桂文俊：論話劇《我不是潘金蓮》的改編與劇場敘事

【摘要】話劇《我不是潘金蓮》自演出后屢獲好評，受到廣大觀眾的歡迎，是話劇中優秀的改編作品。出品方鼓樓西戲劇社對小說《我不是潘金蓮》的劇場改編有很大的創新之處，其劇場敘事非常值得探究，能夠為其他話劇作品的改編和敘事帶來一定的創新思考。所以本文以話劇《我不是潘金蓮》的改編為線索，從小說、電影、話劇這三種不同媒介的內在聯系，拓展思考從文學到話劇的改編過程，以及話劇的劇場敘事。

【關鍵詞】《我不是潘金蓮》；話劇改編；劇場敘事；女性視角；鏡像關系

2022年，由鼓樓西劇場出品的話劇《我不是潘金蓮》開始巡演，獲得廣泛的關注。這部改編自劉震云同名小說的話劇，與電影和小說是不同的形式，在原著的基礎上進行了很大的創新和改編，使得小說主題在舞臺上實現題旨上的升華。這種改編與創新，是話劇獲得成功的主要原因之一。畢竟這部作品已經有了成績出眾的小說和電影，話劇改編如果完全按照原著進行演繹，很容易會讓觀眾產生審美疲勞，也不能夠充分講述故事的核心。所以鼓樓西戲劇社在把這部作品搬上舞臺的時候，針對話劇形式做了很大的改編，無論從敘事視角還是思想主題上都有了新的思考，讓劇場呈現出獨特的美學特征，彰顯話劇獨特的藝術表現力。這種劇場敘事的改編在話劇改編上屬于非常優秀的創新之作，對話劇改編有一定的借鑒意義，有很大的研究價值。

一、話劇《我不是潘金蓮》簡單介紹

話劇《我不是潘金蓮》是鼓樓西戲劇社出品的話劇作品，于2022年在保利劇院北京站首映，一經上演便獲得諸多好評，受到廣泛的關注。該作品改編自劉震云的同名小說《我不是潘金蓮》，主要講述的是，農村婦女李雪蓮在計劃生育時代，因為意外懷二胎而想通過假離婚的手段，同時保住孩子和丈夫工作。孰料丈夫不僅在與她離婚后快速新娶，還污蔑她是“潘金蓮”，給李雪蓮的生活造成巨大的影響。為了證明離婚的無效并恢復自己的清白，李雪蓮無奈走上了二十年的上訪之路。整個故事從一個農村婦女李雪蓮離婚、被潑臟水、上訪、與“潘金蓮”對抗二十年的經歷去刻畫現實生活的荒謬，去時代環境下人性的掙扎，演繹中國當代城鄉二元結構中的社會問題以及女性面臨的困境，從獨特的女性視角去描述真實生活中的光怪陸離，給觀者深刻的感觸和思考。

《我不是潘金蓮》小說是典型的現實主義小說，劉震云用觸及社會現實痛癢的文筆，從小說內容深刻，刻畫形象生動鮮活，其反諷、幽默的語氣以及前后對比的巧妙結構讓這部作品暢銷海外、歷久彌新。該小說還在2017年被馮小剛搬上熒屏，被改編為電影，獲得第64屆圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳影片金貝殼獎，成績出眾。話劇版的《我不是潘金蓮》則在原著小說的基礎上進行了再一次的創新，盡量還原小說故事，保留了原著90%的臺詞，同時又在敘事視角、主角形象等方面做了很大創新，添加了戲曲元素，在延續了小說精彩、深刻的同時，讓傳統戲曲形象與當代戲劇意象相碰撞，帶給觀眾獨特的觀感。

二、話劇《我不是潘金蓮》對小說的改編（一）女性主義視角下的呈現

劉震云筆力深厚，小說《我不是潘金蓮》有多層主題，作者在其中隱隱描述了許多現實生活中的不公問題，李雪蓮的女性困境是其中之一。例如小說中有很多官員的描寫，無論是官員早期的不作為，還是后期因為不想被革職而頻頻阻止李雪蓮上訪，都反映了官場的一種不良生態，是對官場環境的一種諷刺。小說中李雪蓮是主角卻也不是主角，很多時候她充當一個線索或者引子，將眾多作者想諷刺的現實聯系起來。劉震云本人也曾說過李雪蓮不是主角。總體來說，作者劉震云作為男性，在描述故事的時候仍然是男性視角，著重塑造官場群像，在女性視角方面有所欠缺。

而話劇時間空間有限，在有限的時間空間內要講好故事，主題深刻，能夠觸動觀眾情感，必然要在改編的時候有所取舍，視角也需要一定的調整，才能給觀眾最大的代入感。所以鼓樓西戲劇社在改編作品的時候，在敘述視角上做了很大改變，把視角從上帝視角轉換到女性視角上，讓李雪蓮的作為故事的不二主角，把敘事的重心放在李雪蓮本人的悲劇命運上，讓觀眾從李雪蓮的視角去看待她悲苦的一生。

話劇的一開始，并非采取小說原著中李雪蓮找法官改判的開頭，而是以李雪蓮一家三口幸福喜樂的生活作為開端。燈光一亮，李雪蓮一家三口親昵地打鬧，玩著老鷹捉小雞，肉眼可見一家三口的生活幸福溫馨，雖然也有小的拌嘴，但是此時一家三口仍然是一個美好的家庭。話劇采用這種形式，將小說中寥寥幾筆幾乎沒怎么提到的內容延展開來，并放在開口最顯眼的地方，讓觀眾的視線可以第一時間鎖定李雪蓮，形成初步的印象，跟隨她的視角去看待整個故事。而在結尾，話劇也沒有采取原著中縣長史為民的部分，而是以李雪蓮想要在果園中上吊作為結局，李雪蓮最后想要在果園中上吊，果農怕影響自己的生意反而勸她去競爭對手那里上吊，最后在李雪蓮哭笑不得中迎來結局。可以說，從開頭到結尾，李雪蓮是絕對的主角，開場對李雪蓮離婚前的幸福生活做了細致的演繹，開門見山表現了本劇的女性市場，而結尾以欲上吊而不能作為結局，一頭一尾形成鮮明的對比，從李雪蓮的幸福美滿到最后失去生存的意志，李雪蓮的經歷營造出了強烈的命運落差，讓觀眾不由去思考她悲劇命運的成因。也激發觀眾對李雪蓮的同情情感，更有情緒帶入。

而且除了開頭和結尾，話劇還強化了李雪蓮的情感經歷，從她兩段失敗的情感中，無論是秦玉河另娶他人、污蔑李雪蓮還是趙大頭的背叛，話劇注重演繹了李雪蓮在兩性關系中遭受的欺騙與背叛，體現其中女性細膩的情感，結合女性的情感表達，演繹出李雪蓮的悲慘命運。很顯然，這是一部以女性主義視角為主體的話劇改編，以女性角色李雪蓮一個“半覺醒”的女性形象與荒謬命運的對抗來引導觀眾去思考現實生活中女性陷入悲劇命運的深層次原因。

作為一個平凡普通的女人，李雪蓮并不像以前的大女主劇中光輝奪目的女性形象，她只是生活中的一個小人物，有小人物很多的局限性，但正是這種貼近生活的形象，更容易引發他人對這類女性的思考，也更能體現女性的抗爭與覺醒。雖然最后抗爭失敗，但是這種失敗反而更讓人思考她失敗的深層次原因，從女性的角度去看待農村底層女性的生存問題。

（二）肢體語言的隱喻和表達

丁一滕導演具有多年的肢體訓練經歷，對肢體語言非常熟悉，所以在話劇改編的過程中也加入了很多肢體語言，用來隱喻或者嘲諷原著中諷刺的生活現實。在話劇一開始，一家三口交談的時候，各種肢體動作就有很多設計，倒立、扛舉、劈叉，還有后期的霹靂舞等等，這些肢體動作體現著人物的性格，例如李雪蓮決定上北京告狀的時候，就扯著“蓮”字的大旗，擺出戰斗的動作。鼓勵李雪蓮告狀的廁姐，在舞臺上跳著霹靂舞，這些動作一方面是人物性格的詮釋，另一方面也極大地豐富了觀眾的視覺觀感，讓話劇更有可視性。

同時導演用肢體動作體現了很多隱喻，例如在體現官場問題，《我不是潘金蓮》話劇其實對官場內容有了很多刪減，原著中大量的官場內容都沒有體現，尤其很多官場矛盾，都做了減法。但是在官場的各種生態方面，以及官員的性格特點，卻有很多肢體的隱喻表達。例如原著中李雪蓮逐級向庭長、法院院長等人告狀，被人推諉、打太極，不同的上告人之間踢皮球，把李雪蓮踢來踢去，都不想接受她的上告。在話劇中，這一部分被極大地壓縮，合并到一個場景中，法院院長打著太極來到李雪蓮的面前，李雪蓮在舞臺上被人當做皮球踢來踢去，最后被三人共同勸退。這一段情節的演繹將官員不作為的形象演繹的淋漓盡致，讓官場生態環境直觀地體現在觀眾眼前，非常有戲劇感，對觀眾的情感沖擊也會更大。

而到了后期李雪蓮面對趙大頭的追求，決定放棄上訪開始新的生活，這段是話劇后半段的高潮部分，其中更是運用了大量的肢體動作。這段也是話劇改編創新很大的地方，在小說和電影中，這一段都沒有太多的體現。小說文本描述較少，電影就只有一個鏡頭。但是在話劇中，這一段被極大地放大了，李雪蓮在舞臺上來回奔跑，朝陽的光芒灑在她的臉上，這是她在經歷磨難之后最快樂的時光，這種快樂作為劇情的轉折點，讓后期趙大頭的背叛，李雪蓮再次遭受感情的背棄體現地更為突出，更烘托了李雪蓮命運的凄慘。可以說，豐富的肢體動作是這部話劇改編的特色之處。

（三）舞美燈光的烘托和延展

原著《我不是潘金蓮》小說是一部典型的現實主義小說，劉震云在其中隱喻了很多社會問題，無論是對女性還是對官場，或者對農村觀念，都有一定的隱喻和折射，很多都是通過隱晦的方式體現出來。但文本和話劇是截然不同的形式，想要在有限的時間、空間內，將文本上豐富的內涵意蘊演繹出來，對話劇的改編是非常大的挑戰。如何在話劇有限的舞臺空間體現出原著的各種隱喻，編劇在改編的時候在舞美、燈光等方面做了很多工作。

話劇的主要表演區是一口大鍋，微微傾斜的大鍋以及下方高低錯落支撐著鍋體的鐵架子營造出一種殘酷、凄涼的氣氛，開始就點明了話劇的悲劇意味。一個煎熬著的鍋的形象，一方面體現出李雪蓮農村婦女的身份，另一方面也是對她一生備受煎熬命運的隱喻，李雪蓮的一生正像這口鍋一樣，一生都被架在流言蜚語上。

除了主要表演區，話劇一開始，舞臺前景屏幕上就映出一只巨大的眼睛，那個不規則的圓形中空，通過透明的紗幕體現出來，是一只牛的眼睛。這是全劇中最清楚明白一切真相的眼睛，它看到了一切，但是卻無法言說，它見證了李雪蓮奮爭的過程，但是最后卻屢屢失敗，進一步凸顯李雪蓮在那個環境中的無力和艱難。而且開場紗幕透出的投影，配合燈光的幽暗晃動，加上真人的表演，構造出一種詭譎陰翳的氛圍，在牛的眼睛中，那些人張牙舞爪地撲向李雪蓮，正表明了李雪蓮一個女性在以男權為主的農村環境中受到的欺壓與侮辱。這只看破一切的眼睛，是一只牛的眼睛，它身上有很多對導演對李雪蓮身份和性格的隱喻，倔強忠厚的老牛，看透了一切，卻無法言說。而樸實的農村婦女李雪蓮，遭受污蔑，卻無法證明自己，他們身上有如出一轍的倔強和執著。這是一種亦真亦幻的手法，紗幕的朦朧在視覺上營造出詩意的美感，讓舞臺建構巧妙而深刻。

在舞臺的設置上，導演也做了非常精巧的設計。舞臺中央的圓形轉臺，在不同的話劇階段投影是不同的，在話劇開始的時候，投影是青花瓷圖案，此時的燈光也非常柔和，青花瓷的秀美配上柔和的燈光，和李雪蓮開始幸福美滿的家庭生活非常一致，這時候的投影也是她內心狀態的一種體現。到了后期，當李雪蓮生活狀態發生改變的時候，舞臺投影也跟著變化，當李雪蓮開始告狀、上訪，開始抗爭，舞臺上的巨型裝置就變成了一條長長的跑道，就像李雪蓮的后半生，為了清白不停地奔走，始終沒有停下過腳步。

除了舞臺設置，燈光的顏色變化也起到了很大作用，為了更多體現李雪蓮的內心，導演在燈光的明暗和色彩方面做了很多設計，不同顏色的燈光體現不同的心情。例如開始溫暖的燈光象征她在婚姻中的幸福，后面紅色的燈光體現她被人污蔑的憤怒，以及當李雪蓮接受趙大頭的追求決定開始新的生活時，燈光更是運用到了極致，營造出一種日出的氛圍，體現李雪蓮此時心中的希望。可以說，整部話劇中不同燈光的鋪陳與轉換，在極具視覺性的同時也傳達著主角的心態，配合演繹調動觀眾的情緒。

（四）音樂唱腔的傳遞和呈現

在此次話劇中，音樂的作用也非常突出，導演巧妙的安排設計，讓音樂極大地烘托了話劇的荒誕性。除了背景音樂，話劇中音樂有兩次突出的設計。一次是在政府門口，李雪蓮上訪告狀在政府門口靜坐，被市長看到，用Rap的方式表示李雪蓮這種行為是在影響精神文明城市的評選。這種表演方式非常具有黑色幽默感，在逗觀眾一樂的同時把原著對市長的嘲諷、諷刺體現地淋漓盡致，也讓市長的身份有一種荒誕幽默感，體現導演對官場的諷刺意味。

而后在開大會的時候，這段音樂的設計就更為巧妙。領導背著吉他，其他人拿著各種伴奏，在迪斯科的燈光和音樂伴奏間，領導唱著Rap開始慷慨陳詞。音樂配合著領導的節奏，各個官員僵硬地伴奏，幼兒園的演唱樂器和陳設，這段表演的嘲諷感幾乎撲面而來，荒誕效果達到了極致。整個音樂設計的就像是一場鬧劇，領導的表演，音樂的凸顯，以及燈光、道具的設計，讓這場大會有一種幼兒園過家家的幼稚好笑感，所有在其中的領導都像是荒誕的符號，成為一種官場文化的凸顯。這一段其實正符合了原著作者劉震云對官場的看法，在舞臺上那些官員是丑角，是笑話，并沒有描述成全然的反派、壞人。那些Rap唱腔并不好聽，卻嘲諷效果拉滿，非常有戲謔性。就像原著劉震云的表達，這些官員并不是壞人，其實都想解決問題，但是越解決問題卻越大，甚至效果完全相反，這種非常現實的情景，反而更體現出荒誕感。

整部話劇中運用了大量的快板音樂，很多情感充沛的地方演員拖著長腔，有一種戲曲的變奏，讓其中激烈的情感體現地非常明確。極強的音樂節奏，尤其在李雪蓮上訪的時候，快節奏的快板，像人的心跳越跳越快，讓觀眾也跟著演員緊張起來，也讓情節的更有沖突性，更顯話劇的張力，將話劇的藝術表現力體現的淋漓盡致。

（五）戲曲形象的映照和創新

在丁一滕導演的話劇《我不是潘金蓮》中，戲曲形象的加入是非常突破的創新。丁一滕本身就有豐富的戲曲改編經驗，所以在加入“潘金蓮”戲曲形象的時候加入地也非常巧妙，只在寥寥幾個情節中加入戲曲形象，營造出一種古今的映照，有一種時空交疊的狀態。

在秦玉河說李雪蓮是潘金蓮的時候，舞臺上突然出現巨大的女性戲曲頭飾景片，就像是李雪蓮被戴上了“潘金蓮”的頭飾，她在這一刻成為了“潘金蓮”。這種視覺感極強的效果，只有在舞臺上才能體現地淋漓盡致，導演丁一滕將“潘金蓮”的形象臉譜化，讓千百年來世人對“潘金蓮”的認知去和現在的李雪蓮形成對照，有一種跳出李雪蓮身份，在更客觀的視角看待的敘述。

“潘金蓮”在全劇中就出現了兩次，兩次都在關鍵的時刻，第一次“潘金蓮”出現告訴李雪蓮“潘金蓮可不是隨便叫的”，一方面體現李雪蓮的無辜被污蔑，另一方面也將世人千百年對“潘金蓮”女性的歧視、羞辱展現出來，這個角色代表著男權社會對女性的壓迫和侮辱，她和李雪蓮的對比映照，就像不同時代，不同的女性又面對同樣的問題，這個時候體現的還是李雪蓮的困境。而到最后李雪蓮決定自殺的時候，“潘金蓮”再次出現，和李雪蓮隔空相望，這一段的臺詞“我也曾是李雪蓮，是世人把我叫成了潘金蓮”，“今天我就用這條命換不要再有女人被叫作潘金蓮”，一下就將形象從李雪蓮個人棄婦的憤怒拔高到女性的層次，這一段不再只是李雪蓮個人的憤怒，更是千百年來女性對不公的憤怒，是一種女性意識的覺醒。

至此，李雪蓮完成了身份上的蛻變，導演想要表達的情感也凸顯出來。這種戲曲形象的加入，讓整個話劇有了更強的沖擊力，對比更加明顯，很多不便由主角說出的話，借由“潘金蓮”的口中說出，也更有戲劇表現力。當一個女性跳出妻子的身份后，她面對男權社會的壓迫，不屈不撓尋找自己的模樣，盡管不被任何人理解，但她的內心仍然有一種堅韌和頑強，這是女性意識的覺醒，是女性對不公命運的抵抗，這種從多重的視角里展現主角的形象，可以帶給觀眾更多的思索，也更有話劇的藝術表現力。

三、話劇《我不是潘金蓮》的劇場敘事（一）敘事視角

在話劇《我不是潘金蓮》的改編中，為了更多體現主角的形象，導演在敘事視角上做了很多設計，采用了極為豐富的表現手法，為觀眾去呈現多角度下的李雪蓮，試圖從有限的空間里去體現主角形象的多重性，也能帶給觀眾更多的思索。

1.構建鏡像式的人物關系

蕩婦羞辱，造黃謠，是女性千百年來面對的困局，無論是古代還是現代，哪怕是觀念開放的現在，女性被造黃謠也是難以澄清的問題，即便被澄清，給女性造成的社會壓力也很難排解。小說中這一段也體現的較為明顯，在秦玉河污蔑李雪蓮為“潘金蓮”的時候，作者用一種極為客觀的第三者語氣來表達這種觀點，“如今頭上戴著一頂潘金蓮的帽子，像開辟未來也不可能了。世上有誰，愿意娶一個潘金蓮呢？”可以說劉震云用一種極為冷靜冰冷的筆觸去描述了這一段情節，秦玉河的輕描淡寫就決定了李雪蓮未來幾十年的求救無援，無法抵抗。

而話劇中為了更多去體現這種觀點態度，導演構建了一種鏡像式的人物關系，把不是真實人物卻貫穿原著始終的“潘金蓮”構建出來，在舞臺上直接呈現潘金蓮與李雪蓮的對話，通過古今同樣被污蔑的女性去凸顯蕩婦羞辱這一問題，擴大觀眾對人物認識的域界。拉康的鏡像理論在藝術創作中被廣泛應用，這種通過鏡像式的對比觀察，讓人物在不斷內化的過程中認知自我了解自我，是一種非常巧妙的認知方式。在話劇中，導演構建出“潘金蓮”這個人物，她與主角面對同樣的問題，但潘金蓮已經在人們的語言中被壓迫侮辱了千百年。潘金蓮的出現是李雪蓮自我認知的一個節點，每次潘金蓮出現在舞臺上，都是李雪蓮情感認知發生巨大沖擊，她對自己的人生或者身份有了新的感觸，對世界有了新的看法，這些都通過潘金蓮這個人物鏡像式的關系表達出來，把觀眾從故事的當下剝離出來，進入新的觀察視角。

這種戲曲形象，鏡像式的對照關系，在體現舞臺藝術審美的同時也帶給觀眾極大的思辨視角，揭示了李雪蓮悲劇命運的根本。在被丈夫污蔑之后她面對的不再是婚姻問題，而是道德的問題，她的訴求已經從證明“假離婚”到證明自己的清白。但這種清白在當時的社會環境下根本無法證明，婚姻問題尚有法律可以判決，但是這種道德上的清白沒有絲毫希望可言，可以說，李雪蓮的悲劇命運是注定的，是男權社會對女性的壓迫，這在“潘金蓮”身上也有所體現，導演從鏡像的關系，把這種社會問題展現出來，體現女性對不公的反抗。

2.主客觀多角度的呈現

小說《我不是潘金蓮》是全知視角，劉震云用一種冷靜客觀的語氣將李雪蓮的悲劇命運書寫出來。而話劇中，全劇采用了女性視角，以李雪蓮的角度去帶領觀眾看待她悲劇的一生。但話劇在改編的時候并沒有只采取了李雪蓮的視角，為了更多體現社會環境，體現李雪蓮這個人物的不同形象，話劇在改編轉場時引入了不同的視角。例如趙大頭的角色，在趙大頭出現的時候，開始的一段旁白嚴格來說并不是趙大頭本人的臺詞，更像是一種旁白，是完全客觀的視角，通過一種極為客觀的表述去介紹趙大頭這個人物以及故事的發展。這種角度的轉變還有幾次，都是在李雪蓮以外的男性角色上體現的。除了趙大頭的敘事視角，劇中也體現了不同身份不同人物對李雪蓮的看法，例如官員對李雪蓮“小白菜”、“竇娥”等的描述，都是在體現社會觀念對李雪蓮的一種壓迫，李雪蓮在世人嚴重是個瘋子，但是在自己的世界卻無比清醒，一直在覺醒。

到了話劇的最后，秦玉河死后，導演設計了秦玉河與李雪蓮的虛構對話，在秦玉河的視角里，李雪蓮二十年的告狀都成了笑話，她未來會一直蒙羞，這是男權社會對女性最直接的壓迫。李雪蓮問他羞辱的動機，秦玉河無法回答，因為男權社會長期的惡已經成了習慣，對女性的壓迫深刻在他們的觀念中，是“從來如此”。這一段的視角直接地點明了李雪蓮面對的困境，以至于她走投無路，最后失去生存的希望。

整個話劇中，多是以李雪蓮的視角作為敘事視角，但是穿插著其他身份的敘事角度，讓李雪蓮這個人物更加飽滿，也更能體現社會環境的問題，帶給觀眾更多的思考。

3.女性身份的構建與映照

在話劇《我不是潘金蓮》中，主角李雪蓮的身份其實一直在變化。在話劇的開始，在一家三口的溫馨生活中，她是一個妻子和母親的形象，并且是一個很傳統的妻子母親形象。丈夫在外工作支撐家庭，而她在家中照顧孩子，一心一意為了丈夫和家庭著想，為了保住丈夫的工作并把孩子生下來，竟能想到假離婚的方式。可以看出來，這個階段她還沒跳出傳統身份的局限。哪怕到后期婚變，她也是一個棄婦的身份，去向丈夫討個明白。

直到被丈夫污蔑為“潘金蓮”，這種在男權社會下影響極大的道德問題一下壓迫在她的頭上，面對生活中的流言蜚語，她下定決心要證明自己的清白。從這個階段開始，李雪蓮的身份就跳出了妻子和母親，而是以一個女性的身份，面對環境的不公，開始反抗。后期壓迫越重，她反抗越激烈，是女性意識在覺醒。哪怕她走上了一條悲劇的命運，她的抗爭之路是一曲悲歌，可她也從傳統的社會角色中掙脫出來，她在努力找回自己的身份，自己的形象。前后形象的不同鮮明地將她奮爭的過程體現出來，讓她身份的升華表現地更加明顯。尤其到后來，她為了證明清白放棄回到傳統女性生活的幻想，女性意識覺醒越發清晰。李雪蓮的女性形象是在一步步構建的，加上和“潘金蓮”的映照，李雪蓮這個有著覺醒意識的女性形象就立住了，女性意識也體現出來了。和原著中開始就是在告狀不同，話劇中李雪蓮形象的改變更能體現她女性意識的覺醒，體現女性的抗爭，是一種女性視角下的演繹。

（二）對立式的敘事手法

《我不是潘金蓮》小說中，貫穿始終的是上訪和伸冤，李雪蓮面對侮辱和冤枉，作為上訪伸冤的老百姓，對立面是不作為的官員。整部小說中就充斥著強烈的對立關系，但更多體現的是官場，秦玉河這個人物體現的不多，更像是一個道具和符號，是推動故事情節發展的手段。但在話劇的改編中，導演對秦玉河這個人物進行了拓展，對李雪蓮的婚后生活進行了具象，對官場內容倒進行了很大程度的縮減，這讓李雪蓮的對抗有所不同，不再只是單純的老百姓和上訪之間的對抗，女性對不公社會的對抗在話劇中體現的更為明顯。

從話劇的情節來看，雖然很大程度上還原了原著，但在敘事和主題的表達上，和原著都有所從差別，對立關系的變化也有所不同。話劇開始對李雪蓮婚前生活進行了演繹，此時李雪蓮作為一個非常傳統的“賢惠”女性，為了家庭想出假離婚的方法。但當李雪蓮和秦玉河離婚遭受婚變的時候，李雪蓮的妻子身份就受到了背棄，作為一個并無錯事的傳統女性，她受到了不該有的遭遇。所以她要討個說法，要證明假離婚，這一段是李雪蓮與不公婚姻的對立，雖然也有很多社會環境的因素，但這些對比其實很大還在秦玉河這個人物身上。到了后期，李雪蓮被秦玉河污蔑成為“潘金蓮”，她想要證明自己的清白，卻受到頻頻阻礙，這個時期很明顯，李雪蓮是在與社會環境對立，無論是面對官場的不作為，還是面對身邊的勸阻，是一個農村底層女性面臨的困局，但此時的對立還局限在她本人的生活環境中。直到再后，李雪蓮發現趙大頭的背叛，這個階段李雪蓮放棄最后回歸傳統女性身份的機會，選擇再次上訪，結果卻聽到秦玉河的死訊，上訪徹底成了笑話，最后在悲憤下選擇自殺，這個時候李雪蓮已經是女性的符號，代表女性的意識在與不公的社會觀念對立，是廣大女性對男權社會的對立。整個話劇在女性視角下，體現女性不同階段與男權社會的對立，與原著小說的官場問題有一定的不同。

（三）色彩濃郁的敘事空間

《我不是潘金蓮》小說本身就帶有一定荒誕色彩，在搬上舞臺后，丁一滕把這種荒誕進一步放大，讓用緊湊的敘事、強烈的節奏、鬧劇的表演風格以及豐富多彩的舞臺設置體現出極強的荒誕色彩，尤其是在敘事空間上的設計，讓話劇給人的視覺效果沖擊力極強，有一種極為鮮明的表演風格。丁一滕導演極為擅長這種夸張的表演調度，在敘事空間上，色彩設計極為突出，顏色濃郁鮮明，給觀眾極強的視覺觀感。

在演員的服裝上，話劇所選取的顏色都十分亮眼，李雪蓮一直穿著紅上衣，在人群中十分顯眼，也象征著她個性的鮮明強烈。而舞臺的燈光，大部分都是選取純色色彩，進行大面積的鋪陳，變換的時候極為顯眼，顏色一直都十分的鮮明。無論是開始黃色的燈光，還是后期紅色的燈光，抑或是高潮階段對日出環境的營造，整個話劇都顯出極為濃郁的色彩搭配。戲曲形象“潘金蓮”的服裝也是極為鮮艷的紅色，可以說這部話劇在敘事空間上營造了極強的色彩對比和沖擊，搭配上較快的敘事節奏，以及音樂的輔助，整部話劇給觀眾的感覺就十分鮮明，能留下深刻的印象，也更符合話劇荒誕感的設置。

四、結語

話劇《我不是潘金蓮》的創作人員，在已經非常優秀的原著和電影作品面前，面對著原著的巨大影響力，在進行話劇改編的時候，沒有照搬原著，也沒有模仿電影，而是另辟蹊徑，在尊重原著的基礎上，做了全新的改編，體現出話劇獨有表現形式的魅力，讓李雪蓮這個女性形象在舞臺上“活”了起來，實現了從“官場現形記”到“女性抗爭史”的變化。通過演員的演繹，將“李雪蓮式”的女性抗爭過程生動形象地展現在觀眾面前，引導觀眾去探究女性在面對蕩婦羞辱時的困境，以及深陷困境難以掙脫的悲劇原因。總體上，話劇是在原著的基礎上進行的改編，繼承了原著90%的臺詞，但是導演通過敘事視角、敘事節奏以及敘事策略的改變，讓這部話劇體現出和原著很大不同的內核，把李雪蓮這個人物放大化，去體現女性在千百年來受到的壓迫，與男權社會的抗爭，并且給觀眾留下了充足的思考空間，營造出獨特的審美視域，并加入了與眾不同的戲曲形象。總體來說，是一次非常成功的話劇改編，對于其他經典作品在舞臺上的呈現有很大的啟示意義，值得其他作品的借鑒。

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