專訪｜英國男高音馬克·帕德莫爾的“旅人之道”

“我正在讀《道德經》，其中關于修‘道’的途徑，恰好與我此次巡演《冬之旅》的‘旅途’意象不謀而合?！贝┲±屎谝?，一頭銀發，眼神隨和又篤定的馬克·帕德莫爾，在休息室里一邊翻閱手賬，一邊向我們分享他的音樂與文學世界。

馬克·帕德莫爾。照片來自藝術家官網，攝影：Marco Borggreve

出生于倫敦，英國男高音馬克·帕德莫爾曾就讀于劍橋大學國王學院，在世界舞臺上與傳奇的塔利斯學者、繁盛藝術古樂團、柏林愛樂等頻繁合作。無論是巴赫的受難曲，還是布里頓的歌劇，帕德莫爾的演繹常蘊含震撼人心的力量。

此次中國五地的巡演間隙，帕德莫爾第一次向中文媒體獨家分享了他對舒伯特和藝術歌曲的見解。艾略特、布萊克、哈代的詩句，仿佛早已內化為他日常從容的語匯。不管是貝克特的荒誕戲劇，還是但丁的《煉獄》，都是這位博覽群書的男高音解讀《冬之旅》的重要參照。

4月3日晚，馬克·帕德莫爾的中國巡演將來到上海音樂廳，與伊莫金·庫珀女爵士一起帶來舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》。

《冬之旅》上海演出海報

【對話】

澎湃新聞：在獨唱現場，你的肢體語言很有表現力。比如在唱“晚安”時關門，或在向往愛人時擁緊自己。這是有意設計，還是自然流露？

帕德莫爾：這些“編舞”是我多年歌唱生涯中逐漸形成的。剛開始時，我的姿態比較拘謹。但我一直很關心如何與觀眾溝通，希望觀眾能參與其中，而不是被動聆聽。即使有字幕，或在威格莫、卡內基那樣老練的觀眾群前，適當的手勢也可幫助不同語言背景的聽眾理解內容。

身體與聲音本就是一體化的自然表達。演唱時，我不會刻意思考技術細節，而是專注于歌詞本身。例如唱到關鍵詞“異鄉人”，吸氣不僅是生理動作，也是吸納一個想法。我常說“inspiration（靈感）”，這個詞既指吸氣，也指納入思想，兩者同時發生。

因此，我的手勢是自然生成的，而非刻意添加的。我的編舞家朋友韋恩·麥克格雷戈（Wayne McGregor）說，人類溝通中超過一半的信息來自表情和姿態。古典音樂演奏者如果完全缺乏身體表達會顯得單調，因為觀眾一直在“閱讀”這些信號，

澎湃新聞：在《冬之旅》套曲中，有哪些你會著重排練，或用來測試場地音效？

帕德莫爾：在鋼琴上有些段落更具挑戰性。比如第八首《回望》的快速跑動和第十三首《郵車》開頭的重復音型，在不同的琴上需要調整。對于歌手來說，第一首《晚安》通常是一個挑戰，它篇幅最長，而且節奏單一規整。你必須把持續前行的運動感做好，否則聽眾可能很難入戲?！抖谩繁旧砭褪且欢晤H為艱難、存在意義上的旅程，這也是為何我在中國巡演路上開始探索《道德經》譯本中一些關于“道”的理念。

澎湃新聞：如果讓你從《冬之旅》中推薦幾首極具音樂性的片段，你會選哪些？

帕德莫爾：如果你有機會來參加4月2日上海的演前導賞，我們也許會講《最后的希望》。它的開頭幾乎像現代音樂，節拍與調性都不明確，但隨后突然轉入清晰，甚至俗氣的降E大調終止式，對比非常大膽。又如《鬼火》，音樂生動描繪出黑暗中引人迷失的光，充滿奇異、誘惑與某種自愿的沉淪。還有《搖琴人》，鋼琴左手始終維持相同五度音型，這種靜止營造出陌生而深刻的效果。舒伯特的想象力令人驚嘆，他如此年輕，卻已能創造出復雜而獨特的音樂。今天我們或許已習以為常，但在當時，這一切前所未聞，這正是他的偉大之處。

澎湃新聞：在BBC節目《靈魂音樂》中，你曾說《冬之旅》是你臨終前想聽到的音樂，真的嗎？

帕德莫爾：那是個很棒的節目，順便推薦你去聽雅克·布雷爾（Jacques Brel）那集。人會改變想法，有一些音樂我不會介意在生命最后再聽一次，比如舒伯特最后一首降B大調奏鳴曲的第二樂章，或者是貝多芬的晚期弦樂四重奏，或者和著名的英國漢學家亞瑟·偉利(Arthur Waley)一樣，選擇海頓富有生命力、友善的作品。

3月21日，廈門《冬之旅》演出。圖片來自鼓浪嶼音樂廳官方攝影

澎湃新聞：你形容《冬之旅》的主人公像薩繆爾·貝克特筆下的人物，你也演唱過加入貝克特詩句的版本。

帕德莫爾：這個想法來自我的長期合作者、導演凱蒂·米切爾（Katie Mitchell），我和夫人也是通過類似合作而相識。這個版本引用了貝克特一篇生前未發表的文章，整場演出名為《某個夜晚》(One Evening)，我們用英文譯詞演唱，并加入擬音（如腳步聲、風聲、水聲等）。受版權限制，無法穿插貝克特的一些短劇。整體雖不算百分百成功，但我們探索了戲劇組成的底層邏輯。

至于貝克特，他鋼琴彈得很好，也非常迷戀《冬之旅》。他描寫現代荒誕的文字，與浪漫主義的孤獨旅人在精神上相通，就如卡斯帕·大衛·弗里德里希的風景畫所繪。貝克特晚年還改編過舒伯特的《夜與夢》，我也參與過錄音。我今年的一個重要項目是將他的獨幕劇《克拉普的最后一盤錄音帶》改編為歌劇，會去都柏林、洛杉磯等多個城市巡演。

澎湃新聞：你還曾參與漢斯·岑德改編版《冬之旅》，有什么心得體會？

帕德莫爾：漢斯·岑德是一位優秀的作曲家，對德奧曲目非常熟悉。去世前不久，他還為我寫過一部人聲和鋼琴作品，取材于德國作家讓·保羅（Jean Paul）的文本。這部《冬之旅》的改編很戲劇化，有時手風琴等樂器會發出新奇的聲效，有時演奏者會從不同位置進入舞臺，有時甚至會出現不同步的失真效果――例如在《幻日》中不同聲部以不同速度推進，陌生化聽眾的感知。

對樂團來說，藝術歌曲有一定挑戰，因為他們平時更多演奏純器樂作品。演繹的難點還在于，我們既要靈活應變，又要保持整體一致。這與鋼琴家合作很不同，他們可以直接與你互動，而與樂團合作，則需要通過指揮來實現細致的配合。我很有幸與西蒙·拉特在紐約合作，體驗感很棒。

澎湃新聞：以上兩種改編，也許對推廣德奧藝術歌曲有所助益？

帕德莫爾：其實，我們對經典作品的接受方式存在一些問題。樂迷往往先通過錄音熟悉作品，形成一種“標準版本”的印象。這就導致觀眾有時會坐在音樂廳，期待演出像錄音一樣準確復現，但現場的意義恰好是它當下的不可復制性。

某種程度上，音樂家可能也要為此負責。我們有時過于追求完美精致，不愿意驚擾觀眾。通過不同形式沖破舒適區，會讓舊作重獲新生，而不只像博物館展品那樣被凝視。

T.S.艾略特的《四重奏》這樣寫道：我們將探索不息，而那探尋的盡頭，是抵達啟程之地，并初次領悟原點。不管是巴赫的受難曲還是舒伯特的《冬之旅》，我們永遠無法窮盡這些作品。所謂的音樂，不是樂譜，也不是錄音，而是在演出中發生的一切。因此，觀眾是能量場的一部分。否則，還不如直接放錄音。

帕德莫爾與鋼琴家克里斯蒂安·貝祖登豪特合作的專輯《冬之旅》。照片來自藝術家唱片廠牌Harmonia Mundi

澎湃新聞：說到音色的新意，你還錄制過早期鋼琴（fortepiano）版本的《冬之旅》，是否需要調整合作技巧？

帕德莫爾：早期鋼琴是舒伯特時代的樂器，彼此差異很大，維也納的Graf與英國的Broadwood琴就像兩個性格獨特的人。音域也很有特色：高音帶銀色光澤，低音更具木質感，中音區則有清晰的“說話性”?，F代鋼琴（如斯坦威）誠然優秀，但若只用一種品牌，就像人人都開完美奢華的勞斯萊斯，少了個性與驚喜。

我的搭檔克里斯蒂安·貝祖登豪特（Kristian Bezuidenhout）是極為出色的早期鋼琴家，盡管那次錄音的混響未必理想。演唱上的調整很大程度取決于空間：在小型場地（如百人左右的廳）與早期鋼琴最為契合，但在大型音樂廳中聲音可能偏弱，如何觸動觀眾依然是關鍵。

在舒伯特的時代，公開的歌曲獨唱會尚未出現，寫歌如同編詩集，音樂多在私密空間中交流。托馬斯·曼的《浮士德博士》中就有“送戲下鄉”科普貝多芬交響樂給村民的場景。使用早期鋼琴演奏，仿佛回到當年面對面的語境，那份親密尤為珍貴。

更廣義來說，我很在意“接地氣”。音樂家一旦成功，住高級酒店、被接送、演出后離開，容易和真實世界有隔閡。我更愿意去那些自己并不出名的地方，與觀眾交流，或參與教育推廣，讓更多人感受到熱愛的傳遞。

澎湃新聞：英國作曲家布里頓也是這樣一位實踐者，你唱錄過他幾乎所有的作品。在你看來，布里頓為何如此鐘情于舒伯特？

帕德莫爾：舒伯特是一個非常貼近人心的作曲家。當你進入他的音樂世界，他會展現自己的脆弱，他會變成你的知心摯友。貝多芬似乎整日公開地在與命運、宇宙抗爭，時而憤怒時而幽默，卻很少像舒伯特那樣化身為知音。

舒伯特尤其享受“合聲”。他欣賞男聲合唱，也喜歡寫作中聲部。你常常能在他的音樂中聽到三度、六度的進行，像是兩個聲線并肩而行。這種關系并非愛戀，也不是對位，是一種彼此分享、對話式的陪伴。

我非常確信，這正是布里頓在舒伯特音樂中聽到的東西。布里頓希望自己的音樂是實用的，他的作曲不刻意刁難，更多人能夠彈唱。布里頓所處的二十世紀，作曲趨向激進，強調觀念，散發精英主義，甚至拒人于千里之外。而布里頓不同，他的音樂和舒伯特一樣珍視平易近人的溝通。

布里頓本人也很復雜。他總是衣著得體，會邀請女王參加音樂節，是英國體制的一分子；但同時他是性少數者，持有反戰和左翼觀念。他內心比表面看起來要脆弱、矛盾得多。

在他的作品中，“純真與世故”的對立是一個核心主題，他深入那些令人不安的生命體驗。在音樂語言上，他和舒伯特一樣，很喜歡大小調之間的游移。布里頓還會使用二拍和三拍的融合節奏，這種關系會帶來微妙的扭曲和張力。

照片來自藝術家唱片廠牌Harmonia Mundi

澎湃新聞：你為何會選擇舒伯特關于四季的歌曲，搭配布里頓的《冬之語》？

帕德莫爾：布里頓的《冬之語》與舒伯特的《冬之旅》存在聯想性的呼應。題名取自詩人哈代的詩集，這里的冬天并不僅指季節，更象征人生的晚年。哈代以敘事見長，布里頓選取的八首詞也各具風貌。

例如第二首寫一個深夜火車上的男孩，獨自攜箱遠行。詩人追問：他可知道此行的去處？布里頓對童年懷有特殊情愫，仿佛彼得潘般不愿長大。他曾備受寵愛，卻不得不面對由純真走向復雜的成長旅程，這種轉變始終困擾著他。

二戰期間，布里頓準備離開美國回到英國，他的朋友詩人奧登曾寫下一封著名的告別信，直言不諱地指出：布里頓渴望被愛、被保護、被認可，但他不可能永遠只是那個天使般的孩子，需要直面被曲解的勇氣。

《冬之語》有一首關于嬰兒的歌，表面溫柔，結尾陡然急轉：最后一刻小調轉為大調，仿佛小嬰兒恍然大悟。終曲更為深刻，“曾經有一個時代”是人類尚未擁有自我意識的世界，但隨后“感知的疾病”降臨。這是一種近乎存在主義的表達：自我意識的發展，既是啟蒙，也是負擔。

澎湃新聞：《冬之語》和《冬之旅》的自省，是否有過分自憐的傾向？

帕德莫爾：在《美麗的磨坊女》中，主人公的單戀是極度的自戀，最終走向毀滅。但《冬之旅》不同，旅人雖有自我中心的一面，卻多了一層距離感與自嘲。正是這種自覺，引發了貝克特的共鳴。這并非單純的自憐，而是一種帶有反思的自觀。

《冬之旅》或許還隱含對早逝的指涉。當時平均壽命較短，這種解讀并不牽強。例如《幻日》中“兩個太陽消失了”可能是雙眼閉合的隱喻。類似地，但丁一生書寫早逝的貝亞特麗齊，這種失喪提供了一種解讀《冬之旅》的角度：它更像是一段穿越地獄的精神旅程，而不僅是淺薄的自憐哀嘆。

無論如何，我們不應試圖把作品固定在某種解釋上?！堕矘洹肥歉蹫尺€是威脅？《搖琴人》是死神嗎？如果有正確答案，好比標本學家把蝴蝶釘在板上，作品就失去了可能性和生命力。正如詩人布萊克所強調：藝術應該是鮮活不斷變化的，而不能被定義和封存。

澎湃新聞：說到不斷更新的音樂，你也和諸多當代作曲家合作。托馬斯·拉徹(Thomas Larcher)為你譜寫了《帕德莫爾聲樂套曲》，這很特別吧？

帕德莫爾：是的，托馬斯是我的朋友，也是一位非常出色的鋼琴家，我們合作過《天鵝之歌》。《帕德莫爾聲樂套曲》有鋼琴和管弦樂版本。旋律部分有一定挑戰，因為它有時非常內省克制，并不像傳統歌曲那樣外放。隨著聲線的衰老，這種表達變得更難。

我很幸運，有許多當代作曲家為我題獻作品，我參與了三十余部的首演。例如阿萊克·羅斯（Alec Roth），風格簡潔卻富有表現力，他對不同律制和音樂體系（如印尼甘美蘭）很感興趣。我們合作過多次，其中《戰爭年代的歌曲》取材于唐代詩人杜甫的《兵車行》。

我的職業路徑并未走主流歌劇路線（如演唱普契尼或瓦格納）。二十多歲時，我主要參與早期音樂演出，在小型組合中歌唱；三十多歲時和威廉·克里斯蒂（William Christie）的繁盛藝術古樂團、菲利普·赫雷韋赫（Philippe Herreweghe）的根特合唱團合作等合作巴洛克音樂；到四十歲左右，則逐漸轉向藝術歌曲，同時也兼顧歌劇、當代音樂以及與樂團合作的音樂會。

照片來自藝術家唱片廠牌Harmonia Mundi，攝影：Marco Borggreve

澎湃新聞：能否評價一下你的另一位重要合作伙伴、鋼琴家保羅?劉易斯的風格？他近兩年來在中國的演出好評不斷。

帕德莫爾：保羅是我見過最低調的音樂家。他走上舞臺，坐在鋼琴前，真正進入音樂關系的深層，而不是向觀眾炫技。他的演奏是一種深思熟慮的對話，建立在對樂譜的扎實理解之上。本次巡演我的搭檔伊莫金·庫珀，也來自相似的傳承。

我們合作時，幾乎不討論音樂，更多是聊家庭和時事。保羅為人很有原則，這一點讓我十分欣賞。演出時，我們互相傾聽，不需要過度分析，二十多年來，自然熟悉了彼此的音樂語言。相比學究式的拆解（也許他的老師布倫德爾更為擅長），保羅更相信下過苦功的專注。

澎湃新聞：再說說你的一位同行、男中音克里斯蒂安·格哈赫爾，他去年來華演唱了舒曼藝術歌曲。你為何欣賞他？

帕德莫爾：他是一個非常有思想的人，甚至可以說有些“過于認真”（笑）。你很難夸獎他，因為他總會反駁溢美之詞。他關于藝術歌曲的自傳性新書剛獲《倫敦書評》的好評。我們合作很順利，一起演出過《馬太受難曲》和《戰爭安魂曲》。他的背景也很特別：最初學習醫學，同時研究哲學，對藝術的理解不僅來自音樂本身。他對舒曼的理解尤其深刻，認為舒曼是最能表達人類處境的作曲家。

格哈赫爾對作品的態度非常嚴肅。說回《冬之旅》，適當自嘲和自然發揮其實非常重要。比如《椴樹》中，主人公的帽子被風吹走卻懶得去撿，近似卓別林式的荒誕。《冬之旅》既有悲劇，也有黑色幽默，它描繪的是一種局外人的處境。《在村莊》中，主人公看到他人安睡，卻無法融入這種安穩。這種疏離感在今天依然存在：人們渴望回到某種單純的過去，但那往往只是一種幻象。

偉大的藝術、音樂、文學是澄清幻想的鏡子。我喜歡在旅途中讀書，也隨身帶著一本諫言手賬，抄寫我認為重要的詞句。這一頁我稱它為“美德”錄。在演出前，我會翻看這些詞。從“慷慨（generosity）”開始，后來不斷增加，沒有固定排序。比如“信念（faith）”和“懷疑（doubt）”是反抗確定性的利器。“謙遜（humility）”是我非?？粗氐钠焚|，沒有人能夠知道一切。正如 “名可名，非常名”所說，語言和詞匯只能指向、不能承載道法。

澎湃新聞：正在學習聲樂藝術的后輩，該如何更好地演繹德奧或者英倫作品？

帕德莫爾：與其追求正確，不如做到有話要說。把自己帶入詩與音樂，讓作品真正活起來。這不只關乎技術和發音，更來自個人經驗——閱讀、電影與大自然。你需要與音樂發生化學反應，像烹飪，不只是照方操作，而是賦予風味。分析樂譜與研究文本固然重要，但站上舞臺，一切應由內心自然流露，那不是完全可控的，更像一種生長。如同園藝，不能過度修剪，而要保留其自身的生命力。

澎湃新聞：我很好奇，在舞臺上全情投入的歌者，你的心智會跟隨音樂去向何處？

帕德莫爾：布里頓1964年在阿斯本獲獎演講中提出，現場演出是一種三角關系：作曲家／詩人、表演者與觀眾三者同等重要。有些表演者過于自我，只追求被崇拜；有些則只關注作品而忽視觀眾。理想狀態是三者的平衡，表演者只是其中一角，我的心思正是要維系這種平衡。

我知道自己是天生的表演者，在臺上反而不緊張，填行政手續表格更讓我緊張（笑）。當我演唱熱愛的作品時，會感到那是一種自然且安定的狀態。音樂不應只是娛樂，它還應引發思考，甚至帶來改變。

至于平時，我盡量保持普通人的節奏。我有兩個已成年的女兒，當我在家時，我會洗碗、做飯。我成長于一個有四個兄弟姐妹的大家庭，這讓我始終腳踏實地。與人交流、讀書、逛博物館，這些都比過度糾結細節更重要。某種意義上，音樂歌唱就是我人生旅途很自然的一部分。

帕德莫爾。照片來自藝術家官網，攝影：Marco Borggreve