史。作者對于歷史和人類的思考也就在行文中自然流露。

在書中，讀者會看到作者對大唐的溫情，以及對長安的熱愛，但作者從沒有忘記長安“里”世界的日常生活和長安以及大唐的庶民百姓，書中時刻提醒我們，唐人的生活遠非我們通過詩文想象的那么美好，詩文之外的辛苦、無奈、諸種限制乃至恐怖也如影隨形，只是作為時間旅人有“特權”置身事外，或者說是作者允許時間旅人在“入乎其內”的時候“出乎其外”。但作者也并非要讀者冷眼旁觀，而要去真正理解“里世界”之“里”。

《妖貓傳》劇照。

比如，在第一章《初到長安》中，作者講述“郵政服務”部分，其后附有兩封吐魯番阿斯塔那24號墓出土的家書，這些家書很幸運，不僅成功送達收信者，又作為亡者的紙鞋進入了墓穴保存。但敦煌藏經洞P.3936卷子的寫信人卻沒有這么幸運了，他們為什么沒有得到女兒的回信？甚至連信是否寄出都不知道，只知道寫信的父母在日夜啼哭思念女兒。作者在文末善意地說道：“唯一的安慰是，老兩口夜夜悲啼，夢里卻常逢佛婢。不論千山萬水，哪怕生死相隔，只要你足夠想，就能與她在夢里相見。”實則作者是想要告訴讀者一個非常殘酷的事實：在那個時代，通過書信傳遞信息和建立聯系是非常奢侈的事情，如元白那樣遠隔千山萬水還可以互贈詩文甚至藥物的行為，在當時只屬于極少數人。大量的書信可能寄出以后就石沉大海，“嶺外音書絕，經冬復立春”對于宋之問這樣的貶謫士大夫階層都是人生常態，遑論普通百姓。音訊斷絕有時候可能因為更加殘酷的事實，收信人已經死亡，而寄信人全然不知，還在盼望著遠方的音訊。“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，雖然是妻子思念丈夫，但這或許也是上文中老兩口要面對的現實，只是他們不愿意去思考這個殘酷的現實罷了。作者通過大量的篇幅詳細解說這三封書信，就是提示讀者，要在溫情之外，時刻警惕愛上自己的研究對象，認識到歷史的“暗面”，那里充滿了普通人的血淚和當時的殘酷，接受這些“暗面”，才能真正全面而立體地認識歷史。

又如第八章“平康坊指南”，實際上可以看成為長安風塵女子所立的傳記。作者事無巨細地講解了平康坊中北里三曲、鳴珂曲等地妓館中風塵女子們的突出才藝，行酒令繁復的程序，酒宴精致華麗的娛樂賭博用具和酒具等等，目的就是為了說明在這些極致的醉生夢死的背后，是這些女子被困于深淵的生命。她們的經歷大致相同，結局也很難說有什么本質的不同。正如作者在這一章結尾處引用范縝和蕭子良關于是否有因果的對話中所言：“人生如樹花同發，隨風而墮，自有拂簾幌墜于茵席之上，自有關籬墻落于糞溷之中。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也。貴賤雖復殊途，因果竟在何處？”作者認為，這些女子的命運或在茵席，或在糞溷，結局似有不同。但筆者卻認為，既然生在風塵之中，終究是皆在糞溷，命運對她們的不公從一開始就已經注定，只是有的人多一點，有的人少一些，富貴人醉生夢死與紙醉金迷背后，是她們最深的苦難。

上舉兩個例子，無論是書信聯系的艱難，還是為風塵女子立傳，都是作者在提醒讀者，我們大部分人，如果不研究歷史，對唐代，甚至各個朝代的印象，除了來自歷史科普書籍，最直觀的視覺印象大多來自博物館和影視作品，這些共同鑄就了我們對大唐一廂情愿的浪漫化濾鏡。唐詩中諸如“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”都只是歷史的“明面”；等級森嚴的門閥、如障壁一樣的無盡夯土墻、坊市之間的滾滾煙塵或泥濘、夾雜在空氣中的牲畜膻味糞便味和人們身上因不常沐浴而散發淡淡的怪味等等，才是長安的常態；而諸如長安城南第五六橫街以南諸坊，則不僅是長安城物理意義上的荒涼的“暗面”，其中也一定隱藏了許多失語的人和事，留下的卻不過是《長安志》之類地志中寥寥數筆，僅存賈島“野菜連寒水，枯株簇古墳”的詩句而已。更不必說中唐時代長安城外艱辛的賣炭老翁，還有乾符六年，亂離之前的風塵女子了。

《長安十二時辰》劇照。

旅人與結束

當讀完這本書，或者就在閱讀期間，旅人感受到整個長安的諸面相之后，或許也會開始思考自身。旅人是什么呢？他是享有特權的局外人。他沒有戶籍，沒有宗族，不屬于任何一個階層，不必為明天的生計發愁。“無根”反而賦予他難得的自由，可以更客觀地觀察和體驗所有階層的生活。旅人天然具有“上帝視角”。當站在天寶年間的長安街頭，聽到人們對“開元盛世”的贊美時，他如同在觀看《長安十二時辰》的觀眾，他清楚地知道安史之亂已在醞釀，馬嵬坡兵變與杜甫筆下的“國破山河在”正在等著這些尚不知憂慮的人們。而自己在扮演洞察世情的觀察者。他的感官尚未被日常景觀麻痹，對周圍的所有事物都會以與自身的經歷相比較的眼光去觀察，并敏銳地感知到“缺席之物”，從而曝光歷史中的“暗面”。或許旅人還會發現，在影視作品和博物館的光輝燦爛之后的歷史，更廣闊的圖景是普通人的“日常被統治史”。

此時，作者的目的已經達到，大唐真正從歷史的塵埃中顯現了自身，從碎片中重獲它的整體面貌，長安超越了具體學科，而成為一座卡爾維諾式的符號之城，也化身博爾赫斯式的能夠照見人類普遍情感的鏡之迷宮。同時，作者也完成了創作之外的移情：旅人以唐傳奇一樣的夢境帶領讀者去體驗、感受長安，自然會引發讀者與作者之間的情感共振，正如同《南柯太守傳》中淳于棼在夢醒之后，呼二客同尋蟻穴，在找到后“追想前事，感嘆于懷，披閱窮跡，皆符所夢。不欲二客壞之，遽令掩塞如舊”，讀者也會對長安產生這種“做夢中夢，見身外身”之感。

或許，讀者還會反復閱讀《今日向長安》，或者把它作為資料備查，或者將它作為一部旅行指南，或者將它作為研究靈感……在這些之外，或許還有一種更加風流獨具的閱讀方式：將書中所附的諸種圖畫高掛，打開此書，如宗炳一樣臥游其間。當然了，這不是因為年老體衰，而是以一種時間旅人的姿態，在如夢似幻的精神世界中去感受唐代的長安。長安瞬息而至，而是否需要自己的身體“今日向長安”反而不那么重要了，因為在這種精神世界里，讀者已然走入了屬于自己的歷史體驗，關于長安的歷史已經在記憶中被構筑起來，此時若想再見長安，只需高枕臥游，自然也就“不必向長安”了。

作者/馮夷

編輯/李永博

校對/翟永軍